Текст книги "Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир"

¹ – Oh, you have a case, then, a new one? – An old one, very old. I shall have to go deep. – Deep? Into what? – Myself. (Sherlock: The Abominable Bride). Эта глава писалась до выхода четвертого сезона Шерлока (в январе 2017 г.), в эпилоге мы разбираем свежевышедший сезон.

² См., напр.: Манн Ю. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. М., 2007; Вацуро В. Заметки на полях «Косморамы» В.Ф. Одоевского // Новое литературное обозрение. 2000. № 42. <http://magazines.russ.ru/ nlo/2000/42/vacuro2.html>

³ Сакулин П. Из истории русского идеализма. Князь В.Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель. Т. 1. М: Издание Сабашнковых, 1913. С. 82.

⁴ Льюис К.С. Принц Каспиан (Хроники Нарнии). Перевод О. Бухиной. http:// www.lib.ru/LEWISCL/narn4.txt

⁵ Согласно шевалье де Барбарену, магнетический транс предполагал близость к самому Богу, верховному магнетизеру. Bryson L. Romantic Science: Hoffmann's Use of the Natural Sciences in the Der goldne Topf // Monatshefte. 1999. Vol. 91. No. 2. P. 244.

6 Ibid.

⁷ Ibid. P. 242. Более того, при написании «Магнетизера», Гофман показывал рукопись доктору Шпейеру, также практиковавшему магнетизм (Ibid.).

⁸ Bryson L. Op. cit.

⁹ Ibid.

¹⁰ Tatar M. Spellbound: Studies on Mesmerism and Literature. Princeton: Princeton University Press, 1978. P. 145.

¹¹ Mcglathery J.M. The Suicide Motif in E. T. A. Hoffmann's "Der Goldne Topf.” // Monatshefte. Summer, 1966. Vol. 58. No. 2., P. 115–123.

¹² В подтверждение версии, согласно которой Ансельм погибает, вспомним финал «Восемь с половиной» Ф. Феллини. Герой этого фильма совершает самоубийство, и финальная процессия – это его посмертное видение. Однако и самоубийство, возможно, происходит лишь в его воображении. Героя фильма зовут Гвидо Ансельми. По словам В. Мартынова, «самоубийство Гвидо Ансельми есть не что иное, как момент прохождения сквозь поверхность зеркала, и, совершив самоубийство, Гвидо тем самым совершает переход из нашего мира в мир зазеркальный» – то есть тут мы снова видим переход из одного мира в другой (В. Мартынов, «Автоархеология»).

¹³ В то время как в сиквеле под названием «Прах к праху» (Ashes to Ashes, 2008–2010) это условное прошлое обретает совершенно иной, мистический статус, «Жизнь на Марсе» выдержана в рамках именно «истории болезни».

¹⁴ «Жизнь на Марсе», 2:8.

¹⁵ Льюис К.С. Последняя битва (Хроники Нарнии). Перевод О. Букиной. http://www.lib.ru/LEWISCL/last.txt

¹⁶ Amy's Choice, 5:7.

¹⁷ No Reason, 2:24.

¹⁸ «Джекил» (Jekyll), 1:6.

¹⁹ «Доктор Хаус», 8:23.

²⁰ В оригинале – Time vortex, иногда переводится как «вихрь времени».

²¹http://tardis.wikia.com/wiki/Time_Vortex

²² По некоторым версиям, пространственно-временная воронка (time vortex).

²³ «Жизнь на Марсе», 1:8.

²⁴ Father's Day, 1:8.

²⁵ Серии «Face the Raven / Узри ворона» и «Hell Bent / С дьявольским упорством»: Клару убивает квантовая тень, принявшая вид ворона. Позже, попав на Галлифрей, свою родную планету, Доктор хитростью убеждает своих соплеменников выхватить Клару из жизни за секунду до ее гибели. Клара остается ни жива ни мертва – она заморожена во времени, между двумя ударами сердца.

²⁶ Сакулин П. Ук. соч. Т. 1. Ч. 2. С. 90.

²⁷ Guardian Angels, 4:4.

²⁸ «Шерлок»: «Пустой катафалк» (3:1).

