Текст книги "Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир"

Двоемирие оказывается одним из базовых принципов холмсианских сериалов 1990-2010-х годов, как фантастических («Жизнь на Марсе», «Секретные материалы», «Доктор Кто»), так и чисто детективных (таких как «Шерлок») или медицинских («Доктор Хаус»). Все эти сериалы объединяет обязательное сочетание детективной и мистической составляющих (хотя второе часто переосмысливается в медицинском ключе). Так, например, британский детективный сериал «Жизнь на Марсе» (Life on Mars, 2006–2007) начинается с того, что молодого следователя Сэма Тайлера сбивает машина. Придя в себя, он обнаруживает, что переместился в прошлое на 30 с лишним лет, в 1970-е годы. Герой включается в эту реальность, идет в полицейское управление и принимается расследовать преступления того времени. Подобно тому как это происходит в «Безобразной невесте» Моффата и Гейтисса или в рассказе Набокова «Терра инкогнита», видения героя обретают такую четкость и правдоподобие, что под конец ни зритель, ни сам герой не могут сказать наверняка, из какого он времени. Пока Сэм пытается вырваться из этого видения и вернуться в свою нормальную жизнь, двоемирие постоянно дает о себе знать – Сэма преследуют мнимые звонки, нашептывания, идущие то из радио и телевизоров, то из телефонных трубок. В этих аппаратах Сэм слышит то голос своего лечащего врача, то мать, то сослуживцев и знакомых.

Герой мучительно разрывается между двумя мирами – 2000-ми, которые он считает своим временем, и 1970-ми, которые становятся ему все более и более близкими и родными. В конечном счете от Сэма требуется выбор – и интересным образом, выбирая «настоящее», он предает своих друзей в «прошлом» и возвращается не домой, а в серый и стерильный мир, сначала больницы, потом – современного полицейского управления Манчестера¹³. Подобно Ансельму, разбивающему свою стеклянную темницу, Сэм также вырывается из этого мира, совершив отчаянный прыжок с крыши¹⁴. Происходит инверсия, при которой герой гибнет для мира материального, однако возрождается в мире ином. Для Ансельма это Атлантида, для Сэма – 70-е годы, а для героев «Хроник Нарнии» – страна Аслана.

Это было настоящее крушение, – ответил Аслан мягко.

– Ваши родители и вы – в том мире, Мире Теней, – мертвы. Учебный год окончен, каникулы начались. Сон кончился, это утро.<…> Для нас тут конец историй, и мы можем только сказать, что с тех пор они жили счастливо, и для них это было началом настоящей истории¹⁵.

Такая ситуация выбора повторяется в целом ряде сериальных сюжетов, причем окончательный выбор герои могут сделать, лишь сознательно сделав безумный шаг, который повлечет за собой их гибель или гибель тех, кто рядом. Так, например, в одной из серий «Доктора Кто» Доктор и его спутники оказываются во власти Повелителя Снов, который ставит перед ними выбор – две страшных (и не связанных между собой) ситуации, в которых им грозит смертельная опасность. Один из этих сюжетов – сон, другой – настоящая жизнь.

Погибнете во сне – проснетесь наяву, в противном случае – погибнете по-настоящему. Реальности чередуются, накладываются друг на друга, и в итоге герои оказываются в безвыходной ситуации, когда их гибель неминуема. Доктор и Эми направляют машину в стену дома и просыпаются на борту ТАРДИС. Повелитель Снов объявляет себя побежденным, однако Доктор догадывается, что сон еще не закончился:

Эми: Ну, что будем делать?

Доктор: Ну, вот я собираюсь взорвать ТАРДИС.

Рори: Как это?

Доктор: Вы не обратили внимание, что Повелитель снов… все время хотел, чтобы мы сделали выбор между сном и явью? <…> Рори: Доктор, Повелитель снов побежден. Это не сон. <…>

Доктор:… Да ладно вам! У Повелителя снов нет власти над явью. Он нам предлагал выбор между двумя снами. («Выбор Эми»)¹⁶.

