Текст книги "Полная история регги: от истоков до наших дней"

Коллинз подтверждает, что Греннан учил его играть на барабанах. «Я играл на барабанах на нескольких песнях Делроя Уилсона, таких как This Old Heart Of Mine. Но в конце концов я научился играть на пианино. Я ничего не делал в те дни, и Бобби Эйткен сказал мне: “Эй, почему бы тебе не попрактиковаться на клавишах?” Думаю, он так сказал, потому что у Конроя Купера, шикарного клавишника, не было времени играть в маленькой группе Бобби, так что я стал самоучкой. На первой сессии я сыграл для Банни Ли – это была сессия с Максом Ромео, Роем Ширли и Слимом Смитом, – Never Let Go и Blessed Are The Poor [она же The Beatitude]. Так я и учился, прямо на лету».

Первой записью, показавшей Коллинза-органиста, была Night Doctor, сыгранная на Randy в 1968 году, но выпущенная Ли Перри на Upsetters только через год. Коллинз тогда возглавлял клубную группу RHT Invincibles; эта группа играла в Храме Целительной Радуги (Rainbow Healing Temple), который открыли растаманы на Спаниш-таун-роуд, состояла она, кроме самого Коллинза, из басиста Ллойда Паркса (раньше он был вокалистом в The Termites), Бертрама «Ранчи» Маклина (гитара) и барабанщика Лоуэлла «Слая» Данбара.

«В те дни я мог только записаться, а потом ждать, пока кто-нибудь выпустит сингл. Все просто – у меня не было денег. Целый год у меня лежал Night Doctor, записанный как даб-плейт. Я дал послушать Скретчу, но кто-то забрал у него запись. Потом Скретч нашел ее и понял, что тут можно поставить. Песня попала в британские чарты и продавалась как свежий хлеб».

Перри впоследствии сделал еще один хит с мелодичным органом Коллинза: Man From МI5.

Коллинз говорит, что его крупнейший хит Double Barrel, выпущенный Уинстоном Райли в 1970 году, начинался как независимый проект.

«Реально Double Barrel организовали я и Слай Данбар, и отдали Уинстону Райли его выпускать. Это была его идея – позвать Дэйва Баркера».

Баркер (Дэвид Крукс), родившийся в 1947 году в городке Франклин на Ямайке, теперь живет на севере Лондона. Он говорит, что пел в группах на перекрестках улиц, пока не встретил в конце 1960-х Глена Брауна.

«Впервые я увидел Глена Брауна на Кабельной улице у нас во Франклине. Мы репетировали во дворе, а Глен пришел в соседний дом. Он нас послушал, потом отозвал меня в сторону и сказал, что хотел бы создать со мной команду, Glen & Dave. Мы пошли к Харри Джи с песней Lucky Boy, и она зазвучала в эфире».

Браун представил Крукса Ли Перри, который и «переименовал» его в Дэйва Баркера, после того как тот выступил в стиле Джеймса Брауна, записав для Перри Prisoner of Love, большой хит 1969 года как на Ямайке, так и в Великобритании. Скретч также записал речитатив Баркера в качестве введения к Shocks Of Mighty, первую из многих подобных вещей, где Баркер имитирует американского диктора.

«Обо мне пошел слух, что я американская звезда. Мы ходили в бары, где стояли проигрыватели, – люди ставили Prisoner of Love или Shocks of Mighty, и мои друзья-ямайцы спрашивали: “Ребята, а кто там поет эту мелодию?” – “Да какой-то янки”, – отвечали им».

Преамбула в стиле янки и была тем, что Уинстон Райли попросил Баркера добавить к Double Barrel в студии Джо Гиббса, в то время расположенной на Бернс-авеню в Духани-Парк.

«Как-то раз Уинстон пришел ко мне попросил присоединиться к The Techniques, потому что Пэт Келли ушел, а им был нужен лидер-вокалист. Я сделал две песни: там был я, Брюс Раффин и Уинстон Райли. Также я репетировал с The Sensations. Однажды ко мне домой пришел Уинстон и сказал, что у него есть трек, но он хочет, чтобы я кое-что добавил. В то время я был нездоров, но все равно пошел в студию Джо Гиббса. Он и Бастер Райли сыграли этот трек, а я не мог попасть в ритм. Бастер мне говорит: “Слушай, сделай так, чтобы это звучало интригующе-устрашающе, ну, как в фильме про Джеймса Бонда”. Я подумал, и из меня полилось: “Я – великолепный, я снова с вами, я вселяю в вас душевный трепет, я грозный, как вулкан! Я дважды ноль-ноль-семь…” Короче, ни о чем, но звучало классно. Уинстон дал мне двадцать долларов за этот трек. Я взял деньги и ушел, а потом узнал, что трек поднял всех на уши».

