Текст книги "Жизнь и время Чосера"

Никем из исследователей не высказывалось догадок относительно того, что Алиса Перрерс каким-либо образом фигурирует в поэзии Чосера. Но, поскольку писатели творчески перерабатывают, подчас преображая до неузнаваемости, опыт жизненных наблюдений, мы вправе предположить, что эта блестящая и привлекательная при всей своей вульгарности женщина оставила-таки свой след в произведениях Чосера. Придворные слушатели поэта, прекрасно знавшие Алису, возможно, вспоминали о ней, когда речь шла о той юной соблазнительной кошечке, носившей то же имя и даже то же уменьшительно-ласкательное производное от него – «Алисон», которая мурлычет и резвится в продолжение всего «Рассказа мельника». В этой Алисон, видит бог, нет ни капли придворной изысканности, и ничто непосредственно не связывает ее с Алисой Перрерс, кроме имени да того факта, что она полна сексуальной притягательности, каковой, несомненно, обладала в свое время Алиса Перрерс, что бы ни писали о ней враждебно настроенные хронисты:

 
…так была нарядна,
Что было на нее смотреть отрадно.
Нежна, что пух, прозрачна на свету,
Что яблоня весенняя в цвету.
У пояса, украшена кругом
Шелками и точеным янтарем,
Висела сумка. Не было другой
Во всем Оксфорде девушки такой.
Монетой новой чистого металла
Она, смеясь, искрилась и блистала.
Был голосок ее так свеж и звонок,
Что ей из клетки отвечал щегленок.[190]190
  «Кентерберийские рассказы», с. 114.


[Закрыть]
 

Не будем необдуманно утверждать, что этот портрет, хотя бы в отдаленной мере, является сатирой на Алису, но вместе с тем и здесь, и в других местах «Рассказа мельника» бросаются в глаза определенные черточки сходства между молодой провинциалкой и королевской любовницей. Строка: «Она, смеясь, искрилась и блистала» – вполне могла ассоциироваться у слушателей Чосера с образом «леди Солнце», а сравнение с «монетой новой чистого металла» могло навести их на мысль о том, что Алиса и впрямь была дороже Эдуарду, чем «нобль» – введенная им в обращение золотая монета, которая принесла ему и прибыль, и престиж, возместив, фигурально выражаясь, все, что он потерял в плане финансов и престижа по причине своего романа с Алисой Перрерс. Проводить и дальше эти параллели значило бы искажать смысл этой новеллы в стихах, потому что Алисон «Кентерберийских рассказов» – это и много больше, и много меньше, чем реальная Алиса Перрерс. Я только хочу сказать, что слушатели Чосера, наверное, невольно думали время от времени об Алисе Перрерс, когда он читал им «Рассказ мельника».

Аналогично этому Алиса Перрерс, славившаяся своим острым языком и выдающимся умом, сексуальностью и честолюбием, возможно, вдохновила Чосера, хотя бы отчасти, на создание яркого, великолепно полнокровного образа разбитной батской ткачихи, этакой дамы Алисы в зрелом возрасте. Как показал годы назад Дж. М. Мэнли, Чосеру и его слушателям нравились шутки, понятные только людям их круга, сатирические выпады и комплименты личного характера. Спору нет, Чосер, имевший какие-то связи с королевским имением «Пезертонский лес», возможно, знал кое-кого из тамошних ткачих, быть может, знавал и какую-нибудь ткачиху из Уолкота, деревушки «что возле Бата», звавшуюся Алисой, а его придворным слушателям почему-то мог быть известен этот факт. Тем не менее естественно предположить, что им, этим слушателям, припоминалась Алиса Перрерс, когда они представляли в своем воображении эту батскую ткачиху: ее природный ум, юмор, бесстыдную сексуальность, алчность, честолюбие, самолюбие, равно как и ее способность любить преданно и крепко, коль скоро любимый будет по ней. Да и суждения ткачихи напоминали убеждения Алисы Перрерс: ее до комизма серьезные уверения, что родовитость не имеет отношения к подлинному благородству, ее сочувственное отношение к некоторым положениям учения лоллардов. Возможно, слушатели Чосера вспоминали об Алисе Перрерс и тогда, когда им приходило в голову, что рассказ батской ткачихи в какой-то своей части имеет ирландские корни, т. е. происходит из страны, где должность королевского наместника занимал супруг Алисы Перрерс. Старая колдунья из «Рассказа батской ткачихи» – это традиционная призрачная фигура, олицетворяющая Ирландию, и подразумеваемый политико-философский смысл рассказа ткачихи состоит в изложении точки зрения ирландцев, убежденных в том, что подданный должен иметь право голоса в принятии решений. Подобно тому как ткачиха утверждает, что женщины, зависящие от мужчин, должны принимать участие в семейном управлении, так и ирландцы утверждали, что Ирландия, зависимая от Англии, должна принимать участие в управлении своим островом. Само собой разумеется, что батская ткачиха, являясь собирательным художественным образом, могла иметь сколько угодно реальных и литературных прототипов, но у первоначальных слушателей и читателей Чосера вполне могло сложиться впечатление, что Алиса Перрерс – один из них. Если так, то нарисованный им портрет, комический и вместе с тем исполненный сочувствия, не мог причинить ей вреда в глазах тех, кто был способен оказать ей поддержку.

