Текст книги "Инна Чурикова. Судьба и тема"

И вот танец Паши – у нее дома, когда она и впрямь девица-красавица, на наших глазах преображенная любовью. Она больше не боится спугнуть свое счастье. Не тайком (нам), а в открытую (ему) говорит о своей любви. Не сдерживаясь, не притворяясь, она дарит этому не приученному к щедрости чувств зоотехнику все, чем только может быть богата женщина, осужденная расточать, а не копить. Дар – не берущий, а дающий, безвозвратный дар женской любви.

Свобода, победа, простор, небо под ногами, земля над головой – это танец Паши (эпизод съемок), когда после долгих мучений наконец получилось. Когда она, Паша, только что и впрямь была Жанной д’Арк.

Тихость, нежность, покой, наслаждение – домом, мужем, ребенком – это танец Лизы Уваровой, когда она была просто любимой и любящей женой. А потом, когда стала мэром, преисполненная сознания своего долга и своей особой миссии, танцует Уварова на чужой свадьбе. Танцует чинно, плавно, аккуратно, ни на секунду не теряя из виду ни себя, ни партнера. Сбрасывает лихо пиджак, но и без него она – в нем. Плывет по кругу с белым платочком в руках бывшая плясунья, бывшая Лиза. Все достойно, умело, красиво. С положенной демократичностью, с доступной недоступностью. Рядом, но на расстоянии. Вместе, но одна. В общем празднике, но со своим персональным на нем местом. Положение, по ее представлению, обязывает к сдержанности.

Анне Васильевне не до танцев. И только один раз, когда, закинув руки – раскрепощенная, расслабленная, – она вдруг запела низким, грудным голосом: «Это было давно, лет пятнадцать назад», – и пошла, размахивая веником, «подметать рабочее место», мы увидели, как она танцевала. Величаво и гордо, не захватывая, а обволакивая женственностью. Сдержанно и спокойно, незаметно набирая скорость, ритм, движение. И затягивала в свой танец всех и, словно тройка, о которой она так вольно запела, уносилась куда-то далеко, где ее не догнать, не удержать.

В «Иванове» – танец в ней. Он – в семенящей, русалочьей походке, в этих шажках-шажочках еврейского свадебного танца. И руки все время «говорят», какую-то мелодию напевают, какие-то забытые ритуальные движения повторяют. Молят, молятся, беззвучно сникают, чтобы снова взвиться к небу в предсмертной молитве. Отпустите ее, верните в родное гнездо – и вы увидите, как полетит она в танце и… в нем же задохнется. И опять потянется (руками, телом) к любимому.

В фильме Петра Тодоровского «Военно-полевой роман» («Гран при» за лучшую женскую роль на фестивале в Западном Берлине) у Чуриковой тоже есть танец. Я писала книгу задолго до выхода фильма, но этот эпизод видела еще в материале. В этом фильме Чурикова снова играет женщину, сраженную изменой, от которой любимый уходит не просто к другой, а в далекий ей мир, который она не презирает, нет, а, как всегда, хочет понять.

В ее исполнении учительница Вера – типичная потомственная московская интеллигентка, чьи родители не своей волей (о чем нетрудно догадаться) покинули и ее, и эту большую, теперь коммунальную, квартиру (действие происходит сразу после войны). Никаких ретроспекций, из которых бы мы узнали о ее прошлой довоенной жизни, в фильме нет. Это прошлое Чурикова передала не словами, а голосом. Это голос девочки, которая слышала в детстве добрые, умные голоса своих родителей. Голос школьницы, в котором звучат голоса любимых писателей, которые никогда не оставляли ее, даже тогда, когда, не исключено, оставили многие. Голос студентки, которая последней уходила из читального зала, а по дороге домой, когда уже не было дома, повторяла строки поэтов, чтобы не так страшно было возвращаться… Голос учительницы, которая не привыкла его повышать. Голос женщины, которая способна любить до самоотречения, до самопожертвования, но нет в нем жалкости и униженности, а есть бесстрашие перед унижением, страдание, но и смирение перед ним. У нее и походка той девушки, которая не бежала за всеми, а достойно шла за собой. Она кажется слабой, зябкой, беззащитной, а на самом деле вот уже сколько лет сохраняет в себе дух (душу) родительского дома. Его наследие – в ней.