²⁹ Interview with Steven Moffat and Mark Gatiss. Empire's Sherlock Series 3 Spoiler Podcast Special, 15 Jan 2014: http://www.empireonline.com/movies/ news/empire-sherlock-series-3-spoiler-podcast-special/

³⁰ «Шерлок»: «Пустой катафалк».

³¹ См., например, «Рождественское нашествие» – перед лицом инопланетной угрозы премьер-министр Великобритании публично обращается к Доктору за помощью.

³² Серия «Уилсон» / Wilson, 6:10.

³³ Серия «Гром среди ясного неба» / Bombshells, 7:15.

³⁴ Роулинг Дж. Дары смерти.

³⁵ Locked In., 5:19.

³⁶ Кэролл Л. Алиса в Зазеркалье. Перевод Н.М. Демуровой.

³⁷ The Girl in the Fireplace, 2:4.

³⁸ Моффат С. На краю зрения // Литмир. https://www.litmir.me/br/?b=277724

³⁹ Перевод В.В. Левика.

⁴⁰ The crack of doom: The uncanny echoes of Steven Moffafs Doctor Who // Science Fiction Film and Television. Spring 2011. Vol. 4. Issue 1. P. 5.

⁴¹ Очень похожим образом завязывается главная интрига сериала «Мистер Робот» (Mr. Robot, 2015–2019): герой, молодой хакер, находит в компьютерном коде послание, обращенное к нему самому. В ходе действия выясняется, что оно пришло от его собственного альтер-эго, «мистера Хайда», воплотившегося в образе давно умершего отца героя.

⁴² Перевод А. Морозова.

⁴³ Tatar М., Spellbound: Studies on Mesmerism and Literature. Princeton: Princeton University Press, 1978. P. 123–124.

⁴⁴ «Неведомое дотоле чувство захлестнуло меня мертвящим страхом; я увидела Альбана в его комнате, окруженного незнакомыми инструментами, и уродливыми растениями, и животными, и камнями, и блестящими металлами, увидела, как он судорожно выделывает руками странные круги. Лицо его, всегда такое спокойное и серьезное, искажено было ужасною гримасой, а из багровых глаз с мерзостной быстротою змеились блестящие, гладкие василиски, какие прежде виделись мне в лилиях» (厂 фман Э.Т.А. Магнетизер. Пер. Н.Н.Федоровой).

⁴⁵ Гофман Э.Т.А. Игнац Деннер. Пер. Б.Хлебникова.

⁴⁶ Богданов К. Врачи, пациенты, читатели. М.: ОГИ, 2005. С. 183.

⁴⁷ «По небу тянулись и скрещивались линии туманного потолка. Из болота поднималось, будто подпираемое снизу, большое кресло. Какие-то блистающие птицы летали в болотном тумане и, садясь, обращались мгновенно: та – в деревянную шишку кровати, эта – в графин» (В. Набоков, Terra Incognita.).

⁴⁸ В оригинале – «Go to hell», что можно перевести как ругательство («иди к черту»), однако в данном случае идиома прочитывается буквально – «сойди во ад». Стивен Моффат использует эту игру слов также в «Докторе Кто», в серии «Темная вода» (Dark Water, 8:11).

⁴⁹http://ruthenia.rU/folklore/berezkin/145-23.htm

⁵⁰ См., например, «Ундину» Фуке (колодец заваливают камнем, чтобы оттуда не выбралась Ундина) или «Лафертовскую маковицу» Погорельского, где колодец является прибежищем темных сил.

⁵¹https://ru.wikipedia.org/wiki/CaMapa_MopraH

⁵² Эстес К. Бегущая с волками. Киев, М.: София, 2014. С. 228.

⁵³ Сцены в первой и последней серии «Шерлока» практически симметричны – в начале Джон спасает Шерлока, а в конце – Шерлок Джона; и там, и там присутствует Лестрад, и даже одеяло, в которое укутывают Шерлока «от стресса» в «Этюде в розовых тонах», перекочевывает на плечи Джона в «Последнем деле» (так как его только что вытащили из колодца).

Пестрая френдлента

Голубые экраны и золотой век ТВ

 
People running round ifs five o'clock
Everywhere in town is getting dark
Everyone you see is full of life
It's time for tea and Meet the Wife.
 

