Текст книги "Полная история регги: от истоков до наших дней"

Сам Банни Ли помнит все по-другому. Он утверждает, что его связь с компанией была испорчена после того, как возник спор об альбоме лондонского певца Денди Ливингстона [он же Роберт Ливингстон Томпсон], песня которого Rudy a Message To You вышла в большие хиты в Британии.

«Первый раз я приехал в Британию в феврале 1968 года, и имел дело с Island. Денди Ливингстон работал на Риту Айзонс, она платила ему двадцать фунтов в неделю как продюсеру. Мы с Денди встретились и стали хорошими друзьями. Я привел Денди в дом Джеки Эдвардса, и они тоже сошлись. Pama дала Денди немного денег, чтобы сделать альбом, но мы с Денди пошли на Island, и я познакомил его с Дэйвом Беттериджем. Дэйв начал всех обзванивать и продал около двадцати пяти тысяч экземпляров прямо не сходя с места: все дело в том, что Денди обещал передать им все права на альбом. Когда братья из Pama нашли меня в моем дворе на Ист-Энде, они стали говорить о Денди. Они сказали, что не собираются от него отказываться, “мы же все черные ребята…” – вот так это прозвучало. Гарри Палмер поехал на Ямайку и дал Клэнси и Элтону денег, но это тоже не сработало. Беверли Симмонс сделал целый альбом с некоторыми вещами Отиса Реддинга, но и из этого ничего не получилось. Тогда Гарри дал мне триста фунтов наличными – все, что мог себе позволить. Я сказал: “Ладно, так и быть, дам тебе пару мелодий, мы сможем работать вместе”. Еще я сказал, что мы должны сделать лейбл с черной рукой, которая пожимает белую руку через гору, и название будет Unity[26]26
  «Единство».


[Закрыть]. Я вернулся на Ямайку, и с тех пор мы с Pama сошлись воедино».

The Unity была первой из нескольких дочерних компаний Pama, созданных специально для демонстрации усилий одного продюсера – Банни Ли. В октябре 1968 года Банни провел сессию, результатом которой стало появление нескольких хитов, самые примечательные из которых – Bangarang Стренжера Коула и Лестера Стерлинга, и Everybody Needs Love Слима Смита.

«Bangarang — первая регги-запись, сделанная на Ямайке, – настаивает Коул. – Однажды я шел по Бонд-стрит, и мне сказали, что Банни Ли записывает пластинки. Ну так я и пошел к нему, потому что он был моим хорошим другом, мы вместе ходили в городскую школу. Он сказал: “У меня есть мелодия под названием Bongo Chant [композиция Кенни Грэма и группы Afro Cubist], я хотел бы подобрать какие-то слова к ней. Ты не мог бы придумать что-нибудь?” Я собрал мозги в кучку и за пять минут выдал текст Muma No Want Bangarang. Мы пошли в студию, и песня мгновенно стала хитом. Ну да, мелодия принадлежит кому-то другому, но слова точно мои».

Банни Ли готов согласиться, что это была первая песня регги, и называет шаркающий бит ее определяющим элементом. На Everybody Needs Love Слима Смита, вдохновленной мотаунским хитом Мэри Уэллс/Глэдис Найт, также звучит броский органный шаффл, и играет там Глен Адамс, ассистент и аранжировщик прослушиваний на Бонд-стрит. Адамс начинал как певец и стал играть на сессиях практически случайно.

«Все это началось с моей мамы, она была танцовщицей и певицей. Году в пятьдесят седьмом она устроила шоу с Дерриком Хэрриоттом и The Jiving Juniors, я увидел, как они поют на сцене, и меня это мотивировало. Я сколотил группу, когда мне было около двенадцати, мы с друзьями пошли в Palace Theatre, где было прослушивание у Джонса. Нашу песню в тот раз не выбрали, но потом я вернулся один, и выбрали меня».

Адамс многие годы страдал от полиомиозита, дегенеративного заболевания мышц, которое в итоге приве ло его к смерти от почечной недостаточности в 2010 году, в возрасте шестидесяти пяти лет. Я познакомился с ним лет за десять до этого печального события в его неофициальном офисе в Нью-Йорке, а если по-простецки – в местной закусочной Dunkin Donuts. Несмотря на психически неуравновешенную женщину за столом, кричащую во всю глотку о грядущих Божьих наказаниях, Адамс с готовностью погрузился в воспоминания.

