Текст книги "Полная история регги: от истоков до наших дней"

Осборн говорит, что на музыкальный путь его поставили годы, проведенные в школе Alpha. «Я родился в 1947 году, рос в Кингстоне. В школе учился играть на трубе четыре или пять лет. Alpha учила нас всему: у нас был хороший школьный хор, и миссис Холл, учительница музыки, всегда мотивировала нас. Я начал больше понимать в музыке и с тех пор действительно заинтересовался музыкой».

Впоследствии Осборн начал записываться, вступив в местную группу, собиравшуюся на перекрестке. «Была такая группа под названием Wildcats, с которой я пел, – на минуточку, в ней когда-то Эрл «Багга» Уокер был. Мы и собирались вместе вечерами – практиковались на американских песнях. Первая мелодия, которую я записал, была All I Have Is Love. Выпустил ее мистер Додд на Studio One».

Впоследствии Осборн начал записываться у Уинстона Райли с The Sensations, группой в которую на тот момент входили Джеки Пэррис, Бастер Райли и Бобби Дэвис.

«The Sensations, The Techniques, Ноэль “Банни” Браун, Тинг Стюарт – мы всегда где-то пересекались; кто-то мог сказать: “Приходи к нам, споешь пару песен», и ты на какое-то время становился членом группы. Мы помогали друг другу. The Sensations были рядом, когда мы записывали альбом, и я был рядом, если им нужно было спеть что-то такое. В шестьдесят восьмом – шестьдесят девятом я записал Come Back Darling для Уинстона Райли, еще See And Blind, Warrior, Fish Mouth… К лету 1969-го Уинстон закончил мой первый альбом, Come Back Darling».

Заглавная песня альбома стала популярной. «“Вернись, дорогая” – это об одной из моих маленьких подружек, ну, когда я был еще мальчиком, – улыбается Осборн. – Она переехала с родителями, мне было грустно, я сидел со своей гитарой и подбирал слова. Много позже и мне случилось эмигрировать в Канаду, прямо в том месяце, когда мы записали альбом, а с этой девушкой мы больше никогда не виделись».

Несмотря на отъезд Осборна, производство Райли продолжало набирать обороты. В 1971 году невероятный успех получил инструментал группы Dave & Ansel Collins под названием Double Barrel[31]31
  «Двустволка».


[Закрыть] (лицензионная запись Trojan Records). Хотя сама композиция никогда не была популярна на Ямайке, ее успех в Британии позволил Райли, который хорошо погрел на ней руки, открыть магазин на Оранж-стрит.

* * *

В то время как мелкие промоутеры из Западного Кингстона произвели самые крупные регги-хиты в конце 1960-х, на Studio One были выработаны важные элементы нового стиля. Наиболее заметным можно назвать мастерство басиста Лероя Сибблса и спецэффекты инженера-звуковика Сильвана Морриса. В ранней студийной работе группы The Heptones принимали участие басист Уоллис Кэмерон, Борис Гардинер и Карлос Малкольм.

У них было несколько достойных внимания вещей, например Party Time. Но когда Джеки Митту привел Сибблса, ход истории регги радикально изменился.

«Джеки сказал, что хочет собрать трио для концерта в клубе Tit For Tat[32]32
  «Око за око».


[Закрыть] на Ред-Хиллз-роуд, – вспоминает Сибблс. – Он сказал, что у него есть барабанщик, Билли Уэйд, но нет бас-гитариста, и он хочет, чтобы сыграл я. Но я до этого не играл на басу. Он сказал: “Возьми бас-гитару”, а в студии всегда лежала Fender Jazz, ну, я взял, почему нет, а он стал напевать мне одну из песен, которая у него была. Я уловил ритм и стал играть. Порепетировали, сыграли концерт и – полный фурор».

На Studio One Лерой Сибблс всегда играл запоминающиеся басовые партии, и ему принадлежит авторство некоторых самых удачных басовых партий в регги. «Первая песня, которую я записал, была Baby Why, спетая The Cables, а на другой стороне была What Kind Of World — это две самые известные басовые партии на Ямайке. Я понял тогда, что с ними попал в яблочко».