Песня Битлз Good morning, Good morning – это мгновенная зарисовка, набросок повседневности, отображенной в звуках музыки и быта. Песня полна отсылок к популярной культуре, понятных и прочитываемых в 1967 году, но совершенно утраченных к началу XXI века. Рефрен песни (Good morning, good morningi) отсылает слушателя к телевизионной рекламе кукурузных хлопьев, которую крутили в то время. Meet the Wife – это название британского ситкома, шедшего с 1964 по 1966 год, непосредственно перед выходом битловского альбома. Таким образом, день, описанный в этой песне, очерчивается телевизионной рекламой, дневной прогулкой, уличным флиртом, вечерним чаем, комедийным ситкомом и, наконец, походом на ночное шоу. Телевизионный элемент здесь играет роль опорных столбов, на которых держится день, – реклама назойливо звучит из телевизора, а вечером пора смотреть сериал.

Сериалы, как уже не раз отмечалось, по своей сути гораздо дальше от искусства полнометражного кино, чем от «многосерийных» романов XIX века¹: именно такие книги ввели в обиход традицию долгоиграющих сюжетных линий, а также «клиффхангеров» – резкого обрыва рассказа на самом интересном месте, – чтобы читатели обязательно купили и прочли следующий номер журнала². Так как любой сериал растянут во времени, он имеет гораздо больше сходства с жизнью, с ее «рождениями, смертями, болезнями, ссорами, предательствами, примирениями, новыми местами службы, новыми домами, людьми, пропадающими из виду и возникающими, мелкими огорчениями и радостями, которые никогда не длятся слишком долго, потому что накатывает что-то новое, – вот из чего состоит наша жизнь»³, пишет Бретт Мартин. Об этом же свойстве данного жанра говорит и Рассел Т. Дэйвис, отец-основатель «Доктора Кто» 2000-х годов:

Вместе с мыльными операми мы приобрели совершенно новую форму, которая все еще меняется. Мы наблюдали за 47 годами жизни Кена Барлоу. Сорок семь лет! Хорошо это или плохо, но никто не проживал столь длинной каждодневной жизни на экране. Никогда. Это новая форма искусства! И абсолютно бесформенная – примерно пара дюжин разных съемочных групп, с разными целями и без какого-либо общего плана, – и тем не менее время когда-нибудь наложит на Кена Барлоу свой отпечаток, с началом, серединой и концом: мы движемся от его юности через взрослую жизнь и когда-нибудь дойдем до его смерти. Невероятно, правда? Структура формируется сама по себе, с течением времени. Никогда прежде не было ничего похожего на мыльную оперу⁴.

Мыльные оперы, ситкомы, процедурные сериалы составляют костяк, основу теледрамы – и одновременно жанр в чистом виде, так как в идеальном мире сериал не должен иметь ни начала, ни конца, и стоит отметить, что «Золотой век ТВ» зародился именно на основе этих низовых жанров. Алан Сепинуолл в книге, посвященной расцвету теледрамы 2000-х⁵, говорит о ряде ее предшественников, в том числе и о ситкомах, в которых впервые нарушался принцип «когда каждая серия была совершенно отдельной и существовала независимо от предыдущих и последующих» – в том числе в ситкоме «Веселая компания»⁶. В этом сериале, утверждает Сепинуолл, стало важно, что происходит с героями, как они меняются, – важно для понимания шуток и сюжетных поворотов. Благодаря этой перемене сформировались ситкомы нового типа, такие как «Друзья» и «Сайнфелд»⁷. Сепинуолл указывает также на полицейские сериалы: «Полиция Нью-Йорка», «Полиция Майами: отдел нравов», «Убойный отдел» и т. д.⁸. Российскому зрителю также знакомы британские сериалы 1980-х и 1990-х годов, снятые по рассказам и повестям Агаты Кристи, такие как «Пуаро» с Дэвидом Суше, «Мисс Марпл» с Джоан Хиксон⁹; а также «Инспектор Морс» с Джоном Toy – детектив, основанный на серии романов Колина Декстера и составляющий целую вселенную благодаря более поздним сиквелам и приквелам¹⁰. Из научно-фантастических сериалов можно назвать также известных в России «Горца», «Вавилон 5»¹¹, наконец, американский «Звездный путь»¹² и британский «Доктор Кто»¹³ – два краеугольных камня, не только повлиявших на изображение и интерпретацию научной фантастики в телесериалах, но и сформировавших огромную фанатскую субкультуру¹⁴.