«Я обычно делал шоу в таких местах, как Havana Club, Bungalow, Penguin Club. Выступал вместе с The Blues Busters и The Indian Rubber Boy. Мистер Додд в одном из этих мест проводил шоу талантов, во время репетиции он услышал песню Wonder Thrust и сразу захотел ее записать. Это любовная песня, написанная моей сестрой. Мистер Додд сделал запись, но песню так и не выпустили, однако для меня они сделали даб-плейт, и я отдал его Лорду Комику популярному селектору саунд-системы. Потом я сделал эту песню на Studio One, но я всегда был поклонником мистера Додда, и у меня к нему максимум уважения за предоставленную мне возможность. Вплоть до сегодняшнего дня мистер Додд останется моим лучшим другом».

Благодаря своей дружбе с Кеном Бутом Адамс присутствовал на записи Uno Dos Tres Стренжера Коула, с чего началось его длительное сотрудничество с Дюком Рейдом.

«Я и Кен Бут начали практиковаться, и мы сделали пару песен со Стренжером Коулом. Наш с Кеном дуэт назывался Ken & Glen. Мы были вторыми на первом песенном фестивале в Ward Theatre с I Remember в 1966 году».

Затем Глен пошел работать портным, но в то же время пел с Heptones, а чуть позже с Pioneers во время их самых первых записей.

«Heptones — это я сам, Джозеф Форрестер, Джексон Джонс, Эрл Морган и Барри Левелин; Джексон был гитаристом. Затем мы разделились, и я пошел в Pioneers; в то время Уинстон Хьюитт уехал в Канаду, и я замещал его около года или около того. Я сделал Shake It Up, Good Nanny и еще парочку вещей для Джо Гиббса и Кена Лака. Где мы гастролировали, там и Heptones гастролировали. После Pioneers я позвал Heptones на Studio One. Кен Бут был там с Train Is Coming, и Джеки Митту был там; это из тех, кого я знал; а знал я большинство парней, потому что моя сестра Ивонна была популярной певицей. У меня симпатичная сестренка, и, естественно, все ребята хотели быть моими друзьями!»

Глен начал играть на фортепиано у Дюка Рейда в конце эпохи ска. «Поначалу я не очень хорошо владел инструментом и понемногу практиковался у Дюка. И как-то все пошло. Например, я отрепетировал и сделал песню Woman a Come с Маргаритой Варгас. Я выбирал артистов для мистера Рейда, таких как Джо Уайт, и [Рейд] всегда давал мне стимул поиграть. После Pionners я делал много вещей для Банни Ли, спел Silent Lover, спел песню под названием She [она же I’m Shocking, I’m Electric, записанная у Ли], спел Taking Over Orange Street, Hold Down Miss Winey. Я пел со Слимом Смитом Hooray и Give Me A Love».

Группа Глэдди Андерсона отказалась играть на сессии Банни Ли в октябре 1968 года, потому что он не заплатил им денег за предыдущую сессию, и Дюк послал Адамса играть на клавишных.

«Банни не знал, что я играю. Я пытался сыграть на пианино Bangarang, но у меня не получилось, поэтому Лестер Стерлинг сам сел за пианино, а меня попросил сыграть на электрооргане. Я никогда раньше не играл на органе».

На той же сессии Ллойд Чармерс показал Глену некоторые органные ходы, которые сам использовал на Everybody Needs Love, выводя орган на лидирующие позиции. После немедленного успеха Bangarang и Everybody Needs Love Адамс осознанно переключился на орган.

Его партнер по пению Алва Льюис дебютировал на той сессии в качестве гитариста. Льюис родился в Манчестере (Ямайка) в 1949-м[27]27
  Умер в феврале 2013 года.


[Закрыть]. Из-за сходства с местным комедиантом его наградили прозвищем Регги Картер. Когда я с ним встречался, он выглядел старше своих лет и ходил с палочкой. Льюис прошел через период алкогольной зависимости, но завязал; время от времени он записывался, однако часто сидел без работы. Подобно многим своим сверстникам, Льюис пришел в музыку, живя на Гринвич Фарм.

