Текст книги "Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир"

Если для героев «Золотого горшка» или «Крошки Цахеса» путь в мир духов лежал через волшебные дворцы и таинственные сады, то писатели фэнтези прокладывают дорогу в этот мир через сны, а затем через самые обычные бытовые предметы и пространства, как, например, платяной шкаф или стена на вокзале. В «Докторе Кто» Стивена Моффата, следующем этой почтенной традиции, весь пятый сезон подчинен логике сна. Маленькая девочка Эми ночью встречает таинственного незнакомца, который открывает у нее в стене портал в другое измерение и после этого так же внезапно исчезает. В сознании Эми он становится воображаемым другом, кем-то вроде Карлсона для Малыша. Утром, когда Эми уже повзрослела, Доктор возвращается, спасает ее и все человечество и до темноты исчезает снова. Наконец, когда темнеет, он вновь появляется в ее саду, и несмотря на то, что в жизни Эми прошло еще два года, мы воспринимаем это как вечер того же дня. Войдя в ТАРДИС в ночной рубашке, Эми вступает в сон, который продолжается весь оставшийся сезон.

Все, что происходит с Эми от побега с Доктором до свадьбы, умещается в одну ночь, и образы из ее приключений неоднократно намекают на то, что мы находимся внутри одного большого сновидения. В первом же путешествии Эми, одетая все в ту же ночную рубашку, парит в космосе, а потом оказывается на космическом корабле, уносимом небесным китом. Подобно Алисе, Эми попадает в самые невероятные и причудливые миры – античные развалины и футуристические солдаты-монахи; Венеция XVI века и земноводные вампиры; встреча людей и рептилоидных существ глубоко под землей; полет в космосе в ночной рубашке и Англия на спине у небесного кита. Эми снится, что ей снится, что она беременна, что она потеряла Рори, своего жениха; а потом она его теряет снова, но опять не по-настоящему. К концу сезона начинаются кошмары – Доктор потерян для нее навсегда, а Рори превращается в куклу-андроида, которая чуть ее не убивает. Реальность начинает схлопываться и сжиматься, история исчезает, и наконец Доктор устраивает Большой взрыв № 2, который прекращает ее сон и резким толчком выталкивает в реальность. Подобным же образом Алиса выныривает из Зазеркалья:

Свечи вдруг вытянулись до потолка, словно гигантские камыши с фейерверком наверху.

Бутылки схватили по паре тарелок и вилок – хлопая тарелками, словно крыльями, и перебирая вилками-ногами, они разлетелись в разные стороны.

– Совсем как птицы, – успела подумать Алиса в начавшемся переполохе. <…>

– Ну, а вас… – закричала Алиса, в сердцах поворачиваясь к Черной Королеве, которая, как ей казалось, была всему виновницей. Но Королевы рядом не было: она стала маленькой, как кукла, и крутилась по столу, ловя свою шаль, которая волочилась за ней словно хвост. v…>

– Ну, а вас… – повторила Алиса и схватила Королеву как раз в тот миг, когда она прыгнула на севшую на стол бутылку, – вас я просто отшлепаю, как котенка!³⁶

После этого весь чудесный и фантастический мир исчезает, а Эми просыпается на следующий день и празднует свою свадьбу. Доктор для нее остается детской фантазией, этаким Питером Пэном или Карлсоном, хотя, как и герой Линдгрен, он все-таки является к Эми на свадьбу. Сон маленькой девочки на этом заканчивается, но ее образ возникает еще несколько раз, в том числе в самом финале истории Эми, когда она оказывается навсегда отрезана от Доктора и своего времени. Эми – это Алиса, которая в итоге остается в Зазеркалье, в Атлантиде, вне мира людей.