После того как Double Barrel вошел в британские чарты, Дэйв и Анселл Коллинз поехали на трехмесячные гастроли по Великобритании и появились в телепрограмме Top Of The Pops. К сожалению, условия гастролей оказались так себе, вздыхает Баркер. «Я должен сказать, что много денег мы не получили и в хороших отелях не жили». Но на подходе был уже новый хит – Monkey Spanner, также ставший популярный и в Британии, и на Ямайке.

Затем пути Баркера и Коллинза разошлись: Баркер решил переехать в Британию насовсем, а Коллинз остался на Ямайке делать новые вдохновенные инструменталы.

Хотя звук электрооргана и потрясал Британию на рубеже 1960-1970-х годов, регги продолжал стремительно развиваться у себя на родине, не желая стоять на месте. В новом десятилетии снова происходят кардинальные изменения. Семидесятые окажутся для регги в высшей степени турбулентными, стиль будет претерпевать изменения в темпе, подборе инструментов, предмете песен. Создатели регги предпримут радикальные шаги, продолжая доказывать, что их музыка не имеет аналогов в мире.

Глава 5
Blood & Fire
Пророческий саунд раннего корневого регги

«Soul Syndicate всегда был моим бэндом, потому что они всё во мне понимали».

НАЙНИ (NINEY THE OBSERVER)

«Studio One была моей начальной школой, средней школой, колледжем и университетом: там я всему и научился».

ХОРАС ЭНДИ

В конце 1960-х регги все еще пытался твердо встать на ноги. Появление стиля можно сравнить с мощным выплеском энергии, и только ближе к середине 1970-х взрывная музыка начала замедляться. Звук стал более медитативным, пригодным как для баллад, так и для песен социального протеста. Как и прежде, эти важные изменения пришли из гетто Западного Кингстона.

В конце 1960-х самым востребованным студийным бэндом был The All Stars, прежде известный как The Supersonics. Однако их плодотворное сотрудничество с лейблом Beverley закончилось в августе 1971-го, когда Лесли Конг скончался от внезапного инфаркта.

В начале 1970-х вызов был брошен с разных сторон, и самый за метный исходил от Hippy Boys, которые переменили название на The Upsetters. Особого упоминания достойна также группа The Soul Syndicate, молодые музыканты из гетто Гринвич Фарм, выработавшие свой собственный звук. В первоначальный состав входили басист Джордж «Фулли» Фуллвуд, гитарист Эрл «Чинна» Смит, ритм-гитарист Тони Чин, барабанщик Карлтон «Санта» Дэвис, чуть позже к ним присоединился клавишник Бернард Харви. В 1980-х многие члены группы перебрались в Калифорнию и до сих пор играют там, но уже как The Fully Fullwood Band.

Перед одним из их концертов в Окленд-Хиллз мне удалось поговорить с Джорджем Фуллвудом и Тони Чином, которые рассказали о становлении группы.

«Я родился в Рейтауне, а потом, ближе к 1960-м, наша семья перебралась в Гринвич Фарм, – говорит Фулли. – Родители всегда поддерживали мой интерес к музыке. Я делал “гитары” из банок из-под сардин, и отец начал реально помогать мне, когда понял, что у меня все серьезно. Он работал на прокатном стане в Industrial Terrace и как-то пришел с другом, который стал учить меня гитарной игре. Так получилось, что поначалу я был единственным, кто умел хоть как-то играть. Тони Чин жил на Спаниш-таун-роуд, когда мы подружились, и я стал показывать ему, чему сам научился. Однажды он позвал меня играть, когда кто-то искал басиста, – но я играл не на басу, а на обычной гитаре, используя струну Е [ми]».