«Когда мне было шестнадцать, я покинул Манчестер, приехал в Кингстон и стал жить с братом на Уэст-авеню в Гринвич Фарм. Моя семья хотела, чтобы я получил образование, и меня послали в колледж, но что-то внутри меня сказало: “Ну нет, я хочу играть музыку”. Мой старший брат прислал мне из Америки полуакустическую гитару Gibson, электрогитару Fender и небольшой усилитель. Под нами был бар внизу, но я толком не слышал оттуда гитару и не мог настроить свою как надо. Деррик Морган жил рядом с Банни Ли, и парни из Melodians тоже, они пришли в одно воскресенье, и Деррик попросил одного из парней настроить мою гитару. Он поиграл на гитаре, а я наблюдал за ним. Банни и Слим однажды отвели меня в студию Дюка Рейда, и первые мелодии, которые я поддерживал были: Everybody Needs Love и Bangarang, обе стали номером один. Группой поддержки были Астон Барретт [он же Family Man], Карли Барретт, Глен Адамс и Ллойд Чармерс».

Именно эта группа поддержки – как правило, без Чармерса, зато часто с гитаристом Ронни Бопом – и стала одной из ключевых студийных команд. Они оттачивали звук регги сначала как Bunny Lee All Starts, позже как Upsetters и в конечном счете как группа, работающая на Боба Марли и The Wailers.

Но их первый состав выступал под названием The Hippy Boys, и там была ритм-секция Карли Барретта незадолго до ключевой сессии для Банни Ли.

Астон Барретт дебютировал с адаптацией двух американских хитов, выпущенных на одном сингле (с оборотом); один из них – версия антивоенного гимна For What It’s Worth группы Buffalo Springfi eld (ямайская версия – Watch This Sound), второй – I’m The One That Love Forgot группы The Manhattans (ямайский вариант – Out Of Love). Сессия была организована Ллойдом Чармерсом для Уинстона Лоу, мелкого продюсера китайских кровей, чей лейбл Tramp базировался в Гринвич Фарм.

Джимми Райли объясняет, что припев For What Is Worth[28]28
  Чего это стоит.


[Закрыть] был преобразован в Watch this sound[29]29
  Смотри за этим звуком.


[Закрыть], потому что он неправильно понял слова. «Однажды ночью я спал и сквозь сон услышал фразу: “Смотри за этим звуком”. То есть я не смог разобрать слова, которые пели по радио, и сделал эту фразу своим припевом. Это была первая песня, которую Астон Барретт сыграет на басу. Он изначально играл с небольшой группой, а потом мы решили взять его на сессию. Барабанщиком был Уинстон Греннан, Бобби Эйткен – гитарист, Анселл Коллинз играл на фортепиано. Обе песни вышли в хиты, но Watch This Sound стала первой».

Астон Барретт и его младший брат Карлтон выросли на Бистон-стрит, 26, в центре Кингстона, где также проживал саксофонист Вэл Беннетт. Прозванного «семьянином» (или Fams для краткости) из-за детей, которых он умудрился наплодить от разных девушек в раннем возрасте, Астона отправили в исправительный лагерь для молодежи – учить дисциплине. Там он возглавил квинтет, который повлиял на его подход к исполнению. «Я люблю петь, – говорит он глубоким и протяжным голосом, – поэтому, играя на басу, я всегда представляю, что пою. Я стараюсь играть мелодичный бас».

Барретт называет Бреветта Ллойда, Ллойда Спенса и Джеки Джексона своими учителями, подчеркивая, что «один хороший артист всегда вдохновляет другого».

Бас Барретта, подчеркивавший каденции вне основного бита, в том числе за счет глубоких пауз, значительно повлиял на регги в целом. В самом начали братья Барретты играли в The Hippy Boys, группе, которая появилась после кончины The Gaylads. Гитаристом группы был Веб Стюарт, который и призвал братьев, когда The Hippy Boys осели в отеле Baby Grand. Вокалистом у них был Максвелл Ливингстон Смит, бывший фронтмен трио The Emotions, более известный как Макс Ромео.