В чертах Доктора очень много гофмановского – и любовь к науке, и наставничество, как у архивариуса Линдхорста и Просперо Альпануса, и волшебство, и некоторая бесприютность духа, залетевшего в человеческий мир. Эти качества присущи ему с самого начала сериала, вместе с особым – проникающим, пронизывающим – взглядом, который дан только тем, кто видит происходящее со стороны. И когда Стивен Моффат становится продюсером сериала, то романтические истоки этого персонажа выходят на первый план. Именно в его сериях разные времена и пространства столь отчетливо накладываются друг на друга. На заброшенном космическом корабле пятьдесят первого века Доктор обнаруживает двери во Францию восемнадцатого века («Девочка в камине», 2:4), причем каждая дверь и окно направлены на разные годы жизни одной и той же женщины. По космическому кораблю бродят роботы в париках и камзолах, а Доктор, чтобы спасти мадам де Помпадур, садится на лошадь, случайно забредшую из прошлого в будущее. Для обитателей Франции космический корабль оказывается пространством, которое окружает их собственную жизнь; попав на минуту туда, мадам де Помпадур слышит свои собственные крики, раздающиеся из будущего. Она, впрочем, не может выдержать такого знания и отказывается от него:

Мадам де Помпадур (далее – Ренет): Значит, это его мир.

(Отдаленные крики.)

Ренет: Что это?

Микки: Окно времени. Доктор починил звуковую связь.

Ренет: Те крики – это мое будущее?

Роза: К сожалению, да.

Ренет: Тогда мне придется пойти обходным путем.

Ренет (за сценой)-. Вы тут? Вы меня слышите? Вы мне нужны, вы обещали. Часы на каминной полке остановились. Время пришло.

Ренет: Это мой голос³⁷.

В сериях «Тишина в библиотеке»/ «Лес мертвых» также пересекаются два мира, причем, характерным для Моффата образом, один из этих миров оказывается виртуальным, а фактически – миром мертвых. Персонажи в этих сериях получают сообщения через телевизор, компьютеры и камеры наблюдения от девочки, которая таинственным образом связана с библиотекой. Постепенно герои начинают погибать и пропадать, попадая в параллельный мир, где все происходит по законам сновидения. Донна, спутница Доктора, также оказывается в этом идиллическом мире, где она находит себе мужа, рожает детей и живет благополучной жизнью. На самом деле это виртуальное хранилище библиотеки, в которой хранятся плененные души посетителей. Выясняется, что таинственная девочка – это командный код этого хранилища, а Донна попадает в мир мертвых. Одна из героинь жертвует собой и погибает, взамен возвращая всех пленников виртуального пространства.

Моффат постоянно возвращается к теме виртуального пространства, которое на деле царство мертвых: в восьмом сезоне «Доктора Кто» все погибшие персонажи попадают в ведение Мисси (Мастера), которая, как хозяйка загробного мира, их там приветствует. Но в финале оказывается, что этот мир – искусно сконструированная виртуальная реальность, в которой души складируются, как файлы в «облаке». В мини-пьесе Моффата «На краю зрения» эта идея и вовсе доведена до своего логического конца, и действие разворачивается не в двоемирии, а в небытии:

ТОМ пишет:… Где ты сейчас? Опиши мне комнату, в которой сидишь.

КЭТИ пишет: В комнате три желтые и одна голубая стена. Комната размером двенадцать на восемь шагов. В комнате одна дверь. В комнате нет окон. В комнате четыре светильника. В комнате семь стульев. В комнате два выключателя.

ТОМ пишет: Перечитай, что ты написала. Это не описание. Это перечисление фактов.

Я хочу, чтобы ты ОПИСАЛА комнату. Как она выглядит, как ВОСПРИНИМАЕТСЯ, какой ты ее видишь и ощущаешь. Ты можешь это сделать? <…>

КЭТИ пишет: О боже мой, Том! Я НИЧЕГО не вижу. Даже темноты нет. Ничего.

Я не могу почувствовать, не могу дотронуться.