Отдельно следует упомянуть два сериала, относившихся к поколению 80-90-х, однако уже начинавших экспериментировать с жанровыми рамками и сюжетами. Прежде всего, это «Твин Пикс», странное и необычное произведение Дэвида Линча и Марка Фроста, «создавших сериал, который, по их ощущению, никто не будет смотреть и который не продержится достаточно долго для того, чтобы им потом пришлось разбираться с последствиями своих собственных творческих решений»¹⁵. «Твин Пикс» на первый взгляд был заявлен как обычная детективная драма, однако очень скоро зритель был сбит с толку огромным количеством странностей, заполонявших вселенную сериала (например, «дама с бревном»), а также другим измерением, населенным двойниками, танцующим карликом и злым духом Бобом. Потом подобные сюжетные выверты не раз брали на вооружение драмы 2000-х, такие как «Секретные материалы», «Остаться в живых» и «Грань»¹⁶. После «Твин Пикс» стало понятно, что, даже если сериал будет очень странным, публика все равно его одобрит, пока там присутствует добротный сюжет и интересные персонажи¹⁷.

Второй сериал – это конечно же «Секретные материалы», научно-фантастический триллер о двух агентах ФБР, исследующих паранормальные явления. Новаторство этого сериала заключалось сразу в нескольких вещах. Во-первых, структура «Материалов» – это расследование, кейсы, по сути дела – «полицейский сериал, в котором происходят очень странные вещи»¹⁸. Во-вторых, в этом сериале серии, посвященные «монстру недели» («monster of the week») чередовались с сериями «мифологическими», в которых получал развитие основной сюжет всего сериала, то есть главное дело Малдера – изобличение темных сил, стоящих за всевозможными паранормальными происшествиями, в том числе и за похищением его сестры¹⁹. Подобная структура была изобретением шоураннера сериала в ответ на необходимость предоставлять телеканалу более 20 серий в год (что не могло не отразиться на качестве отдельных частей и сериала в целом)²⁰. Похожий прием применяется и в «Докторе Хаусе», где очередного пациента, вокруг которого строился кейс, зрители называли «пациентом недели» («patient of the week», или сокращенно POTW), и где мы также наблюдали постоянное «переключение» внимания зрителя от общей арки сезона (Хаус и его отношения с главными героями) к конкретной истории болезни²¹.

В книге Дэвида Бьянкулли «Платиновый век телевидения», как и в других исследованиях, обсуждается вопрос, каким образом телевидение пришло к такому уровню сценарной, режиссерской, операторской и актерской работы за столь краткий промежуток времени. Говоря об этом феномене, Бьянкулли берет на вооружение естественнонаучные метафоры – «у Чарльза Дарвина была своя теория эволюции, а у меня – своя»²². Технический прогресс, расширяющий возможности телетрансляций, и последующее появление кабельных каналов он называет «идеальной средой для творческого роста – телевизионным эквивалентом богатейшей экосистемы», в которой сериалы развиваются как биологические виды (сильнейшие сценаристы и продюсеры мигрируют на кабельные каналы, подобно первым амфибиям, выбравшимся на сушу из Мирового океана)²³. Сепинуолл, в свою очередь, сравнивает начало XXI века с эпохой американского Дикого Запада, когда все позволено, любые, самые дерзкие эксперименты, хотя бы из-за того, что канон для новой теледрамы еще не выработан, можно делать то, что потом будет уже невозможно (по словам Дэвида Эйка, шоураннера сериала «Звездный крейсер Галактика», в 2010-е годы он не смог бы провернуть те эксперименты, которыми «Галактика» изобиловала в нулевые годы)²⁴. Дарвиновская метафора, на наш взгляд, в данном случае особенно удачна, так как она подчеркивает органичность и даже неизбежность этой головокружительной эволюции жанра. Перемены к лучшему происходят с теми, кто осмеливается поменять среду обитания, бросить вызов старым канонам, не боясь решаться на рискованные и порой запретные эксперименты.