В конце 1980-х Макс Ромео стал буддистом и жил с белой женщиной в Нью-Йорке, но позже вернулся на Ямайку и снова отрастил дреды. Бо́льшую часть 1990-х он провел на Вест-авеню в Гринвич Фарм, в том же квартале, где базировался Банни Ли.

Ромео улыбается, рассказывая о своих ранних годах.

«Я родился в приходе Святой Анны в городке Александрия, примерно в четырех милях от Браунса. Моей матери пришлось эмигрировать в Англию в 1954 году; мне было десять лет, и меня отправили в Кингстон, чтобы я жил с отцом, но я не смог поладить с новой женой отца, так что мне пришлось убежать от них. В течение многих лет я болтался неизвестно где, но можно сказать и так, что я просто пытался найти себя, и вот, когда мне было около семнадцати, один мой случайный приятель вдруг пристально посмотрел на меня и говорит: “А ты, парень, коричневого замеса”. А какого же еще? Даже если не принимать во внимание цвет кожи, я был тем еще бродягой: штаны все порваны, рубашка без рукавов, обувь с дыркой в подошве и каблук сточенный. Он дал мне лист бумаги, карандаш и сказал: “Напиши двадцать пунктов, кем бы ты хотел быть в своей жизни”. Я написал: механик, электрик, плотник, маляр, пастор, певец… ну, и еще что-то. Отдал ему лист, и он велел сократить список до двух пунктов. Я думал-думал, и все свелось к проповеднику и певцу. Он говорит: “А теперь я хочу, чтобы ты выбрал одно что-нибудь”, – и я выбрал певца. Тогда он сказал: “Отныне ты певец. Не позволяй никому называть себя иначе – только певцом”. Я ушел от него с этой мыслью, а затем начал работать с Кеном Лаком, разносил его пластинки по магазинам. Кен услышал, как я пою, и говорит: “Эй, давай попробуем”. Первая песня, которую я спел, была A Rainbow, и она попала в чарты на второе место. Я стал петь с двумя другими ребятами – Ллойдом Шекспиром, братом [басиста] Робби Шекспира, и Кеннетом Найтом – мы назвали свою группу The Emotions. Через некоторое время в группе пошли разногласия. Я решил поработать самостоятельно, и тогда я познакомился с Банни Ли. В то время он работал учетным клерком в гараже. Он еще не был в музыкальном бизнесе, но… он был с самим Дюком Рейдом, относил его записи на радиостанцию, следил за тем, чтобы их проигрывали. Дюк дал ему немного студийного времени, мы с Кеном Лаком скинулись, чтобы купить бобины для записи. Томми Маккук и The Supersonics сыграли, и получился хит. Это была песня Music Field Роя Ширли, и она стала отправной точкой для Банни “Страйкера” Ли. Он сделал еще Get On The Ball с Роем Ширли. Вообще, много песен было записано, и это положило начало эпохи великолепного Банни Ли. Я был рядом, но я не пел, потому что мне еще нужно было найти себе имя».

Вскоре, благодаря его решительным ухаживаниям за одной из местных девушек, Максвелл Ливингстон Смит заработал себе имя Макс Ромео, и его дебютный хит как соло-певца вышел после того, как Ли попросил его написать как можно более грубую песню на оригинал Деррика Моргана Hold You Jack, – а оригинал сам по себе полон скабрезных намеков, включая название.

«Я стал работать с Банни – и появилась Wet Dream[30]30
  «Поллюция».


[Закрыть], первая грязная песня Макса Ромео».

Когда Максвелл написал подходящий текст, обнаружилось, что и Слим Смит, и Рой Ширли, и Джон Холт, и Деррик Морган петь это отказываются, уступая честь автору. Ну, Макс и спел ее на сессии в Studio One. В результате песня, выпущенная потом на Unity, пробыла в британских чартах целых полгода, несмотря на запрет передавать ее по радио, и вывезла Ромео в Британию с концертной программой.

Вдохновленные успехом Ромео, братья Палмер откроют свой музыкальный магазин в Кингстоне. «Банни Ли сказал нам, что мы должны открыть филиал Pama Records на Ямайке, что мы и сделали, арендовав помещение на Оранж-стрит, 118, – говорит Гарри Палмер. – Мы продержались там нескольких лет, но затем Банни взял все в свои руки, сменив вывеску на Bunny Lee Records».