Героев двоемирия постоянно преследует ситуация ложного выбора. В «Выборе Эми» ключ к спасению был не в разгадывании загадки, а в решительном выходе из игры. В «Жизни на Марсе» Сэм не мог вернуться к жизни; вместо этого ему было необходимо сделать выбор между любовью и предательством. Сходным образом, когда Хаус («Доктор Хаус», 2:24) приходит в себя после опасной раны, он обнаруживает, что постоянно проваливается в галлюцинации и, хуже того, что он перестал видеть разницу между видениями и реальностью. Железная логика Хауса подсказывает ему, что вся эта реальность ложная, плод его угасающего сознания, и единственный выход из нее – это нарушение всех мыслимых медицинских и человеческих законов. Хаус умерщвляет пациента на операционном столе и возвращается к жизни¹⁷. Альтернативы оказываются совсем не там, где мы их ищем, ларчик открывается не с той стороны. Что наталкивает нас на мысль о том, какое же место занимает «Безобразная невеста» в «Шерлоке» и действительно ли Шерлок возвращается к нормальной жизни, спрыгнув в бездну #Рейхенбаха?

Выбор между сном и явью – всего лишь одно из частных проявлений двоемирия в шерлокианских сюжетах. На деле все наши герои, балансируя на грани между этим миром и тем, в какой-то момент должны решить, где они в итоге останутся. Ансельм выбирает Атлантиду и, как уже было сказано, полностью отказывается от этого мира, в то время как его бывшая невеста Вероника, наоборот, избирает земной путь, став женой надворного советника и тем самым исполнив свою заветную мечту. В детском, облегченном варианте этого сюжета («Щелкунчик») девочка Мари становится обитательницей волшебной страны и связывает свою судьбу с Щелкунчиком. Шерлок несколько раз подряд выбирает жизнь, как в «Его последнем обете», где он усилием воли запускает себе сердце, или в «Безобразной невесте», где он, в противоположность Сэму Тайлеру, возвращается в настоящее. Джекил л, герой еще одного сериала по сценарию Стивена Моффата, в итоге жертвует «Хайдом», чтобы одолеть врагов, и, соответственно, утрачивает свою необыкновенную способность жить одновременно в двух личностях¹⁸. Хаус, на протяжении всех восьми лет сериала балансировавший между реальностями, в итоге добровольно уходит из общества, фактически умирает для всех своих знакомых и коллег, став проводником для смертельно больного Уилсона¹⁹. Но из всех наших героев больше всего приходится выбирать спутникам и спутницам Доктора из сериала «Доктор Кто».

«Доктор Кто», один из старейших английских сериалов (1963-), с самого начала разворачивается в разных временных потоках. Доктор принципиально бездомен; он обитает в машине времени, которая летит через временную воронку²⁰. Эта воронка опасна для простых смертных – так, одна из спутниц Доктора, заглянув в «сердце ТАРДИС», вбирает в себя его энергию, которая превращает ее во всесильное существо, однако это грозит ей физической гибелью. Во время полета ТАРДИС, по словам самого Доктора, путешественники находятся «нигде и никогда», и одновременно из воронки открываются ходы во все времена и пространства²¹. Иными словами, Доктор и его ТАРДИС – обитатели межмирья, находящиеся одновременно везде и нигде.

Двоемирие так или иначе проявляется в «Докторе» ньюскульной эпохи, хотя бы в том, что каждая серия открывается заставкой, в которой ТАРДИС – машина времени – летит сквозь временную воронку²². Доктор постоянно выталкивает своих спутников за грани их собственной жизни, перенося их то в будущее, то в прошлое. Но под научно-фантастическими клише скрывается более глубокий пласт, который, в частности, хорошо заметен, если сравнить судьбу Розы, первой спутницы Доктора, с судьбой Сэма из «Жизни на Марсе». Сэм, как мы знаем, застряв между жизнью и смертью, попадает в «прошлое» – свое прошлое, в котором он встречает мать, отца и даже самого себя²³. Роза не впадает в кому; однако и она навещает своих родителей – и себя в младенческом возрасте. В серии «День отца» (Father's Day, 1:8) Доктор, по просьбе Розы, привозит ее в тот день, когда она была младенцем, а ее отца, Пита Тайлера, сбила машина. Роза не только знакомится со своим отцом, но и пытается предотвратить его гибель, вызывая таким образом вселенскую катастрофу и нашествие хтонических существ. По словам Доктора, подобное вмешательство в уже случившуюся историю наносит раны самому времени, а чудовища призваны «продезинфицировать» эту рану. Но на деле эти существа более всего напоминают свирепого пса Цербера, охраняющего пределы загробного мира. Доктор напоминает Розе и нам о том, что отец Розы давно погиб и его место в мире мертвых. Машина, которая должна была его сбить, вновь и вновь проезжает по улице, как ладья Харона, в ожидании, когда он это поймет и вернется в свой Аид²⁴.