Теледрама становится искусством и отчасти затмевает полнометражное кино, когда на первый план выходят неоднозначные герои – от агента Купера, в которого вселяется злой дух, до охваченного паранойей Фокса Малдера, от мрачного мизантропа инспектора Морса до детектива Монка, страдающего обсессивно-компульсивным расстройством. Однако настоящая революция, о которой пишут все историки телевидения, происходит в 1999 г., с началом сериала «Клан Сопрано»²⁵, гангстерской саги, посвященной главе мафиозного клана. Благодаря тому что сериал выходит на платном канале НВО, создатели получают свободу от жесткой цензуры базовых телеканалов, от рекламодателей, а также и от необходимости угождать широким слоям населения. Об этой свободе неоднократно говорил Дэвид Чейз, шоураннер «Клана Сопрано», утверждая свое право решать, что именно случится с его героями. Он осмеливался на самые решительные шаги, не побоявшись сделать своего героя безжалостным преступником и одновременно любящим отцом, человеком, которые испытывает свойственные обычным людям эмоции и проходит через обычные житейские ситуации, такие как посещение психоаналитика, проблемы с матерью, отношения с подрастающими детьми. В то же время Чейз включил в серию (College, 1:5) сцену, где Тони Сопрано собственноручно убивает «крысу» – бывшего члена мафиозного клана – за сотрудничество с ФБР. Начальство НВО было против этого, опасаясь, что сам вид хладнокровного убийства оттолкнет зрителя как от героя, так и от сериала. Чейз, однако, настоял на этой сцене, говоря, что без нее герой получится слишком неправдоподобным, и выиграл этот спор. В результате эта серия имела огромный успех и получила множество наград²⁶.

Одновременно с введением в теледраму антигероя и началом жанровых экспериментов происходит формирование нового зрителя, способного воспринять сложный сюжет, а главное, согласного, по словам Б. Мартина, на встречу с таким героем не только в кино, но и в своем собственном доме²⁷. Такой зритель должен был быть готов к тому, что его будут незаметно сбивать с пути истинного, заставляя «сочувствовать или даже любить целый ряд преступников, чьи проступки могли включать в себя любые ужасы, от разврата и полигамии (“Безумцы” и “Большая любовь”²⁸) до вампиризма и серийных убийств (“Настоящая кровь” и “Правосудие Декстера”²⁹)»³⁰. Зритель должен был согласиться на то, что его будут водить за нос в «Твин Пикс» и в «Остаться в живых», что в «Прослушке» (The Wire, 2002–2008) будет постоянно обновляться состав персонажей, что он должен будет «научиться смотреть его по-новому, одновременно запоминая все эти новые лица, имена, специфический сленг», и что просмотр этого сериала «больше похож на интенсивный курс иностранного языка»³¹. В ту же категорию попадают и медицинские сериалы, такие как «Доктор Хаус» или «Скорая помощь» (ER, 1994–2009), благодаря которым зрители освоили множество медицинских понятий и терминов (взять хотя бы знаменитый мем «это не волчанка!»), потому что персонажи этих драм, как правило, говорили на профессиональном языке и ничего нам не объясняли. Наконец, зрителя готовили к тому, что сериал не будет соответствовать своим жанровым рамкам, как, например, «Звездный крейсер Галактика»³², выпущенный на научно-фантастическом канале, однако представляющий собой скорее смесь антиутопии и реакции на текущие события (прежде всего теракты 11 сентября)³³.