И вот опять приходит беда. Другая женщина – чужая, непонятная, из другой жизни – врывается в ее дом, чтобы забрать единственно близкого человека. Она очень красива, эта женщина, шокирующе, вызывающе привлекательна. Рядом с ней Вера кажется дурнушкой. Могла бы показаться, если бы мы не успели увидеть ее в минуты счастья. Но рядом с этой женщиной Вера выглядит сутулой, неловкой, нелепой… Этаким синим чулком, безнадежной старой девой. Даже если замужем – все равно девой. Чурикова, как всегда, не жалеет себя – открывая красоту, она на глазах становится страшной, когда изнутри рвется крик беды, «вопль вспоротого нутра».

Всю жизнь Вера Чуриковой умела бороться за сохранность души, но как бороться за сохранность мужа – нет, этого она не знает. Отпустить его – умереть. Не пускать, силой держать – этому ее не учили, в ней изначально нет душевного рвачества. «Мое, не отдам!» – нет, это не для нее. Она понимает только честную, на равных, борьбу – тоже стать красивой, притягательной, соблазнительной… Но как?! И вот она устраивает совместную встречу Нового года. Приглашает мужа с его возлюбленной, которая в глаза смеялась над ней («И где ты нашел такую образину?!»), в свой дом, в котором хозяйка – ее душа. Ситуация, прямо скажем, взрывчато-опасная своей литературной недостоверностью. Но Чуриковой дано оправдать самое неестественное, убедить в невозможном. Преображенная нарядом – ярким халатом и тюрбаном, открывшим ее лицо, в котором все – глаза, она танцует перед влюбленными какой-то немыслимый, свой танец. Танец чаровницы и соблазнительницы. Танец женщины-вамп. Танец-фокус, веселую шутку, игру, забаву… Танец-любовь, боль, зов… «Преувеличенность жизни в смертный час» – такой был это танец.

Страсть

Был вечер – такой, как всегда. Вечер, к которому долго идет день. Утром – уборка, готовка… Сын, который ни секунды не хочет сидеть на месте, – а кому в детстве этого хочется? И никогда при этом не слышит крика, словесных или приведенных в исполнение угроз. И только по серой бледности можно было понять, как она устала. А завтра – досъемка, потом спектакль. Восторгаться этим, восклицать по привычке: «И откуда только силы берутся!» – не буду. Берутся. У женщины, матери и актрисы они не имеют предела. Многочисленные обязанности по дому она принимает как норму жизни. Все как-то само собой – быстро, ловко, чисто.

Она любит повторять фразу отца Жанны д’Арк: «Подальше от королей, поближе к кухне». Она и правда любит кухню (хотя и злится, что кухня ее «съедает»), но рвется к «королям», чтобы потом, на земле, быть понятной каждому.

В тот вечер мы задумали лепить пельмени. И пока сын занимался любимым делом – что-то стирал под краном, мы взялись под ее руководством за дело.

– И поговорим, правда? Будем себе лепитъ и разговаривать. Как в юности, помните: самые задушевные разговоры – на кухне. А вы почему такая грустная? Случилось что?

– Случилось. Я вчера впервые в жизни человека ударила.

– Да что вы?! За что?!

– Он – сына, я – его. Мне показалось, что бьет, а на самом деле – просто толкнул. Но в ту секунду, поверьте, видела – бьет! Как бешеная сорвалась с места и… До сих пор руки дрожат, все время чувствую на своей ладони его мятую щеку.

– Кого – его? Почему бил? Ничего не понимаю.

– Пошли на спектакль во Дворец культуры. Народу – тьма. У дверей – контролер-«общественник». Вдруг перестали пускать в зал. Оказалось, что я по одну сторону «баррикады», сын – по другую, а билеты у меня. Вежливо объясняю: вот я, вот сын, а это билеты, оплаченные, неподдельные. Ни в какую. Толпа шумит, наступает… И выбросила сына прямо на этого контролера. Ну и…

– Мучаетесь? Да, это не метод доказательств.