Но и в других, менее очевидных, случаях путешествие во времени часто осмысляется спутницами Доктора как потусторонний опыт. Клара, спутница Одиннадцатого доктора, видит, как благодаря чудесной машине времени перед ней проносится, как на быстрой перемотке, вся история Земли, от рождения до смерти:

Клара: Сначала ты охотишься за привидениями в 1974 году, но все, что тебе нужно сделать, это открыть глаза и начать разговаривать с окружающими. А я для тебя еще не родилась и умерла сто миллиардов лет назад. Ведь мое тело где-то там, под землей?

Доктор: Думаю, да.

Клара: Но вот же мы с тобой разговариваем. Значит, я призрак. Для тебя я призрак. Все мы призраки. (Доктор Кто, «Прячься»/Н!бе, 7:9).

Позже Клара потеряет своего возлюбленного, и Доктор, совсем как Орфей, отправится вместе с ней искать его в «аду». А потом сама она погибнет, но будет спасена за секунду до смерти и превратится в того самого «призрака» – в человека без сердцебиения²⁵.

Для Доктора смерть и перерождение – естественные стадии его жизненного цикла. Сам Доктор воспринимает их как полную «гибель всерьез», никогда не зная наперед, как пройдет регенерация и переживет ли он ее. Такое сочетание бессмертия и смертности передается и его спутникам – одна спутница оказывается заточенной в другой вселенной и таким образом умирает для своего мира; другая погибает в альтернативной истории; третий погибает и возвращается к жизни несколько раз, пока окончательно не исчезает из настоящего времени. Хотя из всех этих спутников по-настоящему погибает только Клара (и даже ее спасают в последний момент), все эти события воспринимаются как гибель, пусть даже и обратимая.

Постоянно пребывая на границе миров, Доктор наделен абсолютным, всеобъемлющим видением всех живых существ, причем не только в пространстве, но и во времени. В ньюскульной версии это задается с первой же серии:

Девятый Доктор: Я чувствую все – вращение Земли… Земля под ногами несется со скоростью тысяча км в час, и вся планета мчится вокруг солнца… и я это знаю. Мы с тобой несемся через космос, цепляясь за оболочку этого крошечного мира, и если отпустим… Вот кто я такой. (Доктор Кто, «Роза» / Rose, 1:1).

Эту необыкновенную способность прозревать то, что не видят другие, Доктор передает своим спутникам. Как правило, они дорого расплачиваются за это всеобъемлющее видение мира, так как никто, кроме самого Доктора, не способен удержать в себе эти способности и знания. Отчасти это происходит оттого, что они становятся частью двоемирия, в то время как повседневная жизнь блекнет. Рано или поздно за это знание надо будет расплачиваться, как расплачивается герой «Косморамы» Одоевского, одной из самых мистических повестей русского романтизма. Еще ребенком заглянув в волшебный ящик, он становится медиумом, проводником, с которым разговаривают и духи, и живые люди. Пути назад нет, он не способен более жить в человеческом сообществе, всех теряет, оставшись полным затворником: «Приотворилась дверь в царство духов; чудесное вторглось в реальную жизнь, и все покрылось глубокой мистической тайной, от которой трепещет душа чуткого человека; нездешнее заглянуло в очи человека, и он приобщился великого безумия избранных»²⁶. Подобно ТАРДИС Доктора, косморама больше внутри, чем снаружи, и, заглянув в нее, человек меняется навсегда.

Такое знание и такой всеобъемлющий взгляд, как правило, оказываются невыносимыми для смертных спутников Доктора – так, Донна, попросив дать ей послушать «песню рабства», телепатически передающуюся на одной из планет, немедленно умоляет забрать ее, так как не может этого выдержать. Роза, первая спутница ньюскульного Доктора, в итоге попадает в ловушку – в параллельную вселенную, фактически умерев для нашего мира. У Марты, другой спутницы Доктора, вся семья оказывается в заложниках у Мастера-#Мориарти; и в финале мы видим, что из студентки-медика она превращается в воина-убийцу. Спутники Одиннадцатого доктора Эми и Рори, как герои гофмановского «Золотого горшка», навсегда исчезают – переместившись в другое время, полностью потеряв связь со своими близкими.