«Soul Syndicate сформировался, когда я жил на Спаниш-таун, а это рядом с Гринвич Фарм, году в шестьдесят седьмом или шестьдесят восьмом, – продолжает Тони. – Мы были клубным бэндом, игравшим по всей Ямайке. Если вам интересно слушать про меня, то мой отец наполовину китаец, наполовину черный, мать – наполовину индианка и тоже наполовину черная, а я – всё вместе. Отец развозил на велосипеде школьные учебники и продавал их, еще он выходил в море рыбачить. Мама тоже работала, стирала и гладила для тех, кто побогаче. Когда мне было девять лет, в 1957 году, я жил с дедушкой в Вестмореленде и Сент-Эндрю, а так я рос в Гринвич Фарм».

Чин говорит, что встретил Фулли в середине 1960-х через общего друга. «Папа купил акустическую гитару у одного пьяницы, и я стал практиковаться. Приятель показал мне несколько аккордов – он и Фулли были одноклассниками. Потом мы узнали, что есть такой Мегги-сапожник, он жил выше по Максвелл-авеню, у него были гитары и барабанная установка, и он вроде хотел собрать группу. Мы к нему пошли и собрали бэнд Rhythm Raiders: я, Фулли, барабанщик по имени Элджин, и Мэгги. Поскольку мы ничего не умели, отец Фулли взял нас под свое крыло».

По словам Чина, этот состав продержался около года, но Фулли признается, что они тогда не играли вживую. Чин, однако, ему возражает: «Мы играли в клубе под названием VIP-Lounge и дали несколько концертов на открытых площадках. Также мы были на поддержке у Роя Ширли и Стренжера Коула. Это еще были дни рокстеди. А потом в группу пришли новые люди».

Тут Фулли кивает: «Да, это так. Мэгги и Элджин были деревенские, и они так и не научились толком играть. К тому же они были старше и за нами не поспевали. К нам пришел Клеон Дуглас, он пел и играл на гитаре. А вслед за ним – барабанщик Лерой Уоллес. У него еще было прозвище Horsemouth [Лошадиный Рот] из-за больших зубов. Он учился в Alpha Boys’ School; родителей у него не было, и он часто жил у нас дома. Мама и папа его очень любили, а мне он был почти как брат. Потом уже мы добавили в свой бэнд клавишные…»

«Подожди, – перебивает его Чин, – Лерой у нас долго не задержался, он играл с разными группами. После Лероя пришел Макс Эдвардс… Были еще барабанщики, но в конце концов с нами остался Карлтон “Санта” Дэвис».

«Санту я давно знал, – улыбается Фулли. – Наши отцы работали вместе, и мне иногда приходилось быть кем-то вроде бэби-ситтера для него. Он играл в клубе для маленьких мальчиков…»

С Карлтоном Дэвисом я разговаривал по телефону, а сам он находился в Лос-Анжелесе. Как оказалось, прозвище «Санта» у него с детства. «Приближалось Рождество, и я гонял на роликах. В одном месте асфальт был залит гудроном – совсем свежая заплатка, – а солнце в тот день пекло нещадно, гудрон расплавился, ну я и навернулся прямо лицом. В поликлинике меня намазали йодом, все лицо было красное-синее. И кто-то сказал: “Карлтон, а ты настоящий Санта-Клаус” – и прозвище ко мне прилипло».

Санта учился играть на ударных в церкви. «Я рос в эру ска, когда ска потихоньку начало перерастать в рокстеди. Я много чего слушал – слушал американскую музыку, The Impressions, The Platters, Brook Benton… Но не только это. В детстве мне нравилось, как военные маршируют по улице под оркестр, нравился ритм: бум-бум. А когда мне было одиннадцать лет, я, возвращаясь из школы, каждый день проходил мимо церкви, что на перекрестке Сент-Джозеф-роуд и Уолхэм-Парк-роуд. Там часто играла музыка и я буквально залипал. Однажды я узнал, что они набирают учеников в подростковую группу. У меня был интерес, и я быстро всему научился. Сначала я играл на рабочем барабане, но вскоре стал играть на установке – и всех превзошел. С этими ребятами я был вместе около пяти лет. Как-то к нам пришел Бобби Эйткен, а он, на минуточку, был королем рокстеди со своей группой The Carribeats. Они у нас репетировали, а я пытался отстукивать ритм рокстеди. Бобби сказал: “Делай так, чтобы «бочка» и рабочий давали один удар, и в это время играй восьмыми по хай-хэту”. Вот так он меня проинструктировал.