– Конечно, не метод. Но где мера компромисса? Как ее вычислить? В конце концов, не вы, не я, а он решает, пускать или не пускать. Кого пускать и куда.

– Хамство, мне кажется, лишает нас выдержки, и мы проигрываем. Эмоции – всегда слабость. Эмоции и чувства – они уязвимы прежде всего. Хам это знает. Его истина крепче, здоровей, понятней… И мы разрушаемся – незаметно или… заметно… Ведь выиграл он, а не вы. Вы оказались слабее, что пошли на поводу у эмоций. Я просто физически страдаю от своей беспомощности перед хамом. Как сохранить себя? Не знаю.

– Я часто вспоминаю, как Анатолий Эфрос поставил когда-то в Театре на Бронной «Отелло». Это, наверно, как раз о том, о чем мы сейчас с вами говорим. Ну кто такой Яго – великий искуситель, дьявол во плоти? Нет! У Эфроса он был просто жлоб, завистник, интриган, маленький человечек с непомерной амбицией. И он победил! Отелло – тонкий, умный, интеллигент Отелло – сдался. Не Дездемону он убил – себя.

– Я же говорю: истина хама крепче, доступней… Она даже может убедить, потому что у нее есть своя логика – у эмоций и чувств логики нет. Борьба с Яго утомляет, потому что у нее нет конца. Но не знаю… нельзя уставать, наверно. А мне иногда кажется, что мы устали.

– Это не совсем так…

– Я сейчас нахожусь в том состоянии, когда просто играть, просто быть на сцене – нет, не могу. Мне иногда бывает стыдно за себя, за своих товарищей – за наш ложный пафос, за эту постоянную игру в игру. Вы спрашивали, где мера компромисса, – не знаю. Знаю только, что мое состояние в театре – часто цепь компромиссов. Иногда мне хочется не слышать, не видеть… Исчезнуть. И в то же время я существую, сосуществую с этим, не моим. Я не воюю, а если воюю, то проигрываю. Я уязвима перед всеми, но прежде всего перед властью режиссера. Я должна ему верить, а не подчиняться… Нет, это все слишком мое, слишком больное… Бог с ним. Но… уставать нельзя, а иначе зачем жить? Мне вообще интересней всего не успех, не конечный результат, а сам процесс.

– Но так ли уж безразличен актеру успех?

– Да что там – конечно, нет. Не безразличен, но это потом… Вот вы, когда пишете, вы же не думаете – напечатают вас или нет.

– Хотелось бы…

– Когда поставлена точка. Но если об этом думать за столом, разве что-нибудь путное напишешь? Так и для актрисы: процесс – вот что важно!

– Быть может, самое трудное – не поддаться соблазну хоть что-нибудь, да играть? В конце концов, все мы люди…

– Но у некоторых есть повышенная ответственность… перед собой, перед своим временем…

– Сейчас появились пьесы и спектакли, из которых, по-моему, прямой выход в жизнь.

– Да, что-то появилось. Вот Петрушевская… Я должна играть в ее новой пьесе «Три девушки в голубом»[2]2
  Премьера спектакля по пьесе Л. Петрушевской «Три девушки в голубом» состоялась в марте 1985 года.


[Закрыть]. У моей героини, Ирины, какая-то беспросветная судьба. В жизни так бывает, но для искусства необходим просвет. И Петрушевская его нашла. Дело не в том, чтобы переселить мою героиню в другой дом, окружить другими людьми – изменить судьбу. В конце концов, я думаю, судьба каждого человека обязательно несет в себе трагедию одиночества, даже если по внешним признакам кажется, что она удачно сложилась. Слава, успех, власть – признанные вершины удачной судьбы – все равно, по-моему, в какие-то моменты обрекают на одиночество ничуть не меньшее, чем то, которое от неустроенности жизни – ну там быт, трудные дети, несложившаяся семья. Хотя и это способно убить… Так вот, спасает, может спасти не свет в окошке, а просвет… внутри каждого из нас. Пройдя через все круги ада, моя героиня выбирается наверх потому, что она, как и Теткина, верит в красоту и благодать. И, как Теткина, не умеет это выразить словами. Как же это сыграть? У Теткиной была ее живопись. Вот Офелия – в спектакле нашего театра я ее играла – жуть какая-то, сколько в ней святости, порока, смуты… Она не с ума сошла, а в себя пришла. «Не в себе» – это и значит «в себя». Только смерть ее освободила. Помните – она в гробу с открытыми глазами?