Том, где я? Я не понимаю, такое ощущение, что меня нигде нет. Я не вижу, я не чувствую, я не осязаю. Я даже не знаю, как печатаю это. Пожалуйста, Том, ГДЕ Я?³⁸

Вся пьеса – это диалог мужа и жены, переписывающихся в чате. По ходу их разговора возникает целый ряд странностей – например, мы узнаем, что они не виделись друг с другом долгое время, что муж не покидал квартиры много месяцев и, наконец, что в этой квартире нет Интернета. Постепенно становится понятно, что жена погибла и ее заместила разумная компьютерная программа, призванная симулировать постоянный диалог с ней. В финале, впрочем, муж также оказывается программой, наученной вести с «женой» один и тот же бесконечно повторяющийся разговор. Виртуальный мир превращается в мир мертвых, и в оболочке научной фантастики снова проглядывает образ из романтической традиции, который лучше всего передает стихотворение Гейне:

 
Они любили друг друга,
Но встреч избегали всегда.
Они истомились любовью,
Но их разделяла вражда.
 
 
Они разошлись, и во сне лишь
Им видеться было дано.
И сами они не знали,
Что умерли оба давно³⁹.
 

В статье, посвященной таинственному в сюжетах Моффата, отмечается постоянный диалог его персонажей с потусторонним / миром мертвых / прошлым, в котором медиумом оказывается не человек и не мистическое существо, а техника⁴⁰. В сериале «Джекилл» (созданном Моффатом по мотивам повести Стивенсона «Странная история доктора Джекилла и мистера Хайда») две ипостаси главного героя общаются друг с другом посредством диктофонов, камер и отключенных телефонов⁴¹; в одной из серий «Доктора Кто» Доктор разговаривает с одним из персонажей через старые записи ДВД, записав их много лет назад. Эта псевдонаучность уводит нас обратно к Гофману, с его постоянно повторяющейся темой механизмов, оказывающихся инструментами чьей-то дьявольской воли. В «Песочном человеке» Натаниэль околдован: сначала куклой, а еще больше – подзорной трубой, проданной ему Коппелиусом, тем самым «песочным человеком».

Тут только узрел Натанаэль дивную красоту ее лица. Одни глаза только казались ему странно неподвижными и мертвыми. Но чем пристальнее он всматривался в подзорную трубку, тем более казалось ему, что глаза Олимпии испускают влажное лунное сияние. Как будто в них только теперь зажглась зрительная сила; все живее и живее становились ее взоры⁴².

Мы видим, что колдовская сила, исходящая от Олимпии, усиливается и передается посредством подзорной трубы, проданной ему Коппелиусом / Копполой; все, что герой видит сквозь трубу, является ему в искаженном, ложном виде. Бездушная кукла оживает, а любимая девушка, наоборот, превращается в куклу. То, что Натанаэль видит сквозь увеличительное стекло, это безумие и смерть, которые в итоге им овладевают. В «Докторе Кто» совершенно таким же образом Плачущий ангел, один из самых устрашающих монстров Моффата, овладевает сознанием Эми, когда она слишком долго на него смотрит (и вновь мотив взгляда, столь популярный в эпоху романтизма). Про Ангелов известно, что единственная защита от них – это немигающий взгляд (этому посвящена серия «Не моргай», 3:10): при прямом взгляде они буквально обращаются в камень. Однако, когда на них никто не смотрит, они передвигаются с огромной скоростью. В сериях «Время ангелов» / «Плоть и камень» (5:4, 5:5) Доктор и Эми попадают на развалины космического корабля, потерпевшего крушение, в недрах которого притаился Плачущий ангел. Эми оказывается одна в кабине, где на экран монитора транслируется изображение Ангела, который, тем не менее, начинает надвигаться на нее. Экран в данном случае не только не спасает Эми от опасности, а, наоборот, усиливает действие Ангела, становясь той самой подзорной трубой, заманившей Натанаэля в сети Копполы / Коппелиуса. Так же, как таинственный Песочный человек поселяет в душу героя безумие, Ангел проникает в сознание Эми, вампирически лишая ее жизненной силы.

В ряде случаев техника у Моффата оказывается не просто медиумом (видеозаписи в «Моргай», телефоны и диктофоны в «Джекилле»), а вместилищем темных сил, как, например, в серии «Колокола св. Иоанна» (The Bells of St John, 7:6), где некая сущность (the great intelligence) пожирает души людей при помощи вай-фая, загружая их, как файлы, в гигантский компьютер.