Когда мне было около четырнадцати, – продолжает Санта, – я пошел к Кофи. Он жил в Нью-Йорке, но он ямаец и вернулся оттуда. Кофи сколотил бэнд Kofi Kali & The Graduates, и там я познакомился с Кеном Бутом, Джо Хиггсом, Алтоном Эллисом, Гортензией Эллис. Мы играли рокстеди, ска, калипсо; играли в разных клубах, например, в Blue Mist на Слайп-роуд, и давали концерты на Северном побережье. На вечеринках в гетто мы тоже играли, но в то время гетто было приятным, не таким как сегодня, когда боишься туда идти. В начале семидесятых ты мог пойти в Тренчтауне в любое место в любое время, и не думать по дороге: “Ой, сейчас меня тут застрелят”. Это были дни, когда все певцы с удовольствием ходили в гетто».

Санта говорит, что он удивил Фулли и его ребят во время прослушивания. «Кто-то сказал, что Фулли ищет барабанщика и якобы спрашивал обо мне. Когда я учился играть в церкви, отец Фулли говорил: “Ты не на барабанах играешь, а отбиваешь марши какие-то”. На прослушивании я так сыграл – все ахнули».

«Все ребята были очень талантливы, и все учились очень быстро, – снова рассказывает Фулли. – Я сменил имя бэнда на Soul Syndicate, и затем мы привели Чинну [лидер-гитарист Эрл Смит]. Чинна заходил к нам мальчиком по пути из школы, смотрел на нас и говорил, что умеет петь. Затем Тони стал показывать ему, как играть на гитаре».

В своем доме в Кингстоне, расположенном возле Халф-Вэй-Три, Чинна вспоминает, как район Гринвич-таун, а это по местному делению Кингстон-13, стал привлекать внимание музыкантов, да и вообще крутых парней, из другого района, Тренчтауна, относящегося к Кингстону-12.

«Я родился на Мур-стрит в 1955-м, вырос в Гринвиче, в Кингстоне-13. Но на самом деле Мур-стрит как раз идет по границе двух районов, поэтому это и Кингстон-12, и Кингстон-13 одновременно. Все люди из двенадцатого района ходили в Гринвич-таун взять травку, чтобы голос и все остальное хорошо вибрировали. У нас был лучший продавец в мире, Джордж Кроучер. Люди со всего острова приезжали брать у него ганджу на Ист-авеню; он продавал травку дешевле всех, и это была самая хитроумная ганджа».

Чинна говорит, что у его семьи была своя саунд-система, и это подкрепляло его интерес к гитаре. «Мой отец, вообще-то он был кровельщиком, имел свою систему, Smith, и Банни Ли на ней работал. Другими словами, Банни тоже был мне как отец; его мама и моя мама были подруги, все мы были как одна семья. У моего крестного тоже была система, Down South The President; Принц Бастер и еще кто-то, уже не вспомню, продавали ему мягкие семидюймовые диски, сейчас их называют даб-плейтс. У моего отца всегда был потрясный звук. Ему было все равно, где играть, он каждый день выходил на улицу, ставил колонки, и все танцевали. Я помню, в начале шестидесятых к нам пришел диджей с гитарой, я как увидел ее – меня всего захватило, но я был еще мальчиком, поэтому, разинув рот, смотрел издалека. Как и многие ребята, я пытался сделать что-то похожее из консервной банки. Да-да, на банку натягивали нейлоновые струны, на самом деле – рыболовную леску, Гринвич – рыболовецкий район, достать леску проще простого. Конечно, из этой штуки нельзя было извлечь мелодичного звука, но для нас это был инструмент».

Чинна также получил свое прозвище еще в детстве. «Я извлекал всякие смешные звуки из сломанных пластинок, и был у нас такой прикол – вместо “тюнер”, а тюнером назывался стерео-усилитель, родители, поддразнивая меня, говорили “чуннер”, ну, ко мне прилепилось “Чунна”, потом пределанное на “Чинна”, то есть с Китаем и китайцами это никак не связано».