– Это невозможно забыть.

– Я не водолаз (шучу), но я – именно за погружение в самые глубины человека, в которых чего только нет, аж дрожь берет…

– Немирович-Данченко советовал Еланской, когда она репетировала Гертруду, поглубже забраться в себя, в такие мысли, которые даже подруге не откроешь, чтоб найти верное чувство.

– Ценный совет. Очень глубокий. Я к нему сама пришла, и шла, надо сказать, долго. Да, чего в нас только нет… Но необходим просвет. Самое прекрасное в нашей работе, когда открываешь свои маленькие «велосипеды». Особенно, когда такой принципиально новый драматург, как Петрушевская. Ее мир абсолютно узнаваемый, но и абсолютно неведомый для сцены. Его нужно сознательно возродить, но так, чтобы люди забыли, что это сцена. Мы открывали в этом спектакле свой «велосипед», отказываясь от привычной актерской палитры – открытый темперамент, выигрышные концовки, эффектные, заранее рассчитанные паузы… Здесь все по-другому. На сцене мы, наши герои, всегда вроде бы интересны зрителю. А здесь люди в прокисшем состоянии, в душевной апатии, и надо, чтобы ЭТО было интересно, это стало фактором эстетическим, фактором искусства. И вот мы нашли свой «велосипед». Мы точно не знаем, что с нами, то есть с нашими героями, дальше будет… Понимаете, нет этого сколоченного, крепкого спектакля, и потому мы постоянно зависим друг от друга, и эта зависимость очень сблизила актеров, сделала их по-человечески необходимыми друг другу. Это редко в театре, поверьте, когда после многочасовой репетиции не хочется расходиться. А нам не хотелось, никогда. На этой пьесе я полюбила своих партнеров. Они стали для меня семьей, к которой я принадлежу. Мы все, участники спектакля, стали воспринимать себя как одно целое, и это целое и есть мир автора. Автор всех любит, и нас заставила – полюбить. Любит, несмотря на неэффектный цвет карандаша, каким пользовалась, рисуя своих персонажей. Но ведь жизнь не похожа на цветные слайды с курортов Черноморского побережья. Куда труднее, по-моему, любить людей в их неприкрашенном виде, неприкаянном состоянии, научиться видеть их красоту без грима и романтической ретуши. А она любит, и потому ей не страшна их некрасивость и порой откровенная непривлекательность…

– Да, уставать нельзя…

– Это вы о чем?

– О том, с чего начался наш разговор, – о логике хама, о том, чем его можно победить.

– Чем же, по-вашему?

– Наверно, вот этой самой верой, какая есть в самой Петрушевской и в ее, а теперь и вашей, героине. Ваша Ирина тоже бесконечно устала, но в какой-то момент… Она мать – вот что дало ей силы, но силы внутренние и потому неистребимые. Ее унижают, оскорбляют, но она – не униженная и не оскорбленная. Вспомните: за всю историю человечества не было ни одного изображения мадонны, которое не излучало бы свет, внушающий нам веру в бесконечность добра и красоты. Ни одной озлобленной, издерганной, равнодушной. Ни одной, которая бы ожесточала, пугала. Даже те, которых изобразила кисть средних художников, притягивают светом любви и нежности. И это вы сыграли. Я это видела на репетиции и никогда не забуду.

– Я раньше думала: ребенок – самая сильная страсть. Я так о нем мечтала! Я люблю его больше жизни, но… не играть я не могу. Когда Жанну д’Арк спрашивали: «Зачем ты идешь к дофину?» – она повторяла: «Я должна». Корда ей говорили: «Тебя осудят люди» – она свое: «Я должна!..» Вот мы вчера с Ванечкой у соседей целый час на рыбок смотрели. Я подумала: не купить ли аквариум? И сразу отказалась от этой мысли. Рыбки, как и все, требуют времени, души… На рыбок меня уже не хватит… Но не играть я не могу.