Доктор: Весь мир купается в вай-файе, все мы плаваем в виртуальном супе. Предположим, там что-то завелось. Предположим, что-то живет в вай-файе, пожиная души людей. Извлекая их. Представляешь себе! Души запутались, как мухи, во Всемирной паутине. Заточенные навеки, взывающие о помощи. («Доктор Кто», «Колокола Св. Иоанна»).

Во всех этих случаях вампирическая сила монстров, усиленная техникой, работает совершенно так же, как и другие медиумы в литературе XIX века. В «Портрете» Гоголя вместо телеэкрана – полотно портрета, из которого смотрят страшные глаза старика, пытающегося «высосать» героя. Этот взгляд, подобно «взгляду змея, василиска или истинного гипнотизера», несет в себе активную опасность, которую усиливает тот медиум, через который он проникает. Гофман постоянно возвращается к теме глаз, обладающих необъяснимой силой, – глаза Серпентины околдовывают Ансельма, а дьявольский Коппелиус пытается забрать глаза Натанаэля. В целом можно сказать, что «одержимость Гофмана глазами и оптическими приборами отчасти объясняется его увлечением месмеризмом <…>. Оптические приборы наделяют его персонажей сверхъестественной способностью видения и позволяют им проникать сквозь видимость к высшей реальности. У Гофмана оптические средства редко усиливают возможности человеческого зрения. Они, наоборот, препятствуют нормальному зрительному восприятию и открывают дверь в иной мир <…>»⁴³. Взгляд Плачущего ангела и вправду является порталом в другой мир – в прошлое, куда Ангелы переносят своих жертв, чтобы те не могли прожить жизнь в своем собственном времени.

Гофман, как уже было сказано, пережил сильное увлечение месмеризмом, который в его времена из медицинской практики превратился в философское и духовное течение. Однако в его сочинениях отразились и более наивные представления о месмеристах: незащищенность пациента, взгляд магнетизера и, главное, его неограниченная власть. О том, к чему это может привести, рассказывается в новелле «Магнетизер», где человек, владеющий этим искусством, выглядит как одержимый дьяволом⁴⁴. Герой этой новеллы, магнетизер Альбан, под видом лечения подчиняет себе девушку, после чего губит ее, равно как и всю ее семью. Об истинной природе этой власти мы узнаем из другой новеллы Гофмана «Игнац Деннер», где таинственный доктор Трабаккио, обладающий невероятным умением излечивать любую болезнь, наделен этой способностью благодаря сговору с дьяволом, «который является на встречи в разных обличьях»⁴⁵.

Таким образом, у Гофмана тема двоемирия связывается с магнетизмом, который исходит либо от персонажей, живущих на грани миров, полудухов (Линдхорст, Просперо Альпанус или Дрос-сельмейер), либо от откровенно демонических фигур, таких как Альбан или Коппелиус / Коппола. В случае последнего в ход идут приборы и механизмы, призванные вампирически воздействовать на жертв, усиливая влияние нападающих. Иногда вместо магнетизма в ход идет гальванизм, также использующий механизмы для воздействия на человека, из-за чего подобные практики нередко смешивались в сознании человека того времени⁴⁶. Примечателен пример «Двойника» Н. Ахшарумова (литературного римейка одноименной повести Достоевского), где герой, мучимый совестью, приходит к своему врачу, и тот предлагает ему сначала магнетизм, а потом гальванизм. Выбрав второе, герой подвергается процедуре, при которой через него проходит электрический разряд, разделяющий его на две разные личности. Машина не поглощает его, но вампирически вытягивает все хорошие человеческие качества и конденсирует их в двойнике. Повесть эта, вышедшая в 1850 году, написана в жанре «история болезни», однако содержит все популярные во времена романтизма мотивы – магнетизм, гальванизм, таинственные двойники, дьявольские инструменты и т. д. Власть #доктора вновь оказывается безграничной, а беспомощность пациента – полной. И, чтобы завершить наш вампирический ряд, вспомним «Метрополис», фильм Фрица Ланга (1927 г.), где заводская машина, в недрах которой погибают рабочие, преображается в Молоха, пожирающего своих жертв. Научная фантастика потом перенимает эту тему, создав целый ряд произведений, в которых машины-роботы обретают свою собственную жизнь и ополчаются против людей.