В пору наибольшего влияния «леди Солнце» успешно шли дела и у Джеффри Чосера. Вероятно, именно в этот период он начал совершать поездки за границу, выполняя важные поручения короны. Правда, еще в 1366 году Чосер ненадолго уезжал в Испанию, но тогда ему, по-видимому, отводилась роль второстепенного сопровождающего лица. Не исключается возможность того, что в 1368 году он совершил путешествие в Италию, чтобы посетить принца Лионеля. Спейт сообщал в 1598 году, ссылаясь на устное предание, что Чосер якобы находился в свите своего прежнего господина, когда Лионель отправился на бракосочетание с Виолантой Висконти. Это сообщение, как нам известно, едва ли соответствует действительности, поскольку жених со свитой покинул Англию в мае, а Чосер не только получил 25 мая ренту за полгода (хотя и не «в собственные руки»), но все еще находился в Англии два месяца спустя (17 июля 1368 года), когда он получил разрешение на отплытие из Дувра и 10 фунтов стерлингов иностранными деньгами. Если Чосер вернулся в Англию не ранее 31 октября 1368 года, когда ему была выплачена рента за второе полугодие, его путешествие могло продлиться максимум 106 дней. Тех 10 фунтов, которые ему было позволено взять с собой, за глаза хватило бы, чтобы добраться до Милана, но маловероятно, чтобы он успел проделать такое далекое путешествие туда и обратно, которое в те дни обычно совершали по суше, всего за 106 дней. Поэтому более вероятным представляется, что он ездил во Фландрию в связи с переговорами о браке между Маргаритой Фландрской и сыном Эдуарда Эдмундом Лэнгли (Чосеру еще не раз придется путешествовать в роли участника брачных переговоров). Впрочем, не исключено, что он ездил с дипломатическим поручением во Францию или, может быть, в Испанию.

В 1369 году, как мы уже говорили, Чосер находился с Гонтом во Франции, а летом 1370 года снова ездил «за границу по поручению короля». Так как отлучка его была непродолжительной, можно предположить, что он побывал в Нидерландах или же на севере Франции – там в эту пору сэр Роберт Нолл во главе маленькой армии постоянно беспокоил французов. По-видимому, Чосер снова ездил по дипломатическим делам. Как раз тогда завершалась разработка нового договора с Фландрией, а когда Чосер отплыл домой, в Англии вот-вот должны были начаться переговоры с посланцем из Генуи.

Впервые важная дипломатическая миссия была поручена Чосеру, надо полагать, в ноябре 1372 года, когда он получил назначение в состав комиссии, куда входили еще два члена: генуэзцы сэр Джеймс Чован и Джон Мари (по-видимому, глава комиссии), – для ведения переговоров с герцогом, гражданами и купцами Генуи по вопросу о выборе какого-либо английского порта, где генуэзские купцы могли бы основать торговое предприятие. На эту поездку Чосер получил перед своим отбытием из Лондона 1 декабря 100 марок (16 000 долларов) авансом. Он находился в отъезде около года и при окончательном расчете получил на покрытие своих расходов 138 марок (21 480 долларов). Величина его расходов свидетельствует о важности порученной ему работы. Ведь заморские торговые предприятия в английских портах служили источником доходов для королевской казны, Англия же тогда, как обычно, отчаянно нуждалась в деньгах. Но, пожалуй, даже большую важность имела эта поездка для Чосера-поэта. Из платежной ведомости, в которой регистрировались служебные расходы Чосера, явствует, что он ездил по делам службы не только в Геную, но и во Флоренцию – вероятно, для того, чтобы договориться о предоставлении займа королю Эдуарду, который не раз уже занимал деньги у банкирских домов в Барди и во Флоренции. Есть основания полагать, что Чосер побывал также и в Падуе, где встречался с великим итальянским поэтом-ученым Петраркой. Исследователи обычно называют эту поездку первым итальянским путешествием Чосера, и, хотя выражались сомнения по поводу того, было ли оно первым, это название, вероятнее всего, справедливо. Надо полагать, Чосер был выбран для данной миссии потому, что он умел немного говорить по-итальянски. С итальянцами он был знаком еще с детства: когда его семья жила в Лондоне, его отец с матерью вели торговлю с итальянскими поставщиками перца. По возвращении из Италии Чосеру предстояло снова общаться с итальянцами: в должности надсмотрщика таможни Лондонского порта он будет иметь дело и с итальянскими купцами, и с итальянскими банкирами – кредиторами короля. Независимо от того, владел или нет Чосер итальянским языком, отправляясь в Италию, вернется он из этой поездки знатоком и почитателем итальянской поэзии.