По словам Мартина, мы больше не можем рассчитывать на то, что у нас «в любимом сериале <…> не произойдет ничего ужасного. Внезапная смерть рядовых персонажей, ранее непредставимая, стала столь частым мотивом, что все теперь гадают, кто будет следующим кандидатом на выход. Однажды, ближе к концу 2000-х годов, я смотрел серию “Декстера” <…> в котором бедная жертва была привязана к носилкам <…>. Самое страшное для зрителя – <…> что жертва очнется, поймет, что с ней происходит, и начнет кричать. Десять лет назад я был бы совершенно уверен, что этого не произойдет никогда – просто в силу правил и конвенций телевизионных фильмов и серилов. Ощущение, что таких правил больше нет, было головокружительно жутким и абсолютно захватывающим»³⁴. Стоит ли говорить, что в «Карточном домике» герой, холодный и жестокий политик Фрэнк Андервуд, расправляется со своими противниками, в том числе и собственноручно; а культовый сериал «Игра престолов» и вовсе залит кровью – как второстепенных, так и центральных персонажей³⁵. «Клан Сопрано», несомненно, открыл дорогу другим сценаристам и шоураннерам «Золотого века», все больше и больше раздвигающим границы дозволенного. После запуска «Сопрано» выходит целый ряд сериалов, посвященных табуированным сферам жизни – смерть и гниение («Кости», о патологоанатомах, и «Клиент всегда мертв», о похоронном бюро³⁶), коррупция в полиции и сращение с преступными группировками («Прослушка» и «Щит»), серийные убийства («Правосудие Декстера»), наконец, трансформация нормального человека в наркопроизводителя и убийцу («Во все тяжкие»)³⁷.

«Декстер», запущенный в 2006 году, был новаторским проектом, так как доводил идею антигероя до полного абсурда. Это во многом пародия, травести полицейского процедурного сериала – серии и сезоны строятся вокруг противостояния Декстера, судмедэксперта (и одновременно маньяка и убийцы), и очередного преступника или преступной группировки. Как и в других полицейских сериалах, в «Декстере» есть и отдельные кейсы, которые расследуются Декстером и практически во всех случаях венчаются ритуальным убийством (то есть вместо «монстра» или «злодея недели» тут «убийство недели»). Сквозная же тема сериала – это история героя, который по ходу жизни становится еще более любящим и заботливым отцом, чем Тони Сопрано; но с другой стороны, нам в подробностях показывают, как именно он рассекает тела своих жертв, – и это море крови все время присутствует в кадре, не давая зрителю забыть об истинной сущности главного героя (сериал вышел на платном канале Showtime, поэтому создатели были не ограничены цензурой и не боялись предъявлять публике расчлененные трупы).

Несмотря на то что зрители «Декстера» привыкли к тому, что персонажи гибнут практически в каждой серии, они бурно отреагировали на гибель Риты, жены Декстера, и финал четвертого сезона настолько расстроил публику, что некоторые даже поклялись больше не смотреть этот сериал³⁸. Такая реакция указывает на новизну самого приема – гибель одного из основных персонажей. Это и вправду производило очень сильное впечатление – будучи фанатами «Доктора Хауса», мы хорошо помним, как тяжело была воспринята гибель Катнера (одного из постоянных помощников Хауса) в пятом сезоне, потому что если в этом сериале и умирали, то только пациенты. Катнер же был постоянным персонажем, и его самоубийство стало настоящим шоком для зрителей. В фанатских сообществах опасались дальнейших «убийств» еще более главных героев (что, в конечном счете, отчасти и произошло – в финале сериала Уилсон, лучший друг Хауса, смертельно болен); критики также порицали сценаристов за слишком резкие движения³⁹. С течением времени этот запретный ход только набирает обороты, и уже в сериале «Родина» погибает сержант Броуди (один из главных героев), в «Во все тяжкие» – свояк Уолта, в «В поле зрения / Подозреваемый» – двое главных героев, в «Оранжевый – хит сезона» – одна из героинь, и т. д.⁴⁰.

Алан Сепинуолл рассказывает о своем первом знакомстве с сериалом «Щит», одной из первых передовых теледрам, выпущенной на обычном коммерческом телеканале⁴¹. Просматривая пилотную серию, он сначала пытается понять, в каком жанре она снята, а затем – к какой категории персонажей относится герой «Щита», Вик Мэкки. При первом появлении Мэкки жестоко избивает подозреваемого, приговаривая, что он «мент иного типа», однако добиваясь того, что никто другой сделать не смог, – информации о местонахождении похищенной девочки. «Вик мог быть отрицательным персонажем, но нам представили и положительного героя, у которого была возможность его побороть». К концу серии, отмечает Сепинуолл, «мне показалось, что я наконец-то понял, о чем “Щит" <…> И тут Вик выстрелил Терри [положительному герою, полицейскому] в лицо. И если у меня и были какие-либо ожидания по поводу этого сериала <…>, то они умерли вместе с ним»⁴².