Как большой любитель музыки, Чинна часто крутился возле группы Soul Syndicate, благо все жили по соседству, и наконец получил от них официальное приглашение, когда Клеон Дуглас засобирался уезжать в Нью-Йорк.

«Гринвич-таун – район, куда буквально притягивало музыкантов. К нам заходили The Melodians, Слим Смит; The Wailers часто бывали, The Gaylads; про Банни Ли я и не говорю. По воскресеньям Банни устраивал прослушивания, и он приглашал на них Глена Адамса – чтобы отобрать наверняка. Я помню, как первый раз услышал Джекоба Миллера, он пришел с группой The Schoolboys. Я жил на Ист-авеню, а Soul Syndicate играли через две улицы, и мы часто ходили к ним слушать их загадочную музыку. Они исполняли регги, и это было круто – ходить к ним и балдеть под этот полнозвучный, с трубами, барабанами, басом и клавишными, бэнд.

Я и еще один парень по имени Эрл Зеро ближе к старшим классам школы стали петь, у нас была небольшая группа, которая называлась Rush-It. А по соседству с нами жил чувак по имени Истмен, он работал на лесопилке, был намного старше нас, так этот Истмен как-то купил себе гитару, но реально играть на ней так и не научился, и мы с Эрлом соревновались, кому из нас она достанется. Никаких аккордов мы не знали, гитара была ненастроенная, так мы стали ходить на репетиции и слушать, как ребята играют, а потом пытались повторить, но, конечно, повторить не получалось. Тогда я подошел к Клеону Дугласу, а он был очень крутой гитарист, и спросил его: “А почему у меня гитара не звучит, как у тебя?” Он взял гитару и говорит: “Чувачок, да она у тебя не настроена”. Я попробовал ее настроить и продолжил ходить к ним на репетиции, я знал все их песни, и знал, где мог бы вступить со своей гитарой. Потом Клеон собрался в Штаты, и бэнду потребовался новый гитарист. Папа Фулли сказал: “Может, присмотритесь к этому большеглазому мальчику? Попробуйте его, он, кажется, понимает, что к чему”. Еще бы! Я же все их песни знал! Как же здорово было получить реальную гитару – электрическую – и начать играть с ними».

Прежде чем Дуглас эмигрировал, бэнд уже попробовал записываться.

«Первым, кто привел нас в студию, – говорит Фулли, – был Банни Ли. На вокале был Слим Смит, но я не помню, какую песню мы записали».

«Слим Смит до нас записывался с группой The Uniques, – добавляет Тони Чин. – Но Банни решил: пусть с нами попробует».

Санта Дэвис говорит, что на первой сессии они играли с The Twinkle Brothers, группой, образованной в 1962 году братьями Норманом (вокал, барабаны) и Рэлстоном (вокал, ритм-гитара) Грантами. Свой первый сингл Somebody Please Help Me они записали в 1966 году для продюсера Лесли Конга.

«Банни привел нас в студию, работал с нами и заплатил нам гонорар в двести долларов, но мы как-то не прониклись. Мы рассматривали все это как обычное выступление. Да, двести долларов были огромные деньги, но не за ту работу, которую мы там сделали».

Первые сессии сразу же ввели Soul Syndicate в круг избранных бэндов, но в сознании это не укладывалось.

«Мы были всего лишь молодежью, которая только начинала играть, мы репетировали каждый день, неделя за неделей, просто из любви к музыке. Но постепенно мы стали понимать, насколько все меняется со звукозаписью. Мы делали записи для разных продюсеров – для Фила Пратта и Найни, для Кейта Хадсона – много записей для него. Здорово, когда люди сходятся вместе, движимые общим интересом. Мы были бэндом, у которого очень плотный звук, люди восхищались этим, и нас звали».

«Soul Syndicate мы с Банни Ли первыми привели на студию, – говорит человек, известный в регги-бизнесе под именем Фил Пратт. – Они были молодые, и у них были свежие и приятные идеи, поэтому, когда ты идешь в студию с ними, то тебе легче сделать хитовую запись, чем с теми, кто намеревается уже только повторять себя».

Пратт старается не давать интервью. Сейчас он руководит рестораном «на вынос» в северо-западном Лондоне. Он чуть не прогнал меня, когда я спросил его о дате рождения, но в конце концов рассказал, как он оказался в музыкальном бизнесе.