В ска басовая партия была за акустическим контрабасом, в рокстеди бас (уже гитара) позволял совершать довольно длинные отвлеченные мелодические прогулки. В раннем регги бас еще больше выдвинулся на передний план, причем на Studio One дополнительное оборудование повышало басовые частоты. В интерпретации Лероя Сибблса бас начинает парить; вместо смелых басовых прыжков Nanny Goat, басовые паттерны What Kind Of World и Baby Why обретают эмоциональную нагруженность.

Корнелл Кэмпбелл отмечает, что Сибблс играл на басу в Stars и Quenn Of the Minstrel, двух знаковых ранних хитах регги, когда Кэмпбелл с его леденящим фальцетом был фронтменом группы The Eternals. Кэмпбелл говорит, что мелодии изначально были рассчитаны на мелкого продюсера, но все изменилось, когда он принес их на Studio One.

«Я создал The Eternals с Кеном Прайсом и Эрролом Уисдомом; в качестве соперников у нас были The Uniques и The Sensations. Я написал три песни: Queen Of The Minstrel, Stars и Just Can’t Find Loving и пошел к Филу Пратту на Оранж-стрит, но в итоге я устал там от всего: ты как дурак приходишь на запись, а он не готов, говорит: “Приходи на следующей неделе”. Я плюнул и пошел к Коксону, а там как раз собирались отменить сессию, потому что [Эрик] Фратер должен был играть на гитаре, но так и не появился. Тут Ричард Эйс говорит: “Корнелл Кэмпбелл может сыграть на гитаре. – Ко мне поворачивается: – Сыграй прямо сейчас”. Ну, я схватил гитару и показал им, как играть. Я сказал, что петь надо, как соул-бит, но Эйс говорит: “А почему бы нам не сделать это в рокстеди?” Парни меня поддержали: “Корнелл, качай давай”. Мы так покачали, что все в студии повскакивали».

Queen Of The Minstrel было придано мечтательное звучание благодаря использованию эффекта эха, предложенному звукоинженером Сильваном Моррисом.

«Эхо тогда было не так распространено, как сейчас, – объясняет Моррис, сидя за микшерским пультом на студии Dynamic, которая первоначально была известна как WIRL. – Я взял головку воспроизведения и вернул звук от нее на головку записи и на трек на пульте, таким образом на голосе появилось эхо».

Талантливый парень из Тренчтауна интересовался электроникой с детства. Он не был самоучкой – окончил техникум и стажировался в телекоммуникационной фирме. И тем не менее на WIRL пришел очень рано, в возрасте семнадцати лет.

«Им нужен был специалист, чтобы помочь с установкой трехдорожечной аппаратуры. В это время на WIRL работал Грэм Гудолл, очень хороший инженер. Он-то и научил меня всей практической работе по мастерингу, подробно рассказал про каждый рычажок – для чего он нужен. Мы работали над некоторыми мелодиями с Линфордом Андерсоном, но я не задержался там надолго. Однажды я был в студии, и туда вошел Байрон Ли. Он нажал на какую-то кнопку и повредил мониторы. Еще и спрашивает: “А что это за шум?” Я был молодым тогда и говорю: “Какого черта ты полез?” Меня уволили, но через два дня послали за мной, а я уже был у Дюка Рейда. Дюк меня охотно взял. Мы побеседовали, и он сказал, что давно искал чувака, чтобы по-настоящему поднять эту штуку на уровень. Реально я не сделал там многого, поскольку проработал около пяти месяцев, но я помню эту Ba Ba Boom, фестивальную мелодию The Jamaicans. Смити замикшировал некоторые из версий, но ему это не нравилось, и он попросил меня сделать финальный микс. Однажды я сделал замечание Дюку, и он сказал: “Слушай, если я что-то делаю, не надо меня учить”. Я подумал и на следующий день сказал ему, что увольняюсь. И сразу пошел к Коксону, но Дюк хотел, чтобы я вернулся, звонил мне дважды в неделю в течение многих лет после этого. Так и не переставал звонить, пока не умер!»

Сильван Моррис применил свой опыт и музыкальную интуицию, чтобы извлечь лучшее из низкокачественной на тот момент аппаратуры Коксона, и занял в Studio One особое место, когда уволился Сид Бакнор, кузен Коксона.