Путешествие в Италию было тогда нелегким, рискованным делом. Переправа через Ла-Манш – первый шаг на длинном пути – уже грозила смертельными опасностями. Фруассар рассказывает, как некий Арв Леон однажды отплыл из Саутгемптона «с намерением прибыть в Арфлёр, но был застигнут на море бурей, носившей его по волнам пятнадцать дней, и потерял своих коней, которые были сброшены в море, а сам пережил столько волнений, что это вконец подорвало его здоровье». Несколько лет спустя королю Франции Иоанну понадобилось одиннадцать дней, чтобы переплыть Ла-Манш, а король Эдуард, переправляясь один раз через Ла-Манш, попал в ужасную переделку и был убежден в том, что стал жертвой магов и чародеев. Поскольку основные поездки Чосера за границу в составе посольств приходятся на период после поражения Англии на море в 1372 году, у него были основания бояться не только штормов, но и французских каперов.[191]191
  Капер – вооруженное судно, принадлежащее частному лицу и занимающееся захватом либо потоплением вражеских кораблей, военных и торговых, а также морским разбоем вообще; владелец или капитан такого судна.


[Закрыть]

Хотя Чосер отправлялся в свое дальнее путешествие, когда на дворе уже стояла зима, поездка через Францию совершалась без особых хлопот. Правда, погода стояла холодная, и путникам приходилось ехать, несмотря на метели и заносы. Но по мере их продвижения к югу становилось теплее, а охранные грамоты, выданные королем, служили Чосеру надежной защитой. Да в такое суровое время года никакие военные действия между англичанами и французами и не велись. Зато переход через Альпы в глухую зимнюю пору представлял собой смелое и невообразимо трудное предприятие. Дороги в горах, узкие и неровные, были в плачевном состоянии; не шире современного тротуара, они прихотливо вились по склонам, покрытым опасно нависающими толщами снега. Чосер, закутанный в меховые одежды, иногда с опаской поглядывал вниз. Там, почти под крупом его осторожно ступающего коня, зияла сверкающая ледяная бездна, а на дне пропасти бурлил седой от пены поток. В этом горном краю обитали диковатые, угрюмые люди, пастухи и бандиты, имевшие обыкновение появляться как из-под земли и бесследно исчезать среди ледяных утесов. Впрочем, вряд ли они осмелились бы напасть на большой и хорошо вооруженный отряд Чосера. Наконец вершины Альп остались позади, и перед путниками лежала дорога, которую Данте назвал в своем «Чистилище» «безлюдным и пустыннейшим путем от Леричи до Турбии». Для нас с вами, усвоивших наследие поэтов-романтиков, опасности и лишения долгого и трудного перехода через перевал искупались бы потрясающей красотой окружающего пейзажа, но Чосеру это чувство любования природой показалось бы довольно странным. Правда, и в его время некоторым людям нравились такие вещи – скажем, тому поэту-йоркширцу, сочинившему «Сэра Гавейна и Зеленого рыцаря», который мог, оглядевшись вокруг, сказать:

 
Их путь все в гору шел сквозь облетевший лес,
Цеплявший путников руками голых веток;
Потом они поднялись в край угрюмых скал
Под хмурым небом в низких рваных тучах.
Промозглой сыростью на них дышал туман,
Что полз, клубясь, от вересковых топей
И изморозью оседал на склонах
Высоких гор – гигантов в белых шапках.
Кипя и пенясь, мчали с гор ручьи
И низвергались в сонме брызг на камни.
Так ехали они, извилистой тропою
Взбираясь вверх. Тут занялась заря,
Их кони вынеслись на самую вершину,
И снег вокруг искрился и сверкал
В лучах холодных солнца…
 

Но на взгляд Чосера, человек, ломающий голову над тем, как бы получше изобразить красоту пейзажа, занимался довольно-таки странным делом. Вот Генуя с ее теплой зимой, напоминающей свежий летний день в Англии, с ее окультуренным ландшафтом, представляющим собой как бы гимн в честь человеческой воли, преобразовавшей природу в произведение высокого искусства, – Генуя была совсем другое дело.