В том же 1968-м, перед гастролями Ромео в Великобритании, агентство Commercial Entertainment, которым управляли бывшие рок-музыканты Брюс Уайт и Тони Казинс (он же Энтони Баутиста) привезли в Великобританию The Ethiopians. Это был первый из туров ямайских артистов, организованных именно этой компанией, и пара Уайт – Казинс впоследствии сыграет немалую роль в продвижении музыки бывшей колонии.

«Train To Skaville была в британских чартах, и Брюс Уайт и Тони Казинс – которые вскоре станут Rhino Records — взяли меня в оборот, – вспоминает Леонард Диллон. – Мы играли по всей Англии три месяца в самом первом году, а потом по два месяца в год. Аудитория была смешанной. Я играл в нескольких местах в Кенте, и в аудитории видел только одного черного».

Другие популярные песни The Ethiopians выпустил Doctor Bird, лейбл, основанный Грэмом Гудоллом, после того как он иммигрировал в Британию.

«Грэм Гудолл был звукоинженером за записях The Whip, Stay Loose Mama и Cool It Amigo с Линфордом Андерсоном. В то время Lynn Taitt & The Jets были звездами в студии, а я всегда брал для сопровождения духовые, например Тромми [тромбонист Вин Гордон]. Doctor Bird Records был нашим единственным дистрибьютором», – говорит Диллон.

Вернувшись на Ямайку, The Ethiopians начали запись с Джи-Джи (J. J.), продюсером, который сумел извлечь из них лучшее.

«Когда я приехал из первого турне, я встретил Джи-Джи в его магазине пластинок на Оранж-стрит, 136, – продолжает Диллон. – Там всегда полно милых девушек, и ты должен хорошо с ними поладить, например, угостить их обедом. Когда к тебе приходят люди, чтобы купить записи, ты должен быть рядом и делать им приятное. Джи-Джи в этом отношении был великим человеком. Однажды он посмотрел на меня и сказал: “Напиши песню о том, что все рушится”. Мы пошли в студию WIRL и записали песню с группой Бобби Эйткена The Caribbeats. В то время вся Ямайка бастовала, все основные службы, – шли разборки с правительством по поводу оплаты труда. Моя политика – Африка, растафарианство, дальше я не углубляюсь. Но как музыкант я могу высказать свою позицию – написать обо всем этом песню».

Песня Everything Crash прокомментировала рост социальных волнений, отражавших растущее недовольство правящей партией. Ямайка была независимой уже более пяти лет, но для большинства ее граждан мало что улучшилось. Всеобщая забастовка стала одной из форм массовых протестов, охвативших нацию, и песня Дил-лона как нельзя лучше иллюстрировала разочарование народа.

Продюсировал Everything Crash Мелвин Рейд, он же поддержал последующие хиты, такие как Hong Kong Flu и Woman Capture Man. В этих песнях (и в Well Red) звучат ручные барабаны – свидетельство осведомленности Диллона о его африканском происхождении и закодированный им символ веры растафарианства.

«Я никогда не расстаюсь с барабаном-конгом, потому что про Африку мне рассказывали мои бабушка и дедушка. Они научили меня тому, что сам я – из племени ашанти и имя моего древнего африканского предка – Куао, это первый человек, достигший Ямайки», – говорит он.

Мудрость растафари повела Диллона за собой, когда он еще был жителем гетто. «Это врожденное, но было еще одно место в Уотерхаусе – Эфиопский реорганизационный центр, которым управляли старейшины Насер Кинг и Папа Кинг, и они нам хорошо объяснили, откуда мы на самом деле вышли. Мы многому у них научились, что касается Эфиопии. Эфиопия – это то место, где мы были, прежде чем научились петь».

Находясь в крепких рабочих отношениях с Джи-Джи, The Ethiopians оставалась с ним до тех пор, пока он не закрыл бизнес. Диллон вспоминает: «Джи-Джи был не тот человек, который умеет выдерживать конкуренцию, и он не умел принимать бой. Радиостанции никогда не будут просто так играть ваши песни – вы должны отстегнуть им много денег. Через некоторое время все стало слишком коррумпированным, а Джи-Джи расслабился – стал медитировать перед своим проигрывателем. Между прочим, раньше он был агентом по продаже музыкальных автоматов».