«У мистера Додда был двухдорожечный Ampex и микшерский пульт Lang. Я произвел революцию в звуке, потому что, когда шла сессия, никогда не садился за пульт. Мне нужно танцевать, когда я слушаю музыку, – так я ее лучше чувствую. Если музыканты видят, что я не танцую, они перестают играть, спрашивают: “Что случилось?” Я говорю, например, что мне не нравится басовая партия, и они меняют ее. Я заметил, что из задней части динамика обычно идет такой насыщенный басовый звук, намного громче, чем спереди, поэтому я поставил коробку, в которой сделал два отверстия, и микрофон поставил сзади. У Коксона был еще микрофон, который создает много басовых звуков. Микрофон был ленточный, и лента порвалась, но на двухтрековой ленте был свободный кусок с напылением из серебра, так я из него и сделал ленту. Эта лента усиливала определенный диапазон частот – в основном бас, – и мы получили то, что надо. У Коксона микрофоны часто роняли на пол, я понимал, что они не берут частоты как следует, и старался их выровнять. Иногда получалось интересно».

Моррис подтвердил, что главным музыкантом в студии был Лерой Сибблс. «Джеки Митту был очень профессиональным человеком. Он много делал, но потом уехал в Канаду, так что мы с Лероем вертелись за него. Новичков прослушивал Сибблс, Энид из дуэта Keith & Enid, или Ларри Маршалл. Они выбирали людей, которые им нравились, и мы занимались с ними три раза в неделю. После Джеки Лерой Сибблс был у нас основным».

Эл Кэмпбелл, который затем возглавил группу The Thrillers, отмечает, что на некоторых сессиях у Коксона играла девушка-басистка. «Девчонка из Тринидада… Я не помню ее имени, но она неплохо отыграла несколько сессий и вернулась в свой Тринидад».

Дебют Эла Кэмпбелла на Studio One случился, когда ему было тринадцать лет. Все детство и отрочество он пел церковные песни в Западном Кингстоне. «Мой отец был проповедником в Церкви Бога на Окленд-роуд, – рассказывает Эл, сидя в одном из ресторанов Западного Лондона, где обычно проводит деловые встречи. – Мне приходилось петь на собраниях, чтобы собрать деньги в фонд церкви, и в школе у нас были концерты каждую пятницу. С моим другом Майклом Блэком, прозвище у него было смешное – Сладкий Горошек, и другим, по прозвищу Зуммер, мы создали группу под названием Al Campbell and the Thrillers и прошли прослушивание у Джи-Джи на Оранж-стрит. Он сказал, что мог бы записать нас, но у него не было собственной студии, так что мы пошли к Коксону и записали Heart For Sale, Don’t Run Away и Last Dance — думаю, это был шестьдесят седьмой год. После этого наша группа распалась, но мистер Додд сказал, что я могу петь соло».

Кэмпбелл оставался в студии до 1973 года в составе вокальных групп The Freedom Singers и Undeground Vegetable, пел на поддержке таких корифеев, как Алтон Эллис, Фредди Макгрегор, Хорас Энди, Уинстон Родни Од (Burning Spear) и Дэннис Браун. Он также присутствовал при создании Nanny Goat — говорит, что ритм был изначально положен для малолетнего Джекоба Миллера. «Это я привел Джекоба Миллера к мистеру Додду, – подчеркивает Кэмпбелл. – Я забрал его из школы и сказал: “Иди пой”. Мы записали Love Is a Message и оригинальную версию Nanny Goat — а оригинальной мелодией была My Girl Has Left Me».

«Коксон пришел и сказал, что ему не нравится песня, – добавляет Борис Гардинер. – Он позвонил брату Маршаллу и говорит ему: “Спой мелодию в этом ритме, чтобы я услышал, как это звучит”. И она идеально подошла. Вот как эта мелодия и попала на рынок».

Готовя барбекю у себя дома в Майами и посмеиваясь, Ларри Маршалл говорит, что Коксон не хотел выпускать версию, которую спели он и Элвин.