Итак, формирование новой аудитории меняет теледраму, позволяя создателям экспериментировать с самыми разными вещами. Например, фокус может смещаться от главных героев к второстепенным, вплоть до полной рокировки, как, например, в сериале «Оранжевый – хит сезона», где к седьмому сезону второстепенные герои становятся центральными. Или же «Настоящий детектив» (True Detective, 2014-), в котором шоураннеры решительно отказываются от идеи общей «арки» между сезонами и полностью меняют актерский состав, декорации и стилистику. Меняется и построение сюжета – вместо классического линейного развития событий мы получаем, например, альтернативную реальность («Остаться в живых», «Жизнь на Марсе», «Прах к праху»), галлюцинации и видения, которые могут тянуться целую серию («Клан Сопрано», «Кости», «Доктор Хаус», «Монк», «Черный список», «Мистер Робот»⁴³ – заметим, что ни один из этих сериалов не относится ни к фэнтези, ни к научной фантастике). Наконец, многосезонный сериал может закончиться на полуслове, как это произошло с «Кланом Сопрано».

Вместе с героями и сюжетами и меняется и динамика действия – вместо ситкомов появляются мини-фильмы, с быстрым развитием событий, с неоднозначными, как уже было сказано, персонажами. Например, сериалу «Доктор Кто» уже более 50 лет, однако его принципиально делят на «классическую» (1963–1989) и новую (2005-) эпохи. Изначально «Доктор» был задуман как детская образовательная программа, затем переродился в научно-фантастический сериал, в котором внимание более всего уделялось борьбе Доктора и его спутников с инопланетной напастью и почти не высвечивались характеры персонажей. Воссоздавая «Доктора» в 2005 году, Рассел Т. Дэйвис сосредоточился прежде всего на личностях героев, сознательно начав свой рассказ не с Доктора, а с его будущей спутницы Розы Тайлер: именно ее глазами зрители видят героя в первый раз. Второстепенные персонажи также получили гораздо более тщательную проработку – например, зритель узнает немало подробностей о семьях спутниц Доктора.

Усложнение сюжетов и персонажей тянет за собой и изменение кинематографии, искусства съемки и монтажа. Жанр сериала уходит далеко за пределы ситкома, с его конвенциями («общий план, крупный план, крупный план, общий план, крупный план, крупный план, тот, кто говорит, всегда в кадре»), и все больше и больше внимания уделяется свету, построению кадра, монтажу, закадровой музыке, и т. д. Мартин связывает это в том числе с улучшением качества самих телевизоров – с «появлением жидкокристаллических, плазменных экранов, Blu-Ray <…>. И телережиссеры и кинематографисты, неожиданно освобожденные от ограничений, налагаемых ящиками с зернистым изображением <…>, ухватились за эту возможность. Теперь они могли работать со светом и тенью, <…> прекрасными широкими планами, ручной пиротехникой – словом, инструментарием, которым раньше пользовались только на большом экране»⁴⁴. Многие сериалы 2000-х, в том числе и те, о которых написана эта книга, сильно поменяли свой вид. Так, в «Докторе Хаусе» первые два сезона визуально приближены к процедурным медицинским или полицейским сериалам (простое построение кадра, одни и те же декорации). Начиная с третьего сезона (2006–2007 гг), создатели стали экспериментировать со светом, качество изображения и съемки резко улучшилось, и целый ряд серий был снят за пределами больницы Принстон-Плейнсборо. В эти же годы появляются сериалы, в которых визуальность и вовсе выходит на первый план: «Жизнь на Марсе» (2006), «Безумцы» (2007) и в особенности «Во все тяжкие» (2008).

С течением времени «Хаус» начинает все больше и больше экспериментировать как со съемками, так и с жанровыми рамками, уходя от чисто медицинской тематики. Уже в третьем сезоне несколько серий построено нетипичным образом, например, «Один день, одна комната» (3:12), где нет никакой загадки, а есть разговор Хауса с изнасилованной девушкой, или же «Сын коматозника» (3:7) – серия, в которой действие обрамлено жанром road trip. В четвертом сезоне двухчастный финал («Голова Хауса» и «Сердце Уилсона») снят в стиле психологического триллера, пронизанного флешбеками, галлюцинациями и трипами; шестой сезон открывается полнометражным фильмом «Сломленный» – психологической драмой, в которой Хаус становится пациентом психиатрической больницы. Все эти серии прорывают привычную ткань сериала, выбрасывая зрителя за пределы уже известного сценического пространства. Вместо медицинского «процедурала» они получают психологическую драму, психоделику, триллер.