Возвращение

Суд над Жанной д’Арк – фактически конец истории Паши Строгановой. В фильме «Начало» с него все начинается.

– А ты боишься смерти! Боишься! – злорадствовали ее мучители. И маленькая Жанна, подросток Жанна, девушка Жанна, дрожа от страха перед надвигающимся на нее кошмаром пыток, находит в себе мужество сказать:

– Да, боюсь. Очень боюсь. Моя плоть трепещет при мысли о смерти. Но моя душа – она вам неподвластна!

На такой высокой финальной ноте идут первые кадры, откровенно декларируя идею фильма. Сколько же должно было произойти потом, чтобы, поднявшись вслед за Жанной на такую романтическую высоту, мы поверили бы в ее реальность для фабричной девчонки Паши Строгановой! К концу фильма мы должны окончательно объединить их – Пашу и Жанну, – чтобы принять его начало.

Так или иначе, все героини Чуриковой проходят этот путь – к себе. К высвобождению своего «я», которое, обретя силу индивидуального, возвращается назад, к людям.

– Прийти к себе, и уже тогда ничего не страшно, – говорила в одном интервью Эдит Пиаф.

Нет, и тогда страшно – как бы отвечает французской актрисе Инна Чурикова.

Но тогда не так страшно. Путь мучителен. Освобождение – уже само по себе пытка. Преодолеть зависимость от людей, оставаясь при этом с людьми, куда труднее, чем бежать от них в иллюзию, в мечту. Чтобы в конце концов услышать свой голос (а не архангела Михаила и не святой девы Маргариты), Паша Строганова идет на «хирургическую операцию», буквально истязая себя, отсекает все, что мешало ей быть свободной. А мешает многое, и прежде всего не то, что вокруг нее, а то, что в ней самой. И когда на съемке, измучив режиссера и съемочную группу, Паша кричит в истерике, что ей мешают… руки, мы верим – мешают. Мы физически чувствуем, как тяжела эта ноша несвободы, как не дает она поднять руки, которые только в песне «две большие птицы», а на самом деле – два пудовых мешка, которые тянут не вверх, а вниз. И то, что это не притворство, видно хотя бы по тому, с каким неподдельным ужасом она отскакивает от режиссера, когда тот просит принести ему пилу.

– А это зачем?! – искренне не понимая, спрашивает она. А поняв (всерьез), берет себя в руки, которые больше не мешают (трагическое решается откровенно комическим), и голосом мужающего подростка говорит: – Не надо! Я все поняла! Сейчас все сделаю.

Сделает – сама. Поняла – сама. Но еще не сделает, еще не стала собой. Мешают люди, собака, пространство. Не сами по себе, а зависимость от них. Невозможность обособиться, избавиться от собственных на них реакций. На наших глазах без наркоза проходит самая болезненная из всех операций – высвобождение личности.

Весь фильм – от встречи с Аркадием до его позорного бегства, от песни Бабы Яги до молитвы Жанны д’Арк – Паша шла к началу, когда не побоялась сказать своим мучителям, что плоть ее трепещет при мысли о смерти, но душа им неподвластна.

В нашумевшем на Западе американском фильме «Экзорсист» показаны ужасы дьявольских наваждений, вселившихся в душу девочки и в конце концов изгнанных церковью. Чурикова – Паша делает, казалось бы, невозможное: изгоняет не дьявольские, а нормальные, вполне человеческие наваждения, освобождая личность от страха быть… личностью. А освободившись, не поднимается на пьедестал, не превращается в сверхчеловека, а как раз становится человеком, способным признать свои слабости, осознать свое, без людей, одиночество.

– Моя вера держит у себя на службе множество сомнений, – скажет потом Жанна д’Арк.

Вера, которая не боится сомнений! Такая вера не уводит от людей, а обращает к ним. Не ожесточает душу, а открывает ее страданиям.