«Мое настоящее имя Джордж Филипс – Фил Пратт это мой псевдоним, – говорит он. – Иногда меня называют Джорджем Чако, но редко. Я родился на Милк-лейн в Кингстоне и уехал с Милк-лейн, когда мне было около семнадцати. Куда? В Англию, к своему отцу. Было это в 1960-м, но я не знал своего папочку до 1959-го, и все оказалось предсказуемым – мы не сошлись. Я поехал обратно домой, и в 1965 году вошел в музыку. Я стал петь для Коксона, но мой сингл так и не вышел. Тогда я решил заняться продюсированием. Начинал у Кена Лака на Марк-Лейн, 15. У нас были партнеры; у нас был лейбл – John Tom. Я записал Reach Out, крутейшую мелодию, и еще Sweet Song For My Baby – потом в Англии ее много пиратили».

Пратт говорит, что продюсирование поначалу далось ему нелегко. «У Кена Бута есть шикарная песня The One I Love, но почему-то она не продалась. У меня были проблемы с Коксоном и с Beverley. Меня бойкотировали, потому что я был новый человек в бизнесе, а у них были свои люди на радиостанциях и везде. Так что я прошел период “мальчик для битья”, пока люди не стали узнавать меня».

Союз Пратта и Soul Syndicate выдал на свет чудесную My Heart Is Gone – первый большой хит Джона Холта как соло-артиста и одну из самых узнаваемых песен 1970 года. В 1971-м партнерство снова выдало хит Холта – Strange Things, песню о безнадежно утраченной любви, исполненную с потрясающей эмоциональностью. Но версия Холта песни Stick By Me, которую до него спел Шейн Шеппард с The Limelights, превзошла и ее – продюсер Банни Ли говорит о ней как о «самом долгопродаваемом хите на Ямайке».

Пратт и Soul Syndicate также сделали хит с Пэтом Келли: Talk About Love – это была адаптация Brotherly Love гарлемского бэнда The Main Ingredient, но у Келли благодаря музыкальным ходам Soul Syndicate получилось душевнее.

Затем Soul Syndicate привлек внимание Ли Перри. Вторую половину 1970-го он провел, реструктурируя звук The Wailers за счет введения ритм-секции своей студийной группы The Upsetters. Скретч в то время записывал самые сливки от группы Боба Марли. Среди этих записей – Soul Rebel, 400 Years и Don’t Rock My Boat. Подключив Soul Syndicate, он создал как продюсер такую классику The Wailers, как Sun Is Shining и Mr Brown; записи принесли немедленный успех.

Тони Чин указывает, что между The Wailers и Soul Syndicate есть и более глубокие связи, поскольку музыканты The Wailers, Глен Адамс и Алва «Регги» Льюис, какое-то время были участниками бэнда. «Глен Адамс ходил в нашей униформе – мы все носили тогда красные плащи. Когда Клеон Дуглас эмигрировал в Америку, к нам пришел Регги, и затем вокруг нас были Боб Марли и Уэйлерс. Мы часто играли у них на поддержке в разных клубах, в Psychedelic Lounge в Гринвич Фарм, в VIP Club, и еще мы играли в Королевском театре в Харбор-Вью. В тот раз я впервые увидел Зигги Марли и его брата Стефана – это были маленькие ребятишки, они танцевали на сцене».

Несмотря на тонкие душевные связи групп, Ли Перри был недоволен результатом, когда попытался связать хвастливую Duppy Conqueror Боба Марли с гармониями Soul Syndicate. Песня была полностью переписана The Upsetters, а риддим Soul Syndicate, Скретч, пустил на другую песню – Mr. Brown; эта песня передает известную на Ямайке историю, когда по острову ездил гроб на трех колесах, который тащили запряженные в него птицы.

«Ритм-трек для Mr Brown — это первый ритм-трек, который мы сделали для Duppy Conqueror, – подтверждает Глен Адамс. – У нас были проблемы с деньгами, и Скретч был в досаде. Он связался с группой, которую мы учили и натаскивали – Soul Syndicate; я был у них певцом одно время, поэтому везде ездил с ними. Я настраивал Чинне гитару, задавал ему ритм, мы отлично знали друг друга. Скретч послал за ними и сделал этот трек, но Боб послушал, и ему не понравилось. Мы еще раз отрепетировали песню и сделали все заново».