Не только Доктор, но и все шерлокианские герои обладают всеобъемлющим зрением, и во всех случаях общение с ними не проходит даром для их спутников и партнеров. Все сослуживцы Хауса, а в особенности его подчиненные, частично перенимают у него способность видеть и понимать вещи, обычно скрытые от простого глаза. Один из его бывших подчиненных, пытаясь устроиться на работу, терпит неудачу за неудачей – из-за того, что он становится слишком похожим на своего бывшего босса. Его проницательность и интуиция играют против него. Другой его ученик сознательно убивает пациента, тирана из африканской страны, который угрожает геноцидом национальному меньшинству своей страны. Жена этого ученика обвиняет в убийстве Хауса, «развратившего его». Похожим образом в «Импровизаторе», другой новелле Одоевского, медиум передает герою способность все видеть и все понимать, а на деле наделяет его микроскопическим вйдением и таким образом сводит его с ума. Герой начинает слышать копошение насекомых, видеть внутренности любимой девушки, понимать устройство любого стихотворения. Все мироздание теряет для него тайну и притягательность.

Хаус очень не любит встречаться с пациентами лично, поручая это своим подопечным, чтобы те служили посредниками между ним и пациентом. Сам же он бродит по коридорам больницы, заглядывая в палаты сквозь стеклянные стены, или же проникает в дома к своим больным, чтобы уличить – болезнь или самого человека – во лжи. Чаще же он наблюдает за пациентами с высоты галереи, располагающейся над операционной. Будучи отделен от того, что происходит внизу, он, тем не менее, все видит и в нужный момент вступает в действие.

Коул: Доктор Камерон сказала…

Чейз: Не нужно.

Коул: Почему?

Чейз: Потому что… Хаус за нами наблюдает.

(Коул удивленно смотрит на него.)

Чейз: В самом прямом смысле слова. Погляди.

(Коул переводит взгляд на операционный амфитеатр и видит там Хауса, возвышающегося над ними²⁷.)

В отличие от тех, кто находится в операционной, чьи разговоры и действия все время видны и слышны наблюдающему сверху, Хаус полностью контролирует свои реплики – его слова передаются по громкой связи только при нажатии кнопки. Таким образом, он видит и слышит происходящее внизу, в операционной, и управляет всем, подобно кукловоду, спрятавшемуся за ширмой. Такая позиция вообще характерна для детективных фильмов и сериалов, когда герой наблюдает за допросом или же просто за подследственным сквозь зеркало Гезелла. Образ героя, взирающего на мир/сюжет откуда-то сверху, регулярно возникает и в других процедурных сериалах. Например, каждая серия «Юристы Бостона», сериала о работе адвокатской конторы, заканчивается посиделками двух главных героев на балконе с видом на вечерний Бостон – город, которым они, будучи блестящими и непобедимыми адвокатами, несомненно, владеют.

В «Шерлоке» эта система героев-кукловодов представлена одновременно тремя фигурами – Мориарти, Майкрофтом и самим Шерлоком. Мориарти, являясь темным двойником Шерлока, совершенно не случайно встречается со своим оппонентом на крыше высокого здания – их противостояние происходит над Лондоном (еще одна причина, по которой #рейхенбах перенесен в Англию). Это не просто поединок двух заклятых врагов, это еще и борьба за их город, которым может владеть только один из противников. Шерлок, по его собственным словам, находится в глубоком симбиозе с Лондоном, и его возвращение после долгой отлучки отмечено, кроме прочего, его вживанием обратно в городскую жизнь. Об этом рассказывает нам видеоряд, показывающий Шерлока на крыше лондонского здания, и об этом же говорит он сам, обращаясь к старшему брату: «Главное – вернуться в Лондон. Окунуться в его жизнь, надышаться им, почувствовать биение его сердца»²⁸.