«Додд сказал, что Nanny Goat не подойдет, потому что звучит пусто. Ну нет, возразил я. Как это пусто? Люди ее ждут везде. Я взял у него даб и пошел на Барбикан, к человеку по имени Дюк Анжоу, у которого была своя саунд-система, и этот человек сразу же захотел купить у меня даб. Элвин Лесли играл небольшой сет, Кинг Виктор в Стэнли-Парк [Папин, Восточный Кингстон] – вот уж где “Козочка” [Nanny Goat] вырвалась на волю! В Стэнли-Парк из-за “Козочки” люди толпами шли, пять месяцев она громила саунд-системы, ты бы видел газон – весь был усеян людьми, я в углу стою, а мне по ботинкам топчутся. А потом люди стали спрашивать: “Пластинка? Где ее можно найти?”»

Фицрой Ларри Маршалл родился в Лоуренс-Холл, округ Сент-Энн, в 1941 году, и провел часть своего детства с отцом в центре Кингстона. В 1957 году он переехал к двоюродному брату в район Барбикана и некоторое время работал садовником. В 1960 году он дебютировал на сцене – был на поддержке джаз-квартета The Rhythm Aces; за это ему заплатили пять шиллингов. Парень был талантливый, и в 1962-м его привели к антрепренеру Филиппу «Джастину» Яппу «У меня было два кузена в Барбикане, Ферди Нельсон и Джо Генри, они-то и заставили меня пойти к Яппу. На Federal мы сделали нашу первую запись, песню Too Young To Love [на основе мелодии Бена Э. Кинга Stand By Me]. Люди просто сходили с ума от нее».

В 1963 году Маршалл успешно прошел прослушивание на Studio One, и у него вышел хит Please Stay. В ноябре 1964 года он вернулся к Яппу и записал дуэт с Ферди Нельсоном A Promise Is A Comfort To A Fool. Первый по-настоящему крупный хит Маршалла – кавер-версия песни Пола Мартина Snake In The Grass, записанная дуэтом с Джеки Опелем и выпущенная Яппом в 1965-м. Однако по причине финансовой неудовлетворенности Маршалл от Яппа ушел. В 1967 году Коксон пытался убедить Маршалла примкнуть к The Checkmates, но вместо этого Ларри стал налаживать связи с Принцем Бастером. В частности, он записал у него популярную Find A New Baby. Но и тут возникли финансовые разногласия, и Маршалл сделал несколько мелодий для Клэнси Экклза, включая переработку Please Stay.

«В те дни я снимал квартиру на Барбикане. Ничего хорошего, но других вариантов не было. Иногда мне приходилось идти от центра Кингстона до Барбикана пешком… и вот Клэнси как-то и подобрал меня на углу…»

Затем Маршалл вернулся на Studio One, где его работа со звуком внесла ощутимую лепту создание жанра регги.

Маршалл и Лесли смогли оседлать волну популярности Nanny Goat, а эту песню считают переходной между рокстеди и регги, и в 1968–1969 годах выпустили новые выдающиеся синглы. Глубоко эмоциональные Mean Girl, Your Love и Throw Me Corn были не менее заразительные, чем Nanny Goat. Маршалл также приложил руку к созданию Hello Carol, первого хита трио The Gladiators — одного из лучших у Коксона в эпоху раннего регги[33]33
  Ларри Маршалл умер летом 2017 года.


[Закрыть].

Стоя в коридоре студии Tuff Gong, серьезный и вдумчивый Элберт Гриффитс хмурится, когда рассказывает историю The Gladiators.

«Я родился в Сент-Элизабет в сорок шестом, вырос в Тренчтауне. Моя мать умерла, так что за мной следил отец, который настоял на том, чтобы я получил профессию каменщика. Петь я всегда любил, и мой босс по имени Либерт Робинсон заказал для меня сессию звукозаписи. Я сделал You Are the Girl, а на другой стороне была песня Train To Skaville от The Ethiopians. Когда мы уже начали с The Gladiators, я спел Train Is Coming Back для Либерта Робинсона. Первыми «гладиаторами» были я, Дэвид Уэббер и Эррол Грандисон, мы все жили в Тренчтауне. Дэвид пел со своими сестрами в группе The Webber Sisters, он был такой парень, который то придет, то уйдет, и мы звали его «Безумный». На Treasure Isle мы сделали Sweet Soul Music — Хоптон Льюис дал нам бэк-вокал. Затем мы пошли на Studio One и сделали Free Reggae и Soul Music [она же Mr Sweet], но Коксон в итоге не выпустил эти песни».