Диллон отмечает, что Джи-Джи был родом из богатой семьи. «Его отец был владельцем автобусной компании на Ямайке, а брат держал ресторан для водителей на шоссе Джонсона и клуб на Максфилд-авеню. Он был сознательным черным человеком, с приятными манерами – такой айри-человек, хороший. Мой лучший продюсер, и у меня с ним не было никакого контракта. Он сказал: “Ты не должен подписывать контракт, я сдержу свое слово, а ты держи свое”. Поэтому я и прибился к нему так надолго – ни с одним другим продюсером такого не было».

Однако Рой Ширли, который записывался у Джи-Джи с The Uniques, имеет другое мнение: «Он всегда был маленьким человеком на производстве. Его и его людей никак нельзя поставить против того же Коксона. У Джи-Джи было много денег, ведь его отец владел автобусной компанией, а для Ямайки это круто, но парень выглядел не ахти как – всегда одевался как деревенский. Он мог бы без проблем заплатить за продвижение своих мелодий на радио, но делал это через раз».

Печальный постскриптум к карьере Джи-Джи заключается в том, что его ограбили и убили в собственном доме в Кингстоне в 1972 году. «Это было намеренное убийство, потому что в него трижды стреляли до этого, и он жил с пулей в теле, – серьезно заявляет Диллон. – В четвертый раз его все-таки застрелили, а для верности перерезали горло».

Конкурирующий продюсер Рупи Эдвардс открыл свой музыкальный магазин-студию на Оранж-стрит как раз в то время, когда регги-бит начал свой подъем в 1968 году.

Прохладным ранним воскресным утром, сидя в магазине на Ридли-роуд в Восточном Лондоне, который он открыл в середине 1970-х, Рупи и его молодой племянник потягивают водку из пластиковых стаканчиков, а сверху доносятся звуки госпел. Рупи говорит, что начал свою карьеру как певец и пианист. «Я пел в школе, а еще раньше начал бить в барабаны. Я сделал несколько маленьких инструментов из бамбука и тыквы. Все, куда можно было дуть или по чему можно было колотить, – у меня начинало звучать. Я собрал небольшую группу, и мы пошли на конкурс талантов к Джонсу. В пятнадцать лет, окончив школу, я стал учиться на механика. В 1961 году я сделал запись для Hi-Lite на студии Little Wonder. На одной стороне была Guilty Convict, а на другой – Just Because. Я играл на пианино в ночном клубе Kittymat на Макфилд-авеню недалеко от Спаниш-таун-роуд».

Эдвардс говорит, что его следующая запись была эксклюзивом для саунд-системы Count Bell, что принесло ему «семь фунтов». В середине 1960-х он сформировал группу The Ambassadors с Джуниором Менцем, но дуэт прожил недолго.

«Мы [The Impressions] сделали Amen и The Choice [она же Your Wife and Your Mother] и получили за это пятнадцать фунтов. Затем я начал делать записи для себя, записываясь у Коксона в 1966-м, но я не собирался зарабатывать на жизнь этим. Мы с Джуниором записали четыре песни на первой сессии, в том числе с The Virtues. Грэм Гудолл был звукоинженером. Помимо Коксона, я выпустил песню на маленьком лейбле Diamond. В принципе, все неплохо сложилось, и где-то в шестьдесят восьмом я объездил всю Канаду с The Virtues».

Эдвардс познакомился с Коксоном и другими продюсерами во время работы в гараже. «Я был автомехаником и работал с его машиной и автомобилем Дюка; в KIG [Kingston Industrial Garage] я начинал, а потом перешел United Motors — Банни Ли тоже там был… На Studio One я записал Falling In Love, она же Let Me Love You, и If You Can’t Beat Them. Коксон держал записи достаточно долго, но потом отдал их мне, правда, не бесплатно, а за двадцать фунтов. На самом деле он хотел выпустить альбом, но я пошел по его стопам: обзавелся своей компанией», – так началась история лейбла, с которым Рупи и вошел в историю регги.

Вокальное трио The Concords, один из самых заметных проектов Эдвардса, одно время возглавлял Грегори Айзекс, легендарная фигура в регги.