Когда в сериях «Доктора Кто» герои оказываются пленниками виртуальных пространств, то Стивен Моффат, автор этих сюжетов, обращается не столько к традиции научной фантастики XX века, сколько к ее предшественникам из XIX столетия. Ключевой момент здесь – не машины как таковые, а то обстоятельство, что за ними стоит тема двоемирия, так или иначе проходящая через все серии «Доктора», написанные Моффатом. Но на самом деле не только «Доктора»: многие шерлокианские персонажи – обитатели двух и более миров. Шерлок, чем дальше, тем больше переживающий трансовые и пограничные состояния, в итоге оказывается между нашей и «истинной» шерлокианской реальностями – между 2000-ми и 90-ми годами XIX века. Подобно Сэму Тайлеру, еще одному пленнику прошлого и будущего, Шерлок мечется между двумя мирами, пытаясь раскрыть тайну, ответить на вопрос, а заодно и остаться в правильном для него мире. Но в последних кадрах «Безобразной невесты» двое друзей – Холмс и Уотсон – мирно беседуют у камина о фантастических видениях будущего, пригрезившихся Шерлоку. Подойдя к окну, наш герой видит, как викторианский туман развеивается и проступают декорации двадцать первого века⁴⁷. Круг замкнулся, Шерлок Холмс живет во всех временах сразу, и ему доступны все тайны.

В нашем исследовании мы постоянно имеем дело с динамическим жанром, с сериалами, которые все время обновляются и меняются. Поэтому мы решили рассказать в эпилоге о последнем (четвертом) сезоне «Шерлока», вышедшем уже после написания этой главы.

Итак, в четвертом сезоне становится понятно, что после прыжка в бездну Рейхенбахского водопада Шерлок не возвращается к реальности, а продолжает спуск в свой Аид – начавшийся, по-видимому, еще с его фиктивного самоубийства в «Рейхенбахском падении». В серии «Шесть Тэтчер (4:1)» погибает Мэри Уотсон, оставив Шерлоку диск с посмертным обращением, где просит его «спуститься в ад»⁴⁸. Это Шерлок и делает на нескольких уровнях. Во-первых, он «срывается», то есть начинает принимать наркотики, таким образом переживая фигуральное падение. Во-вторых, он подставляет себя под удар и чуть сам не погибает, чтобы поймать серийного убийцу и одновременно вернуть себе Джона, отвернувшегося от него после гибели Мэри. И наконец, самый важный аспект этого спуска – встреча с потерянной сестрой и осознание детской травмы, которая и сформировала подспудно его характер.

О том, что прыжок в пропасть не закончился, нам становится ясно уже постфактум, когда мы узнаем главную тайну прошлого нашего героя, о «псе» Редберде. Это имя всплывает несколько раз в течение третьего сезона, пока он не возникает в видении – любимый пес, встречающий Шерлока на пороге смерти и помогающий пережить первичный болевой шок. В четвертом сезоне эти воспоминания становятся все более реалистичными, и, чем глубже Шерлок погружается в эту пропасть, тем чаще он видит эти картины – и Редберда. Прыжок завершается колодцем со страшными останками на дне, цепями, которыми прикован Джон Уотсон, и темной водой. И если в пучинах морока «Невесты» Шерлок находит лишь полуразложившийся (но оживающий) труп, то в «Последнем деле» ему удается придать смысл этим костям. Редберд – это мальчик, друг детства, утопленный сестрой Шерлока из ревности к их дружбе.