Прорыв группы произошел в декабре 1968 года. «Я и Ники Томас пошли на Studio One, чтобы спеть песню под названием Hello My Love, но Коксон нас выгнал вместе с песней, – может, не с той ноги встал. Однако нас послушал Ларри Маршалл и сказал: “Ребята, почему бы вам не назвать свою любовь по имени?» Джекоб Миллер почесал затылок: “Ну, можно Соня, или Сандра, или…” А Ларри Маршалл говорит: “Так может, Кэрол?” Я говорю: “И правда, люди подумают, что это рождественская песня, если она будет называться «Привет, Кэрол», она станет номер один!” – даже не знаю, почему я так сказал».

«Hello Carol выстрелила», – говорит клавишник Робби Лин, сессионный музыкант Studio One.

В основном самоучка, Лин получил несколько уроков от своей матери, популярной пианистки Бобби Лин («Она делала легкий джаз и коктейль-мьюзик в отелях в шестидесятые-семидесятые годы», – поясняет мне Робби). Он пришел на Studio One по приглашению барабанщика Филберто Каллендера, наполовину панамца, своего друга, с кем позднее создаст группу The In Crowd. «Фил был барабанщиком в The Virtues и одновременно играл у Додда. В то время музыкальным руководителем Studio One был Джеки Митту, но он эмигрировал, и студия захирела. Как раз в это время на рынок должны были выйти сигареты Embassy, и производители хотели, чтобы их рекламировал живой бэнд с Ямайки, по этому они отправились к Коксону за помощью. Фил подсуетился и порекомендовал меня. В студии я много играл Алтона Эллиса, такие его вещи как Can I Change My Mind [первый исполнитель Тайрон Дэвис, и это R&B], много песен Кена Бута и некоторые – Кена Паркера. Ричард Эйс был ведущим клавишником: он играл в основном на органе, а я – на пианино, но если он опаздывал или не приходил, то я переключался на орган. Сначала у нас с Эйсом были общие идеи, но потом он сыграл Full Up по-своему. В то время орган был важнее – это был доминирующий регги-звук для шаффла. Плюс Эрик Фратер давал тяжелый перебор на гитаре, так что иногда не слышно было пианино».

* * *

В период зарождения регги, имея у себя на студии таких супер-мастеров и такого увлеченного звукоинженера, Коксон обладал преимуществом. Но были и другие, например, заметной была Randy, четырехдорожечная студия, расположенная на втором этаже магазина пластинок по адресу Норт-Парад, 17. Она работала с конца 1968 года, то есть с тех пор, когда появился регги. В начале 1970-х Randy специализировалась только на регги; ее чистый звук идеально подходил для органных брейков, которые стали фирменным знаком регги-музыки, а расположение в центре города сделало студию популярной у продюсеров, базировавшихся неподалеку.

Старший сын Винсента Чина, Клайв, описывает постепенный процесс создания студии, начиная с того момента, когда его отец еще работал на семью Исса.

«Обязанности моего отца заключались в том, чтобы ходить и вынимать деньги из музыкальных автоматов по всему острову каждый вечер и вставлять туда новые пластинки. Старые пластинки он мог бы выбросить, но он складывал их у себя в гараже. С этого и начался музыкальный магазин Randy на Ист-стрит. Он получил название благодаря радиопрограмме, вел которую некий Рэнди из Теннесси. Первый магазин был крошечный, помещение под него отец получил от друга, но потом он захотел расшириться и переехал в начале шестидесятых на Норт-Парад, 17. Там было кафе-мороженое, управляемое китайским иммигрантом, и мой отец арендовал небольшой участок, примерно восемь на десять футов. Через несколько лет ему предложили выкупить все здание. Отец не отказался, но и мороженым продолжал торговать. Так было вплоть до 1966 или 1967 года. В это время он делал записи со Skatalites, Кентриком Патриком (Lord Creator), Джоном Холтом, Алтоном Эллисом, Кеном Бутом. Десмонд Деккер и Джимми Клифф тоже не проходили мимо».

Крупнейшие первые хиты на Randy сделал Lord Creator, в том числе такой сентиментал для несовершеннолетних, как Don’t Stay Out Late («Не задерживайся допоздна») и Evening News, но в феврале 1967 года у Кентрика возникли проблемы с законом, и одновременно проблемы возникли у Винсента.