Не случайно сразу после испытания человеческой низостью (предательство Аркадия) Паша Строганова оказывается в зале королевского дворца, где должна отвечать на вопросы судьи Жанна д’Арк. И мы забываем, что Паша все-таки не Орлеанская дева, а фабричная девчонка из города Речинска, влюбленная в лысеющего зоотехника и по воле случая приглашенная на главную роль в кино. Только очень большая актриса могла сыграть одновременно женщину, поверженную человеческой подлостью, и ее же, вознесенную верой в человеческое могущество.

– Человек соткан из греха, ошибок, неумений, слабости… но также силы, доблести и геройства, – спокойно отвечает судьям Жанна д’Арк.

Мы же видели: Пашу тянули вниз – к торшеру, к шлепанцам, к корешкам нечитаных подписных изданий. А она «вещает» о силе, чистоте и величии человеческого духа. Почему же мы верим ей? Чурикова открывает не банальные слова, а святую истину. И открытие это происходит как бы впервые, как будто никто и никогда до нее этого не знал. Простую истину, недосягаемую в своей простоте, она делает доступной и приемлемой для каждого, соединив, слив в один образ, в одну судьбу Пашу Строганову и Жанну д’Арк.

Современники вспоминали, что в роли Орлеанской девы Мария Николаевна Ермолова не играла, а как бы «из глубин своего духа достала именно то, что в ней, Ермоловой, таилось и родило духовно величавый образ так же естественно, как мать Сократа родила Сократа, как мать Петра родила Петра… Потрясали не чудеса, а та мощь, с которой выделялись величие и сила человеческого духа, когда он, будучи предельно сконцентрирован на одной мысли, одном желании, действительно способен творить чудеса»[3]3
  Постникова Г. В. Из театральных воспоминаний молодости.


[Закрыть].

Вера Чуриковой в человека – не кликушество, а мироощущение. Оттуда, «из глубин своего духа», черпает она эту уверенность, передавая ее нам. Не взвинчивая, не гипнотизируя проповедью, а тихо, как ребенку, повторяет для нее очевидное, о чем мы часто забываем. Как забывают дети волшебные слова «пожалуйста» и «спасибо», так в повседневности забывает человек, что он – чудо, хоть и грешен. Но именно потому, что сама Жанна слаба, но при этом – чудо (как Неле из спектакля «Тиль», Сарра из «Иванова», Анна из «Валентины», как все остальные ее женщины на экране и на сцене), мы проникаемся верой не только в этих женщин, но – и это главный итог искусства Чуриковой – в самих себя.

Прежде чем Теткина схватит камень «во спасение ближнего» – большевика Фокича, который бывал и суров с ней, и несправедлив, она должна была все потерять – все, кроме веры, которую обрела в сомнениях. И Теткина, как Паша Строганова, прошла на наших глазах испытание на «самоопределение». Угадав, учуяв свой талант, она, как Страшного суда, ждала приговора художника из агитпоезда. Настал ее час!

Судья и сам художник, вроде бы друг, учитель, но для Теткиной от него зависит не судьба ее рисунков, а ее судьба. Преодолеть эту зависимость ей так же трудно, как трудно было Паше – Жанне отделить себя от режиссера, от съемочной группы, от пустого пространства, в котором затерялись голоса ее святых. Теткина ждет приговора сначала с радостью, потом с настороженностью запуганного зверька и в конце концов – со злобной неприязнью. Разглядывает рисунки сама – ей нравится. Заглядывает ему в лицо: «Ну как?» Сначала весело: «Ну как?» Потом напряженно: «Ну как, как?» Почти угрожающе: «Как?!» А он – ни слова, ни взгляда. Непробиваемая стена.