На визуальном уровне вода присутствует во всем сезоне – вплоть до финала, в котором происходит последнее страшное открытие Шерлока. Вода, как один из самых главных мифологических символов, тут играет роль и преграды между миром живых и мертвых (колодец, в котором утопили Редберда, аквариум, в котором погибает Мэри), и Омута памяти из вселенной «Гарри Поттера», способного как спрятать, так и выявить давнее воспоминание. «Глубокие воды – вот что сопровождает тебя всю жизнь», – говорит Эвр Шерлоку, подталкивая его к окончательной разгадке. К водной стихии присоединяются ветер (прежде всего закодированный в имени «Эвр») и огонь – сгорает квартира на Бейкер-стрит, сгорает поместье Холмсов, сгорает лечебница, в которой держат Эвр, – ее собственный #рейхенбах, тем более #Мориарти тоже упомянут в связи с этим (тут уместно провести параллели с финалом «Доктора Хауса», где вместо водопада – горящий дом).

В фольклорной традиции лес и вода всегда осмысливаются как граница – чтобы преодолеть некие трудности, герою нужно пройти через глубокую чащу, встретиться с Бабой-ягой или лешими или же переплыть «море-океан». Шерлок видит Редберда почти исключительно на пляже, у кромки воды или на опушке леса. Интересно то, что из всех домашних и диких животных собака наиболее тесно связана с миром умерших. Путь в загробный мир может проходить через страну собак, которых нужно умилостивить, чтобы они не покусали; собака является «стражем страны мертвых, проводником по дороге туда»; Яму (в индуизме – царь мертвых) сопровождают две собаки, они и ведут умерших на тот свет⁴⁹. В четвертом сезоне Шерлок, стоя над Темзой (вновь параллели с Ансельмом, стоящим над Эльбой), начинает терять сознание от наркотической ломки и на несколько мгновений видит своего пса у реки или озера. Все это происходит во время его разговора с переодетой Эвр, которая, сама будучи отчасти призраком, вступает с ним в общение, только пока он в измененном состоянии сознания, что, в свою очередь, выстраивается в параллель с настоящим призраком Мэри Уотсон, являющимся горюющему Джону. Как только Шерлок приходит в себя, Эвр исчезает – настолько внезапно, что он всерьез считает ее плодом своей галлюцинации.

Колодец, в котором утонул Редберд и в котором чуть не погибает Джон, в мировой литературе и фольклоре всегда вместилище тайны. Пути в подземный иномир часто идут через колодец (вспомним «Огниво» Андерсена), и, кроме того, он может быть пристанищем опасных водных или подземных духов⁵⁰. В «Шерлоке» конечно же присутствуют все элементы этих мотивов. Эвр – хозяйка подземного царства, она знает все потайные входы и выходы в руинах родительского поместья, она с легкостью овладевает «адом», то есть Шерринфордом. Кроме того, сам облик Эвр – длинные черные волосы, белый балахон – взят из японского фильма ужасов (и американского ремейка) «Звонок», где героиня представлена как «призрак в белом платье и с длинными черными волосами, закрывающими лицо. Имеет способность убивать людей силой мысли <…>»⁵¹. Но одновременно она и мучающаяся грешница, заточенная за свои проступки в вечно гибнущем самолете. Чтобы заслужить прощение, она должна в буквальном смысле вытащить того, кого утопила, на поверхность, спасти его, и тут символическую роль играет именно Джон. Согласно Клариссе Эстес, исследовательнице сказок и архетипов, у испаноязычных народов существует сказка-страшилка о том, как девушка, обманутая любовником, бросает своих детей в реку, после чего умирает и летит на небеса, но там ей говорят, что она может попасть в рай, потому что «страдала, но войдет туда только после того, как вызволит из реки души своих детей. Вот почему сегодня говорят, что La Llorona, плачущая женщина, прочесывает берега рек своими длинными волосами, погружает в воду длинные тонкие пальцы, чтобы достать со дна своих детей»⁵².