«Студия началась в эпоху рокстеди, и это одна из причин, почему на Randy больше никогда не выходили мелодии рокстеди, – объясняет Клайв, потягивая чай в квартире друга в районе Нижний Ист-Сайд в Нью-Йорке. – Кентрика арестовали за ганджу, и он провел в тюрьме около года. После его освобождения в шестьдесят восьмом студия практически умерла».

На самом деле это не совсем так. Технический директор WIRL Билл Гарнетт, который одно время работал на Federal, торопился подготовить запись The Wailers. Затем он переехал в Нью-Йорк, чтобы работать на студии Гарри Беллафонте, чье имя (Belafonte) впоследствии было принято для одного из лейблов Randy.

«Билл Гарнетт привел людей Джонни Нэша, а Нэш на лейбле JAD должен был тиражировать The Wailers, но это так, к слову. Билл привел Боба, Питера и Банни. Они забронировали студию надолго, но мы использовали свободное студийное время для собственных целей, и Питер начал работать над You Can’t Fool Me Again, проектом, который финансировал мой отец».

Записанная весной 1969 года You Can’t Fool Me Again Питера Тоша был открытым вызовом против мифов христианства – это одна из первых песен регги с таким мятежным посланием, и она предвещала весь жесткий напор материала 1970-х годов.

Среди первых песен с тематикой раста, попавших в ямайские чарты, была Bongo Nyah группы The Little Boys, записанная при содействии The Hippy Boys для Ллойда «Матадора» Дэйли в мае 1969 года. Эрл Лоу, известный как Маленький Рой, разделял в этой песне вокал вместе со своим одноклассником Донованом Карлессом; эта нежно-лиловая песня, почти детская, указывала путь к растафарианству Эрл Лоу сделал новые сольные хиты для Дэйли, в том числе томительную Without My Love и противоположную ей по звучанию Hard Fighter, а потом сформировал свой лейбл Tafari. Если отмотать к началу, он записывал рок-стеди у Коксона и Принца Бастера («Бастер был тем, кто дал мне имя Маленький Рой, потому что я и правда маленького роста»), потом он перешел к «Матадору», а потом сам занялся бизнесом.

Дэйли тогда переживал свой самый успешный период в качестве продюсера, но звуковую систему был вынужден демонтировать в 1966 году из-за враждебных действий полиции. «По какой-то злонамеренной причине полиция пришла и разгромила ее в центре, на Шортвуд-роуд, – все еще сокрушался Дэйли, когда мы с ним встретились. – В том же году я ее продал. Она была такой большой, что мне пришлось продавать ее в три приема».

В 1968 году Дэйли перевез свою мастерскую по ремонту радио и телевизоров и магазин на Уолхэм-Паркроуд, 43; в этом же доме размещался известный танцевальный зал, а на верхнем этаже его жена Диана, дочь Эрика Динса, руководителя оркестра Colony Club, управляла салоном красоты. Dark Of The Sun Джеки Митту (его первый значительный хит) был единственной песней, которую Дэйли как продюсер записал на Studio One, а Ugly Man, спетая The Scorchers в октябре 1968-го, поднялась еще выше. «Они пришли ко мне в магазин, напевая какую-то сентиментальную мелодию, и мы поняли, что это не то, что людям понравится. Я попросил их изменить слова; на следующий день они одни работали в студии, и получился настоящий хит».

Но самыми большими хитами, спродюсированными Дэйли, стали Bongo Nyah и Lord Deliver Us Алтона Эллиса, выпущенные в 1970 году. Сессии 1969 года дали также впечатляющий инструментал Ллойда Чармерса Zylon, который планировалось выпустить на В-стороне к Death а Come Ллойда Робинсона. «Мы рассчитывали, что Death a Come будет преобладающей, но нам пришлось ее переставить, потому что людям больше нравился Zylon. Он стал хитом номер один».