Наконец, в серии «Гром среди ясного неба» нам показывают целый экскурс в историю кино и сериалов. В этой серии у Кадди, подруги и сослуживицы Хауса, подозревают рак; в то время как врачи пытаются подтвердить или опровергнуть этот диагноз, Хаус не справляется со своим страхом и начинает снова принимать наркотик (до того он долго был в завязке). Отношения между Хаусом и Кадди разлаживаются – и эта обоюдная тревога отражена в череде снов, один из которых видит Хаус, а остальные четыре – Кадди. По словам Грега Йетейнса, режиссера этой серии, этот сценарий не был похож ни на какой другой известный ему сюжет теледрамы – каждый из снов должен был быть проигран в определенном жанре (а именно ситкома, ужастика, вестерна, мелодрамы и мюзикла). Сон Хауса о зомби-апокалипсисе мог быть реакцией на только что начавшихся «Ходячих мертвецов» (The Walking Dead, стартовавших в 2010 году), сны Кадди показаны в разных кино– и тележанрах – мюзикл, вестерн, ситком и мелодрама. Йетейнс подробно рассказывает о том, как они «превратили квартиру в ситкомовскую сцену с тремя стенами» и «освещение стало ровным и ярким». В этой сцене режиссер и сценаристы во многом возвращаются к истокам жанра – статического, театрализованного действа с закадровым смехом. В другом сне Кадди Йетейнс также обращается к истории телесериала, воссоздавая атмосферу мелодрамы 50-х годов: «Очень здорово было снимать эту [сценку], хотя бы для того, чтобы понять, насколько утонченным стало телевидение. Когда оно только родилось, на телевидении в основном снимали большие фрагменты театральных постановок – такие как / Love Lucy, Honeymooners… А сейчас телевидение стало очень стильным и соперничает по визуальной части с широкоэкранными фильмами. Камера летит, как на крыльях». Любопытным образом, тема ситкома как кошмара или галлюцинации возникает в куда более позднем «Мистере Роботе», когда главный герой, в попытке уйти от страшной реальности, попадает в аляповатый мир сериала с закадровым смехом, что лишний раз говорит нам о том, что этот жанр остается в подсознании телесериалов⁴⁵.

Финал «Хауса» вобрал в себя все «прорывы», все новаторство, набранное за восемь сезонов. Очнувшись от наркотического сна в горящем здании, наш герой отказывается выбираться оттуда; вместо этого он беседует с призраками – как мертвых, так и живых персонажей. В этой серии, в отличие от многих других, мы не узнаем, каким именно образом Хаус попал в это здание, почему оно загорелось и как там же оказался его бывший пациент. Медицинская часть полностью травестирована – мы ее видим сквозь призму хаусовского восприятия. Потом случается #рейхенбах, и здание рушится на глазах у его лучшего друга – Уилсона. Хаус выбирается из этой катастрофы живым (по крайней мере, таков замысел сценаристов) и, как и положено плуту, является на собственные похороны. Однако многие зрители восприняли гибель Хауса как настоящую, а не мнимую. К этому их старательно подводили разные детали этой серии: присутствие призраков, падение горящей балки, пародийная панихида, слова Хауса «я умер», обращенные к Уилсону, наконец, самые последние кадры сериала, где Хаус и Уилсон уезжают на мотоциклах, и Уилсон гораздо больше похож на своего друга, чем на себя (небрит, одет в кожаную куртку). Зная, что Уилсон смертельно болен, многие сочли последние несколько минут плодом его воображения, поскольку он не в силах принять гибель друга. Такая реакция конечно же не случайна – она продиктована самим текстом сериала, в том числе связью «Хауса» с конандойлевским героем, которого автор сначала убил по-настоящему, а потом оживил, не заботясь о правдоподобии. И по этой логике, Хаус конечно же выжил, но одновременно с этим погиб и возродился.