«Ну скажи ты хоть что-нибудь, ну не молчи, пожалуйста», – умоляют, требуют, приказывают ее глаза. А в ответ – глухое, тяжелое молчание. С ненавистью она вырывает из его рук рисунки. Ведь говорил же ей комендант Фокич: «Не умствуй!» Ведь называл он ее солнце – колесом, а она, дура, уверяла его, что это солнце. Ведь требовал, чтобы было «поядреней, по-большевистски». Чтобы проще было, понятней. Она ему не верила, но и сама не знала, как надо. Сама не понимала, кто прав (а возможны ли тут правые?). Может, прав Алеша, который углядел в ее медведе корову? Или тот же Фокич, который, хоть тресни, принимал солнце за колесо. Кому верить – художнику Васе, который учил ее рисовать, или коменданту Фокичу, который учит жить?! Или тем, которые ничему не учат, а только посмеиваются, ввинчивая палец в висок: мол, психическая она, сумасшедшая, чего с нее взять?.. И вот он, учитель, хмуро молчит. Один за другим не разглядывает, а проглядывает ее рисунки. И Теткина не выдерживает, вырывает из его рук листочки, вот-вот разорвет на мелкие куски, сожжет или бросит под колеса санитарного поезда. Но нет – аккуратно, любовно, с материнской осторожностью складывает, точно пеленает, в одну пачку. И, победно взглянув на него, уходит: гордая, уверенная в себе, освещенная изнутри тем мятежным светом, о котором мечтали авторы, задумывая этот фильм. Она снимает неуклюжую большую кофту и становится худенькой, беззащитной девочкой с руками-прутиками, натягивающими на себя грубое солдатское одеяло. Руками, способными творить чудеса.

– Дура ты, Теткина, дура… А может быть, чудо… – скажет ей, насмерть перепуганной его неожиданным к ней вторжением, художник Мостенко. И добавит грустно: – Ты береги себя, Теткина!

Он понимает, этот плакатист из агитпоезда, что великое время, в котором они живут, потребует великих жертв. И самое трудное в нем – даже не спасти свою жизнь, а сберечь свою сущность, сохранить живой свою душу. И в этом смысле Таня Теткина до конца сберегла себя.

На допросе, с трудом понимая, чего от нее хочет полковник, путающий ее собственные представления о враге набором близких слов, смысл которых она не понимала, но чувством – принимала… На этом допросе она осталась верна своей вере, о чем не умела сказать, но, в отличие от полковника, могла выразить. Талант расширял для нее границы видимого, приводил к тому времени, когда человек больше не будет мучить человека. Где ей было знать, что во веки веков – из грязи и мрази, из убийств и крови, из грехопадения и светопреставления, из разложения и гниения – произрастала выявленная художником красота. Но чувство сильнее знаний. Именно чувство заставляло ее, давясь непониманием, упорно повторять: «Верю, верю, верю!..»

Гибель Теткиной случайна – с ней не кончается ее судьба. Наверно, для того же полковника страшнее была бы ее жизнь. Нет, она бы не мстила, она бы спасала, не отдавая ему, «защитнику», сотни беззащитных, вселяя в них веру неосознанной мощью своего таланта.

Чурикова «играет» не смерть Теткиной. Глаза ее, в упор смотрящие на нас с экрана, молят о том же, о чем просил ее художник Мостенко: «Берегите себя, люди! Берегите, люди, в себе людей!»

В зарубежной прессе писали об игре Чуриковой, что она может даже рассеянную и невнимательную публику «обратить» к себе, вернуть к самоосознанию.

Мысль эта не родилась в полемике, хотя и могла бы, потому что, помню, после демонстрации фильма «Прошу слова» писали, что в картине, мол, нет обратной точки, имея в виду не режиссерский метод Панфилова, а якобы его позицию. Просит слова – нет слова. Обращается в президиум – нет президиума. Нет тех, кто решает.

Но в том-то и дело, что обратная точка – это она сама, каждый из нас. И в этом гражданская позиция Панфилова – удивительное предвидение режиссером (фильм снят в 1975 году!) основополагающих принципов общественной жизни сегодня. Сегодняшний герой – не пассивный наблюдатель жизни, а тот, кто требует слова, кто, вопреки, как думает обыватель, «здравому» смыслу, вмешивается в жизнь, а не идет у нее на поводу. Да, тогда могло показаться наивным и смешным просить слово, когда его заранее не дали. И все-таки знала, верила – в конце концов Уварову услышат, потому что она слышит себя и настраивает наш слух.