Тот факт, что Zylon перескочил с одной стороны пластинки на другую, обозначил заметный сдвиг в стиле: инструменталы, обычно с агрессивным органом, начали пользоваться популярностью, подзабытой со времен The Skatalites. Такие вещи как Clint Eastwood от The Hippy Boys, Dr No Go (издана Соней Поттинджер) и Liquidator группы Harry J. All Stars были широко популярны на Ямайке. Что их отличало от инструменталов эры ска – все они были версиями ранее выпущенных песен с удаленным вокалом. И везде, кроме Clint Eastwood, появляется орган, наложенный поверх основного ритма. Успех этих инструменталов, включая другие хиты, такие как Return of Django и Man From MI5, позволили достичь ямайской музыке беспрецедентной популярности в Британии, после того как молодежь рабочего класса все чаще стала поступать в духе руд-боев.

Шестьдесят девятый стал годом прорыва регги на британском рынке. В конце 1967-го большое впечатление произвел хит Десмонда Деккера 007 (Shanty Town), пришедшийся на самый конец эпохи рокстеди. После успеха первого тура The Ethiopians компания Commercial Entertainment в декабре 1968-го привезла Деккера в Великобританию, и в это же время его The Israelites, выпущенная Лесли Конгом, достигает вершины; за Israelites следует A It Mek, вошедшая в чарты в апреле 1969 года.

В июле в чарты попадает Пэт Келли с песней How Long Will It Take, спродюсированной Банни Ли с участием Ли Перри. Пэту много помог радиоэфир оффшорной станции Radio Caroline, и популярность песни дала возможность певцу приехать в Лондон и впервые выступить за рубежом. В августе в турне по Британии поедет уже Принц Бастер, а в сентябре в Эмпайр Пул состоялся первый фестиваль Карибской музыки, в котором приняли участие Макс Ромео, Десмонд Деккер и Джонни Нэш. В следующий месяц чарты заполнились регги-мелодиями, самая известная из которых – инструментал The Upsetters под названием Return Of Django (переработка Sick And Tired Криса Кеннера). За ним быстро последовал Liquidator от The Harry J. All Stars, инструментальная версия любовной песни What Am I To Do неизвестного Ноэля Байли, (приписывается Тони Скотту, который продюсировал запись), – там просто потрясающий орган Уинстона Райта. В ноябре 1969-го в Британию приезжают Ли Перри, The Upsetters и The Pioneers; в чарты попадает Long Shot Kick The Bucket от The Pioneers.

К этому времени дуэт, переживший разногласия с Джо Гиббсом, переходит записываться к Лесли Конгу. О том, как это было, рассказывает Сидни Крукс: «The Pioneers стали очень популярными. Затем мы повздорили с Джо Гиббсом и решили, что уходим от него. И вот идем мы по Оранж-стрит на следующий день, и я вижу Лесли Конга и его брата Фэтса. Лесли спрашивает: “Чем вы сейчас занимаетесь?” Я говорю: “Да ничем. Мы ушли от Джо Гиббса”. Он говорит: “А вы не хотите спеть для нас несколько песен прямо сейчас?” Первая песня, которую мы сделали для Конга, была Samfi e Man, и сразу же она пошла на первую строчку – с Конгом у нас был немедленный успех. Затем мы сделали Easy Come Easy Go — еще один хит».

Работая на Конга, группа подключила брата Десмонда Деккера – Джорджа Агарда, несмотря на сопротивление продюсера. «Когда мы были на Беверли, Джордж Деккер тоже был там, пел с братом и The Aces. Он даже пел с Дерриком Морганом, а прозвищем Агарда в то время было “Джонни Мелодия”. Он присоединился к нам, потому что нам надо было усилить группу, но Лесли Конг хотел, чтобы только мы вдвоем оставались. Но мы сделали хит с его лидер-вокалом – людям из глубинки нравилось его пение».

Самым большим хитом The Pioneers – он и привез их в Англию, – стал Long Shot Kick The Bucket, продолжение саги, начавшейся с песни Longshot, – помните, про сошедшую с дистанции скаковую лошадь, сбросившую седока.