Мориарти, по контрасту, оказывается в подвале, в самом низу винтовой лестницы «чертогов разума» Шерлока, подобно свергнутому Люциферу. Постоянно искушая героя, он тянет его вниз, в буквальном и переносном смысле слова, при жизни и в загробных видениях. Во время последнего (рейхенбахского) разговора Мориарти все время напоминает о том, что Шерлок «на стороне ангелов», и, как и положено дьяволу, подталкивает его к пропасти, к гибельному прыжку. В галлюцинациях Шерлока главный враг также является в темноте, в тумане («Собаки Баскервиля»), и в тот момент, когда Шерлок сдается боли и у него останавливается сердце, он оказывается запертым в темнице без окон с призраком Мориарти, уговаривающим его поддаться смерти. Выход героя из этого подземелья – мучительный подъем, путь наверх, из преисподней к светлым окнам, к Лондону, к двери на Бейкер-стрит.

Наконец, Майкрофт в некотором роде воплощает в себе фигуру автора, помещенную внутрь повествования. Во-первых, в отличие от его канонического прототипа, ему отведена роль куда более активного действующего лица, участвующего практически во всех расследованиях младшего брата и зачастую побуждающего его к распутыванию очередной загадки. Во-вторых, Майкрофт в сериале впервые появляется в облике таинственного могущественного незнакомца, проявляющего весьма подозрительный интерес к делам Шерлока. Сцена разговора между Джоном и Майкрофтом срежиссирована так, что и Джон, и зритель принимают его именно за преступного гения (а возможно, и Мориарти). В-третьих, Майкрофт, так же как и его брат, постоянно держит в поле зрения весь Лондон и осведомлен абсолютно обо всем, что там происходит. В отличие от Шерлока, он использует для наблюдения за происходящим всевозможные технические устройства – камеры наблюдения, например, – и незримо присутствует практически во всех кейсах Шерлока. Для Майкрофта также характерен взгляд со стороны, сверху – от камер-медиумов в самом начале до председательского места в «чертогах разума» Шерлока и вертолета, спускающегося с неба в финале третьего сезона.

Роль Майкрофта исполняет Марк Гейтисс, сценарист и продюсер этого шоу, что в эпоху массмедиа и социальных сетей не может не сказываться на образе и восприятии этого персонажа. Фотографии со съемок сериала, где Марк присутствует то в качестве продюсера, то в облике Майкрофта, указывают на присутствие автора в тексте, им же созданном. Сам Гейтисс неоднократно говорил о своем отношении к этим двум аспектам своей работы, в том числе шутливо подмечая, что все действие в «Шерлоке» происходит в «чертогах разума» самого Майкрофта²⁹. Нельзя не отметить, что именно Майкрофт сначала выводит брата за рамки сюжета, помогая ему спланировать #рейхенбах, а потом таким же волевым решением возвращает обратно:

Майкрофт (хватая Шерлока за волосы): Извини, братец, но каникулы окончены. Возвращайся-ка на Бейкер-стрит, Шерлок Холмс!³⁰

Говоря о герое, взирающем сверху на происходящее, мы не можем ограничиться исключительно понятиями власти и контроля – наш герой обладает божественной природой и может пребывать как в нашем мире, так и над ним. Наиболее заметно это в «Докторе Кто», в котором Доктор – по определению живущий между мирами – также постоянно оказывается в позиции наблюдателя, хранителя Земли в целом и Англии в частности. В возобновленном сериале многие сезоны начинаются с чьего-то взгляда на Землю, который постепенно углубляется в британский остров, пока не останавливается в каком-нибудь лондонском пригороде. Зритель, знающий, о чем идет речь, сразу догадывается, что это взор Доктора, смотрящего на нас из своей машины времени. Важнейшая инициация, через которую Доктор проводит своих спутниц, это взгляд на Землю сверху – Роза видит погибающую Землю, Донне, наоборот, показывают ее в процессе рождения. Сам он говорит о себе как о бессменном защитнике человечества, и в моменты мировых катастроф знающие люди обращаются именно к нему³¹.

Намеки на божественную природу героя делаются и в «Докторе Хаусе», например в одной из серий Уилсон, чтобы вылечить своего друга и пациента, жертвует собой и отдает ему часть своей печени. Тогда Хаус, упорно отказывавшийся принимать участие в этой авантюре, возникает в операционной перед Уилсоном за считаные секунды перед тем, как тот отключается под действием анестезии.