Вспомните ее возвращение домой после того высокого совещания, когда рухнула ее мечта – ее мост. Сидит долго, не шевелясь, слепо уставившись в одну точку, не в силах приподнять придавленное горем тело. Потом механически, почти бессознательно, еще не понимая, что будет делать, снимает костюм и надевает короткий, в цветочках, домашний халатик. Берет ведро, тряпку и… прежде чем начать мыть пол, она, как Жанна д’Арк, призывает голоса тех, кто ведет ее по жизни, а когда-то вел на смерть таких, как она, «пробивая тропу кровью…». Все громче, все сильней звучит в маленькой комнате хор политкаторжан. И с каждым словом песни все решительней, все энергичней начинает отмывать, вычищать свой дом Уварова. Уверенно, умело, широко – как ее бабки и прабабки. И с каждым взмахом руки к ней возвращается жизнь.

В своих героинях Чурикова открывает такие возможности, которые не делают их сильнее смерти, а делают способными, прожив смерть, добравшись до самого ее края, а то и переступив через него, вернуться к жизни. Сначала – восторг, в итоге – мудрость прощения. Сначала – любовь, в итоге – сострадание. Сострадание как результат предательств, потерь, потрясений, сквозь которые, раздирая и обжигая душу, проходят все ее героини.

Прежде чем Сарра кинулась спасать Иванова, она принесла в жертву все, чем владели ее тело и душа. И только тогда, в ответ на чудовищное оскорбление и необратимый приговор: «Ты… жидовка… ты скоро умрешь!» – она бросается спасать… его! В глазах Сарры погибает он, а не она, раз дошел до такого нравственного падения. Ей кричат: «Ты умрешь!» – а она на коленях умоляет его успокоиться. Да, она, может, и умрет, но это в будущем, а он – умирает.

Когда пьяный Афанасий вываливается из окна, Анна бросается поднимать не пьяного, а любимого. Не «идола безобразного», а «золото», «жемчуг», «Афонюшку» – так она его называет в момент, для нежных слов вроде бы самый неподходящий. Это она только так говорит, что «за счастье надо бороться – зубами и ногами». На самом деле Анна Чуриковой не воительница, а заступница.

– Да разве так любят? – скажет она сыну, который насилием пытался завоевать любовь.

Мы уже видели, поняли, как она любит. И в этом спасение – и любви, и любимого, и самой Анны. В тяготах жизни она извлекает свет из себя, прощением и состраданием разрывая кромешную тьму вокруг.

– Все у тебя несчастные, – в гневе скажет Сашеньке Николаевой тот, кто считает себя сильным, раз в силах разрушать.

А она ему:

– Нет, не все. Ты бы мог больше…

Но она, она-то что может? И Чурикова отвечает: многое. Обманутая романтикой, Сашенька не изжила ее в себе. Уставшая от высоких слов, не изменила их высокому смыслу. Став гидом-экскурсоводом, не стала презирать тех, кто вел ее не туда, путал, тянул не в ту сторону. Сашенька Чуриковой убеждает не поступками, а поступью. Не словами, а молчанием. Мы бы посмеялись над бедным гением, неизвестным миру поэтом, а заодно и над Сашенькой, поверившей вслед за ним, что вот-де однажды ночью кто-то ударит в набат и потревожит сон людской, когда нет никакого пожара… Но, ведомые ею, сами приходим к потребности проснуться, оглядеться и задуматься. За ней не хочется идти – с ней хочется остаться. Ее душа не распахнута, а напряжена, устойчива.

Устойчивость души – вот откуда наша уверенность, что, упав, она обязательно поднимется. Но почему? Как? Откуда берут героини Чуриковой силы жить, когда жить, казалось бы, невозможно? И тут мы наконец подошли к ответу на вопрос, который не раз задавали себе на протяжении книги.

Кого бы ни играла Чурикова, она всегда, точно из себя, извлекает национальный характер. Баронесса фон Мюнхгаузен – конечно же, немка, Сарра из «Иванова» – еврейка, Неле из спектакля «Тиль» – фламандка, не скопированная с портретов фламандских художников, а сама – натура, сама – портрет. Но если говорить о ее актерской теме, о том, откуда ее героини берут силы не просто жить, а прощением и любовью дарить эту жизнь другим, – то они отсюда, из российской земли. «Свой край» Чурикова сберегла в себе.