«Однажды утром мы сидели на Беверли, тут входит мистер Конг и говорит: “Почему вы, ребята, сидите здесь? Разве вы не слышали, что жокей погиб? Идите на задний двор и делайте мелодию!” На заднем дворе стояло маленькое пианино, на котором и Деррик Морган, и Десмонд Десмонд Деккер – короче, все дурачились и репетировали. Мы пошли туда и примерно через час после этого сказали: “Босс, песня готова”. Он послушал и говорит: “О’кей, я должен ехать в Англию, а ты, Ладди, пойдешь в студию и запишешь песню”. Я не хочу ничего отбирать у Конга, потому что он хороший парень – один из лучших парней, которых я встречал в бизнесе, но его там не было, когда эта песня была спродюсирована. Мы сделали все сами, и когда я поставил ее, чтобы послушал Фэтс, он сказал: “Давай выпускать ее прямо сейчас”. Это был мгновенный успех на Ямайке. Мы стали такими популярными, что дети просили: “Сыграйте у нас в школе”. Десмонд Деккер должен был появиться на шоу с певцом Джо Саймоном, но Десмонду пришлось ехать в Англию, потому что его The Israelites были в чартах, и мистер Конг спустился к Байрону Ли, чтобы поставить нас на шоу вместо Десмонда, – как китаец с китайцем, они ладили и работали вместе. Мы сделали четырнадцать концертов с Джо Саймоном, и Брюс Уайт и Тони Казинс увидели нас, связались с Конгом и сказали, что хотят, чтобы мы ехали в Англию. И тут оттуда, из Англии, приходит звонок, что Long Shot Kick The Bucket уже на четырнадцатом месте в чартах. В конце этого тура мы вернулись на Ямайку, но все время думали о возвращении в Англию».

(Они действительно покинули Ямайку вскоре после этого, вместе с Деккером получив эмиграционные карты.)

Вместе с Дерриком Морганом ключевую роль в продвижении продукции Лесли Конга сыграл Роленд Альфонсо, убедив Конга, что хиты потекут рекой, если к группе The Supersonics будет добавлена организованная им группа-конкурент Beverley’s All Stars. Джеки Джексон вспоминает: «Роленд Альфонсо работал аранжировщиком на Beverley’s Records. Когда требовалось, он находил музыкантов и говорил им: “У нас сессия сегодня утром. Ты сможешь там быть?” На первой сессии мы сделали Poor Me Israelites [The Israelites] — это была наша первая сессия на Beverley. В те дни звездами были Desmond Dekker & The Aces, TheMaytals и The Pioneers».

«Ямайские продюсеры, они такие предсказуемые, – объясняет Джексон. – Если кто-то играет песню, которая становится хитом, то каждый хочет использовать тот же состав. От Лесли Конга мы пошли к миссис Поттинджер, потом к Клэнси Экклзу, потом к Деррику Хэрриотту, а потом ко всем остальным. Когда Ли Перри основал свой лейбл The Upsetter, мы работали на всех его записях и играли все вещи Джо Гиббса. Глэдди всегда всегда сидел за пианино, но иногда, если это было в кайф, за пианино садился Феофил Бэкфорд. Органистом всегда был Уинстон Райт. На гитаре были разные люди: Ронни Боп, Дагги Брайан, Линн Тайт и Хакс Браун. Было много барабанщиков: Пол Дуглас, Хью Малкольм, Драмбаго».

Как говорит Деррик Хэрриотт, орган Райта часто задавал определяющий характер мелодии. «Уинстон Райт был человеком, которого я очень высоко ценю. Когда он не участвовал в сессиях, всегда казалось, что чего-то не хватает».

Элвин Ранглин также хвалит Райта. «Он многому меня научил, и я уважаю его. Мы с ним из одного района в Кларендоне, так что давно знали друг друга. Жаль, что он умер так рано, в 1993 году». Приписанный авторству группы G. G. All Stars, в которой играл Райт, Man From Carolina стал первым коммерческим успехом Ранглина в Британии.

Анселл Коллинз был еще одним органистом, представившим ранние регги-инструменталы, снискавшие невероятный успех. Принимая меня в своем доме в Портморе на юге Ямайки, Коллинз рассказывает, что начинал свою музыкальную карьеру как певец.

«Я родился в Кингстоне в 1948 году и вырос на Максфилд-авеню. В 1960 году я пел вместе с Сонни Брэдшоу A Star Is Born Марка Диннинга в Карибском театре на “Часе возможностей” у Вере Джонса. Моя первая запись была сделана для Коксона – I Tried, с Бобби Эйткеном и Джеки Митту на поддержке. Я был вокалистом в группе Бобби Эйткена вместе с Уинстоном Греннаном».