Тони Чин вспоминает так: «Мы записали Duppy Conqueror, но Скретчу не понравилось, он позвал Астона и Карли Барреттов [The Upsetters] и переписал все, но тогда Глен Адамс написал новые слова, и получился Mr Brown».

«Да, это я написал Mr Brown, – подтверждает Адамс. – Петь эту песню должен был я, но Скретч попросил: пусть ее споет Боб, по его мнению, Боб лучше подходил. Он угадал, и я рад, что Боб сделал ее».

«Я добивался, чтобы они сыграли Duppy Conqueror, но они никак не могли ее сыграть, – добавляет Перри. – Черт побери, бэнд Банни Ли не мог это сделать. Я должен был забрать их к себе на студию, а они не могут ничего сыграть как следует! Вот почему мне пришлось звать братьев Барреттов. Боб тоже понял, что они не сыграют и что Барретты – лучший вариант!»

Перри намекает на то, что Боб Марли понял: бас-барабанный ритм-дуэт Астона и Карли – один из величайших в истории ямайской музыки.

Когда в конце 1971 года Скретч расстанется с The Wailers, Марли уведет братьев из The Upsetters и сделает своей постоянной ритм-секцией. Перри никогда ему этого не простит – и будет стараться отобрать у Марли все копирайты совместно созданных песен.

Оторвавшись от Перри, The Wailers сразу же шокировали национальные чарты песней Trench Town Rock, своим дебютом в продюсировании. Эта песня оповестит всех, настолько далеко может пойти регги: из Кинстона-12 распространиться на весь мир.

Другая проблематичная ситуация в отношениях Soul Syndicate и The Wailers была связана с выходом композиции Найни (Niney The Observer) Blood & Fire, выпущенной в самое коммерчески горячее время – на Рождество 1970 года.

Апокалиптическая песня с гитарами Хакса Брауна и Чинны Смита, органом Клеона Дугласа и вокальной поддержкой группы Ллойда Чармерса очень напоминала мелодию, которую Марли и Ко сочинили ранее. Найни вошел в стычку с Гленом Адамсом, который пустил кровь начинающему продюсеру и вокалисту.

«Немножко ужаса пробежало по братии, – говорит Найни, сидя в небольшой студии Банни Ли, основанной еще Джо Гиббсом. – Мы имели небольшие проблемы с Бобом и Гленом Адамсом, именно – катавасия вышла. Крови много было, много дерьма вышло наружу – я в итоге попал в госпиталь, и таким образом песня сама стала пророчеством. Люди не хотели покупать эту песню: говорили, что она жуткая, они не понимают, о чем она. Чарли Бэбкок, главный диктор RJR [Радио Ямайки] был уволен с работы за проигрывание этой песни».

Несмотря на такое скользкое начало, Blood & Fire — настоящая классика. Названная «песней года» в 1971-м, она запустила карьеру Найни как одного из самых успешных продюсеров Ямайки и дала старт для его плодотворной и долгой работы с Soul Syndicate.

«Я всегда использовал Soul Syndicate. Они – это мой бэнд, они всё во мне понимают, а я даю им посыл для вдохновения».

Найни родился в Монтего-Бей в 1944 году. Вообще-то он Джордж Босвелл, но когда его родители развелись, его имя стало Уинстон Холнесс – темная семейная история. Авария на производстве стоила ему большого пальца – отсюда его прозвище: Niney the Observer – Девятипалый Наблюдатель. В музыкальном бизнесе Найни поначалу отвечал за электрику и продавал пластинки крупных продюсеров.

«Я вырос между Кингстоном и Монтего-Бей, где жила моя тетушка. Но когда я немного подрос, я решил, что буду жить с родителями в городе. Я стал дружить с Дерриком Морганом и Монти Моррисом, затем мы сошлись с Банни Ли, а потом и с Ли Перри. Энди Капп – человек, от которого я набрался опыта, – он был лучшим звукотехником в те дни, и он был гением в бизнесе. По ночам я просиживал с ним в студии, он там делал песни, а я потом развозил их по городу. Я работал с ним над Pop A Top, над Fat Man Деррика Моргана [выпущена как Top The Pop, но на Trojan в Британии – с оригинальным названием] и над песней Bookie Man от группы The Race Fans. Так получилось, что я работал с каждым продюсером в бизнесе – на Beverley, у Коксона… даже перечислять не буду. Я шел с ними в студию записывать песни, и потом эти песни продавал. У Коксона я записал много песен, например, Music Police и Cocaine Doctor, – ритмы обеспечивали братья Барретты, Карли и Астон, тогда они еще не играли с Бобом Марли.