Мы видим это глазами самого Уилсона – Хаус появляется сверху, на галерее, и тут же расплывается в круге света³². И это не единственный случай – Хаус не раз возникает в видениях, снах и галлюцинациях различных персонажей на протяжении всего сериала. Обличья он принимает самые неожиданные, от врача-убийцы, грозящего пациентке тесаком, до элегантного ангела смерти в знаменитой мюзикльной сценке в серии «Гром среди ясного неба»³³. Сам же Хаус, несмотря на свой яростный материализм, постоянно попадает в ситуации пограничья, когда грань между галлюцинацией и видением размывается.

… Длинный автобусный проход, сиденья, залитые белым светом. Хаус сидит рядом с Эмбер, своей пациенткой и в то же время подругой Уилсона, девушкой, которую он не смог спасти. Хаус и сам на грани смерти – пытаясь разгадать загадку ее недуга, он последовательно подвергал себя все более и более рискованным процедурам, от сильнейших психотропных средств до дырок в черепе и прямой электрической стимуляции мозга (последнее вызывает у Хауса судороги, травму головы и кому). Подобные меры скорее несвойственны нашему доктору – он нередко нарушает все правила медицинской этики, однако свою жизнь ставит на кон всего несколько раз. И все эти разы связаны именно с Уилсоном. Ранее, в этом же сезоне, Хаус всовывает нож в розетку, чтобы доказать своему другу, что жизни после смерти не существует. Теперь же мы впервые видим Хауса плачущим, не столько из жалости к Эмбер, сколько из-за понимания того, что за ее гибелью последует неминуемый разрыв с его единственным другом.

«Я бы хотел тут остаться, – говорит Хаус своей умершей пациентке, – тут ничего не болит, спокойно и тихо. И он не будет меня ненавидеть». – «Мало ли чего ты хочешь, – отвечает Эмбер. – Вылезай из автобуса». Хаус поднимается с места и, не хромая, выходит. В следующем кадре мы видим, как он приходит в себя и встречается глазами с Уилсоном, уже зная, что Эмбер мертва.

Ближайшая аналогия – в последнем томе «Гарри Поттера», когда Гарри, сраженный своим заклятым врагом, просыпается на призрачном вокзале и встречает там Дамблдора, своего покойного наставника. В ГП платформа так же пуста и залита светом, как и автобус в ДХ. В этом опыте клинической смерти для обоих персонажей важнее всего выбор, который они делают, возвращаясь к боли и страданиям, потому что иначе мир рухнет. Гарри знает, что ему предстоит встретиться лицом к лицу со своим величайшим страхом – Волдемортом, так же как и Хаус, которому приходится пережить после физической травмы еще и моральную – разлад с лучшим другом, щедро приправленный чувством вины³⁴.

Хаус неоднократно фигурирует в роли медиума, проводника, пограничной фигуры, стоящей на стыке двух миров. В вышеупомянутой серии «Сердце Уилсона» Хаус обращается – с помощью довольно рискованных методов – к своему подсознанию, а по сути, вызывая дух Эмбер, находящейся в коме. В серии «Замурованный» Хаус пытается вывести пациента из псевдокомы; единственное, что тот может делать, это моргать «да» и «нет». Впадая в забытье, больной видит себя рядом с Хаусом на берегу моря – еще один важный символ границы миров. В этой серии Хаус является сразу в нескольких плоскостях – в пространстве больницы (почти все время – сквозь размытое зрение самого пациента), в мире видений и в полувиртуальном пространстве, отражающем процесс поиска правильного диагноза. Хаус тут и медиум (пациент находится за гранью языка и на грани реальности), осуществляющий связь больного с миром, но одновременно и Харон, так как вполне готов проводить своего подопечного на тот свет. Об это свидетельствует диалог, происходящий в подсознании пациента: «Я умер? – Пока нет, но близок к тому»³⁵.

В «Сыне коматозника» Хаусу приходится ассистировать больному в его добровольном уходе из жизни. Серия выделяется из ряда других, так как действие в ней происходит вне привычного пространства больницы; Хаус вывозит коматозника в другой город, где тот и умирает. В данном случае можно смело сказать, что Хаус играет роль именно проводника на тот свет – он вывозит умирающего, ведет с ним разговоры, помогает уйти. Наконец, в финале сериала Хаус, прошедший через псевдогибель, #рейхенбах, забирает своего друга с собой, за пределы сюжета и взгляда зрителя. Проговариваясь о своей истинной природе («Я умер, Уилсон»), Хаус, подобно индейцу Никто в «Мертвеце» Джармуша, провожает его в «главный путь».