Шерлок проваливается в Зазеркалье, в котором обычные законы логики и дедукции не действуют. Именно поэтому он, начиная с «Его последнего обета», раз за разом ошибается, просчитывается. Все его умозаключения и расчеты срабатывают лишь отчасти: так, в серии «Шесть Тэтчер» Шерлок ищет в разбитых бюстах драгоценный камень, а находит флешку с прошлым Мэри; он выслеживает истинную виновницу гибели товарищей Мэри, но столь вызывающе упивается своим открытием, что пропускает главное – наличие оружия, из которого Мэри будет застрелена. Реальность вывернута подобно галлюцинации Хауса, когда, пережив покушение на жизнь, он пытается вернуться к практике, но все, что происходит, не поддается его пронзительному клиническому взгляду.

Вывернутая, «зазеркальная» реальность проявляет себя и в том, как сшивается ткань повествования. Помимо неожиданных сюжетных ходов (обнаружение сестры, разборки в духе Бонда, разговоры с умершей Мэри) присутствует еще и полное смешение жанров. Классический «шерлоковский» стиль начала серии «Шесть Тэтчер» сменяется шпионским детективом, с поисками секретных агентов, разоблачениями и искусными маскировками. «Бондиана» неожиданно обрубается гибелью Мэри Уотсон – и сериал разворачивается в сторону психологической драмы, в которой процесс горевания Джона выходит на первый план. Наркотические трипы Шерлока показаны в стиле фильмов Гая Ритчи, а в еще большей степени – фильма Дэнни Бойла «На игле»; наконец, финал отсылает главным образом к психологическому фильму ужасов «Пила» (и его сиквелам), в котором психопат-убийца заставляет своих пленников убивать друг друга (а также к уже упомянутому «Звонку»).

Все эти резкие жанровые сломы происходят на фоне намеренной цитатности и заштампованности сюжетных поворотов. В этом смысле создатели руководствуются той же логикой, что и автор эпизода «Гром среди ясного неба» («Доктор Хаус», 7:15), где состояние души героини передается рядом снов, жанровых сценок, полных штампов и клише – нарочитых, вплоть до прямой пародии (от ситкома до фоссовского «Весь этот джаз»). Нельзя не упомянуть также то, что в четвертом сезоне в злодейском амплуа задействован Тоби Джонс, который когда-то играл Повелителя Снов в «Докторе Кто» (та самая серия, где героям предложен выбор между двумя снами). И когда Шерлок отказывается от выбора, навязанного ему Эвр, и направляет револьвер на себя, он, по сути, делает то же, что и Доктор, который отказывается поверить в реальность Повелителя снов и взрывает ТАРДИС, или же Хаус, убивающий пациента, чтобы освободиться от галлюцинации.

Мы уже говорили о том, что в финале «Невесты» Шерлок освобождается и живет во всех временах сразу. В четвертом сезоне он, подобно Сэму Тайлеру из «Жизни на Марсе», отправляется в свое прошлое, которое одновременно и мир мертвых. Ему нужно найти и отпустить неупокоенного друга, победить хозяйку подземного мира – и только тогда двоемирие, двойное зрение, наконец, отступит. Он со всех сторон окружен призраками – то Мэри в своих предсмертных видео обращается к нему, то Мориарти грозит (также с экрана) загробной местью. Наконец, сама Эвр представляет себя потерянной девочкой в самолете, терпящем крушение, и ее детский голос так же передается через телефоны и громкоговорители – на самом деле из прошлого Шерлока и Майкрофта. И когда Шерлок раскрывает секрет своей детской травмы, он наконец проникает в «самолет» Эвр (а по сути – в ее детство) и спасает ее. Этим он окончательно закрывает дорогу в собственное прошлое и возвращается в настоящее. Призраки исчезают, Эвр очеловечена, и мы видим Шерлока и Джона среди полицейских машин – в сцене, идеально отзеркаливающей финал «Этюда в розовых тонах», самого первого эпизода сериала⁵³. В последних кадрах Шерлок и Джон восстанавливают Бейкер-стрит – то пространство, в которое их поместил когда-то их создатель.