«Грегори пришел ко мне как лидер-вокалист Concords. Первая его песня была Don’t Let Me Suffer. Потом с Concords он сделал Buttoo… или Buttoo была первой, уже не помню».

За разъяснениями я решил отправиться в музыкальный магазин African Museum, чтобы расспросить самого Айзекса. С конца 1970-х Айзекс был самым известным певцом регги после Боба Марли и Дэнниса Брауна, но последующие проблемы с огнестрельным оружием и наркотиками разрушили его стремительную карьеру: несколько лет он провел в тюрьме. Айзекс умер от рака в октябре 2010 года в возрасте пятидесяти девяти лет, и его ранняя кончина – прямое следствие того образа жизни, который он сам для себя избрал.

Его магазин одно время находился в центре Лондона на Чансери-лейн – это было место встречи музыкантов, что-то вроде клуба, получившее неофициальное название Idler’s Rest – «Приют лоботрясов». Позднее он переехал на Ред-Хиллз-роуд, в криминальный микрорайон, что-то вроде гетто в Лондоне. Вот туда-то я пришел. В полуразрушенном здании (по крайней мере, таким оно выглядело) на лестнице кучковалась стайка черных, явно не брезгующих наркотой. Меня они проводили взглядами, от которых стало не по себе. Но Айзекс, чье прозвище было Cool Ruler – «Крутой Чувак», встретил меня довольно приветливо.

«Я родился в 1951 году в Западном Кингстоне, – начал рассказывать он. – Вырос в Денхем-тауне, рядом с матерью, но особо она мной не занималась. С раннего детства мои друзья говорили мне, что я клево пою. Мне тогда нравились Сэм Кук, Отис Реддинг – им я и подражал».

Его дебютная запись состоялась в конце 1960-х годов. «Я начал свой путь в одиночку, с песней Another Heartache, которую мне помог написать Уинстон Синклер, парень, с которым я вырос. Ему тоже нравился музыкальный бизнес, и он спел на другой стороне. Потом я заделал Dancing Floor для Принца Бастера. Бастер сам предложил мне записаться. Может быть, потому, что один мой друг был близким другом его друга, Джима Брауна, а этот Джим был “силовиком” у лейбористов. Мы все выросли в Западном Кингстоне, и все так или иначе знали друг друга. После Dancing Floor я начал петь для Рупи Эдвардса – вот откуда вышла группа The Concords. Мы сделали песню Don’t Let Me Suffer — и еще несколько таких».

Айзекс назвал двух других участников трио – «братья Брамуэлл и Пенгро, они тоже из Западного Кингстона».

Хотя Эдвардс впервые приехал в Англию в 1969 году и залицензировал материал трио для компании Траян Blue Cat, «дочки» The Trojan, и даже создал лейбл Escort с помощью Pama, у него не было существенного хита до 1970 года, когда Добби Добсон исполнил сладкую балладу Тома Джонса That Wonderful Sound и попал в чарты. Вскоре к нему пришла и большая слава.

Лейблу Элвина Ранглина GG также потребовалось время, чтобы произвести на свет серьезный хит. Сегодня Ранглин базируется возле комплекса Kingston’s Heroes, в студии звукозаписи, которую он купил у Джорджа Бенсона несколько лет назад. Оживленные рабочие помещения его предприятия пропахли дрожжами и хлебом, поскольку Ранглин еще управляет булочной по соседству. Он парень не промах, по острову рассекает на принадлежащем ему шикарном лимузине, и даже как-то странно, что из мощной стереосистемы в машине звучат песнопения госпел, но никак не регги. Невысокий дородный мужчина, он часто переходит на хриплый смех, когда рассказывает о детстве, проведенном в деревне.

«Я родился в 1942 году вблизи Кларендона. Там у нас все занимались земледелием и скотоводством, а женщины выращивали цыплят на продажу. Я должен был рано вставать и доить коров. Потом, лет в тринадцать, я уехал оттуда в Мей-Пен – там школа была получше».

Ранглин начал выступать на сцене еще подростком, но его первые шаги в музыке были гораздо раньше. «В 1958 году я начал петь на концертах, однако еще в возрасте трех или четырех лет моя мать послала меня учиться к леди в нескольких кварталах от нас, которая играла на пианино и органе в церкви. Я был воспитан в церкви адвентистов, и с четырех или пяти лет пел в хоре».