Потом я работал на Банни Ли, а по ночам делал свой фриланс. Я делал риддимы – и всем, кто хотел, продавал. Джо Гиббсу нравились мои риддимы, но покупать он их отказывался, и я просто так отдавал ему инструменталы, например трек Кена Паркера Only Yesterday».

Найни говорит, что обстоятельства с песней Макса Ромео Macabee Version убедили его выпускать свою собственную продукцию. Песня была растафарианским отражением Библии короля Джеймса[34]34
  Имеется в виду Библия короля Якова (англ. King James Version) – перевод Библии на английский язык, сделанный в 1611 году под патронажем короля Шотландии, Англии и Ирландии Якова I. Ямайка долгое время была британской колонией, так что подтекст песни легко читается.


[Закрыть] и одной из первых «сознательных» (или «содержательных») песен регги (Black man, get up, stand up, find your foot / And give black God the glory: Черный человек, поднимайся, встань, шагай с другими в ногу, / Воздайте черному Богу славу). Ромео, поскольку он отдал лицензию продюсеру Вилли Фрэнсису, не смог ничего получить с нее, когда песня вышла в эфир. «Я все еще работал на Банни, а с Макси мы жили вместе в одном доме. Мы и работали вместе, и если был хит – делили все пополам. Он сделал Macabee, и я не знаю, почему ему не пришло в голову, что она будет хитом. Короче, он продал ее – и песня стала хитом. Тогда я решил, что займусь собственным делом, я со всеми порвал, стал свободен, вышел с Blood and Fire и открыл себе новую дорогу».

Безусловно, The Soul Syndicate доминировали на острове, работая с продюсерами из ближайшего окружения, однако стоит отметить хиты, созданные усилиями других групп. Например, Карл Докинз, чувственный вокалист, выросший на стиле Отиса Реддинга, взял чарты в 1970-м с убедительной песней Satisfaction, записанной группой All Stars; продюсировал песню Sir J. J., который работал с Докинзом и раньше.

Находясь в студии Tuff Gong, Докинз выглядит неутомимым и энергичным, рассказывая о своей карьере.

«Я родился в Спаниш-тауне в сорок восьмом, рос в Восточном Кингстоне, в Олман-таун. Мне повезло, что я из музыкальной семьи. Мой отец, Джо Докинз, был ударником у Сонни Брэдшоу и Бабба Мотта. Я, Слим Смит и Джимми Райли вместе ходили в школу, и я репетировал с The Techniques. Однажды мы возвращались с пляжа, покурили травы возле гаражей и пошли в Гринвич Фарм. А там на Оранж-стрит огромная толпа у магазина-студии JJ Records. Я туда вошел и спел две мелодии, Baby I Love You и Hard Times. Обе стали хитами, но в то время денег они не платили, однако ж я все равно прорвался и потребовал бабла, потому что любил красивую одежду и чтобы много девочек вокруг. После этого у меня случилась остановка, потому что полиция посадила меня за травку. Когда я вышел – музыка была уже повсюду, но у меня были свои идеи по поводу саунда – я называл звук heartbeat — «биение сердца», – и вот эта песня, Satisfaction, несла в себе этот heartbeat. Это была самая короткая песня на Ямайке, минута с половиной, где-то так. Джеки Джексон играет там на басу – вау, земля трясется! Кен Бут был тогда в турне с Freedom Street, так я его согнал с топа и взял в свои руки все. Я сделал Get Together — она тоже прокатила на ура. Денег у меня негусто, зато я все еще пою».

Деррик Хэрриотт также попал на первое место в 1970-м с Psychedelic Train — эту песню движет эффект вау-вау вокального квартета The Chosen Few, а аранжировку обеспечивает только что возникшая на тот момент музыкальная группа Now Generation.