Достигнув совершеннолетия, Ранглин стал присматриваться к разным профессиям, прежде чем заняться музыкой. «Я хотел научиться плотничать, но мне это быстро надоело, потому что уроки у мастера были какие-то старорежимные. Потом я пошел на каменщика, но это тоже было не мое – я знал, что способен на большее. Моя мать привела меня к сварщикам, однако там я чуть глаза себе не сжег, даже попал в больницу, а когда выписался, решил на стройку не возвращаться. Люди с Ямайки обычно эмигрируют в Лондон, и мама сказала, что собирается отправить меня за океан, но я решил, что не хочу ехать. Вместо Лондона я поехал учиться на Южное побережье, где прошел курс в Институте национальных технологий, а после этого стал работать техником на радио и телевидении. Я и раньше делал усилители, КТ88, их используют, чтобы приблизить музыку к людям, и мне всегда хотелось владеть своей саунд-системой. Если приложить усилия, все что ты хочешь, сбывается – свою саунд-систему я назвал GG. GG — это, можно сказать, семейное название: мою сестру звали Глория, а у нашей кузины было прозвище “Гёрлфренд”, так что мы просто свели вместе инициалы».

Имея свою саунд-систему, легче войти в производство записей, и тут еще надо добавить, что Ранглин попутно был задействован в индустрии музыкальных автоматов: «Все карты в руки, – смеется он. – А в том, что касается записей, мы стартовали с группы The Maytones. С нами был Тревор Браун из Линстеда, он любил петь рождественские песни, такие как Every Day Is Like a Holiday. Сам я пел с другим джентльменом, Эммануэлем Флауэрсом, и наш дуэт красиво назывался Flowers & Alvin. А что, нам есть чем гордиться – песенка Howdy & Tenky была номером один в течение многих месяцев. Музыкальные автоматы помогали продвигать песни; только средний класс или очень богатые люди могли купить себе проигрыватель, а бедняки подходили к автомату, бросали в щель десять центов и слушали в свое удовольствие. Короче, с помощью матери я тоже занялся игровыми автоматами».

В конце 1968-го или в начале 1969-го GG произвела первые записи дуэта The Maytones; Вернон Бакли и его партнер Гладстон Грант являются уроженцами Мэй-Пен (он находится недалеко от Кларендона), и в их стиле явственно слышится провинциальный элемент.

«Я вырос с бабушкой, и мне приходилось ходить к адвентистам Седьмого дня каждую субботу, – говорит Бакли, принимая меня в Монреале. – Я никогда не был активным в хоре, но я был наблюдательным и как губка впитывал в себя все, что меня интересовало. Чуть дальше от нас собирались растафарианцы. Они, когда пели, хлопали в ладоши, и у них были хорошие вибрации. Дома я пытался что-то такое повторить.

Потом я познакомился с Гладстоном. Городок, в котором мы жили, назывался Мэй-Пен, и мы, недолго думая, дали своему дуэту имя Mighty Maytones, созвучно названию города. Кто-то рассказал нам о GG, и мы пошли к Ранглину на прослушивание, но наша первая песня так и не была выпущена. Ну и ладно, не сильно переживая, мы поехали к Коксону и записали у него A Little Bit Of This и Land Of Music. А через несколько месяцев вернулись к Ранглину и сделали Loving Reggae — вау! это был хит! Следующий большой хит был Funny Man. Мы стали все чаще бывать у него в студии, и пошли новые песни: Bowee Wowee, Serious Love…»

The Maytones продолжали поставлять Ранглину хиты до тех пор, пока Бакли не переехал в Канаду в 1980-м; а до отъезда он помогал Ранглину управляться в магазине, начиная с 1971-го.

Другим заметным рекорд-лейблом, родившимся в 1968-м, был Techniques, организованный Уинстоном Райли в его доме на Уэст-стрит первоначально для продвижения его собственной группы The Techniques (он собрал ее в 1962 году, когда еще учился в школе). Затем Райли начал лицензировать материал The Trojan и вскоре после этого Pama. Его первым его хитом стал Warrior («Воин») Джонни Осборна, отнюдь не «леденцовая» песня, осуждавшая растущую имущественную поляризованность нации.