Во многом Италия далеко опережала Англию, хотя в некоторых отношениях, как нам теперь видно, отставала от нее. В Англии получила распространение философия оксфордского рационализма – прародительница современной науки и промышленности; в Англии исстари, еще с англосаксонских времен, с чувством уважения относились к человеческой жизни – Чосер убедится в том, что, несмотря на влияние великого Данте, с этим чувством мало считались в краю отравителей и изобретателей изощренных пыток. Но на Чосера, как много веков спустя и на Генри Джеймса,[192]192
  Генри Джеймс (1843–1916) – американский писатель, долгое время живший в Европе и поднимавший в своих книгах проблемы влияния более старой европейской культуры на американскую культуру и жизнь и несходства американского и европейского характеров. Автор многочисленных психологических романов, рассказов и нескольких томов путевых очерков.


[Закрыть] Италия произвела впечатление своей глубокой стариной и высокой цивилизацией, во всяком случае в эстетическом смысле. Англии еще предстояло сделать поразительное открытие – Ренессанс. В Италии эпоха Ренессанса достигла уже полного расцвета.

Чосер покинул Лондон причудливых каменных и деревянных домов, извилистых улочек и неуклюжих судов, способных развалиться во время крепкого шторма на Ла-Манше, и приехал в Геную римских и псевдоримских – романских – колонн (ту Геную, которую воспел в пору ее заката Рескин[193]193
  Джон Рескин (1819–1900) – английский писатель, историк и теоретик искусства. В своих трудах «Семь светочей архитектуры» (1849) и «Камни Венеции» (1851–1853) проводил мысль о единстве красоты и добра, прославлял готическую архитектуру, противопоставляя ее «тлетворному искусству Ренессанса».


[Закрыть]), широких, ровных, овеянных духом старины улиц, огромных куполов и порталов, гавани, где стоял, по понятиям англичанина, флот будущего. С детства знакомый и близкий Чосеру национальный характер англичан, восхитительный в своей грубоватой бесцеремонности и сочетающий честную прямоту с детской импульсивностью, из-за которой преданный вассал мог, забывшись, сгоряча поднять меч на своего короля, – этот характер вызывал у генуэзцев отчужденную усмешку. Эти генуэзцы были, во всяком случае в глазах англичан вроде Чосера, людьми сухими, холодными, загадочно-импозантными. Они обладали апломбом, свойственным ныне английским банковским служащим, и, кроме того, имели репутацию ловких дельцов. Одно то, что Чосера послали вести дела с генуэзцами, свидетельствует об уважении, которое особы, пославшие его, питали к его красноречию, наблюдательности и практической сметке. Он уже начал завоевывать известность как на редкость хороший поэт, а в дипломатии XIV века тон общения значил много.

Среди других чар Италии не последнюю роль играла ее музыка, пленительность которой не могла ускользнуть от Джеффри Чосера, поэта, в чьих стихах снова и снова говорится о музыке всех видов, начиная от пения юной жены старика плотника, которой «из клетки отвечал щегленок», и дьявольского бренчания гитар в кабаке («Рассказ продавца индульгенций») и кончая пронзительным завыванием волынки, под звуки которой паломники начинают свой путь из Соуерка в Кентербери. Выглядывая из экипажа, или стоя у окна своего палаццо, или осторожно пробираясь сквозь многоязыкую шумную рыночную толпу, Чосер слышал музыку, которая, казалось, лилась отовсюду. Тогда, как и теперь, Италия была страной песен. Остатки мелодий древнего Рима постепенно превратились в простые уличные песенки, подобно тому как арии Пуччини стали со временем достоянием неаполитанских мусорщиков. Во Франции, как было известно Чосеру, музыка имела более «экспериментальный», более «авангардистский» характер: примерно в это время Мишо сочинял мессу – первую мессу, написанную одним композитором. Зато в Италии серьезная музыка, как религиозная, так и светская, была так же популярна во всех слоях общества, как были популярны в Англии варварские лэ вроде «Маленького Масгрейва».[194]194
  «Маленький Масгрейв и леди Барнард» – название старинной английской баллады.


[Закрыть] В Италии, так же как и в Англии и в большинстве европейских стран, придворные композиторы сочиняли мотеты[195]195
  Мотет – жанр многоголосой вокальной музыки; возник и культивировался во Франции. Первоначально представлял собой музыкальное произведение на два голоса, в котором к голосу, основанному на напевах литургии, присоединялся новый голос, чаще всего с вариантом того же текста. Французский поэт и композитор Гильом де Машо много сделал для развития этого музыкального жанра.


[Закрыть] в стиле Мишо, но в Италии, где процветало много видов музыки, очаровательно замысловатые мотеты прошли более или менее незамечено.

Но еще более важное значение для Чосера, во всяком случае для его будущей карьеры, имело знакомство с итальянской архитектурой. В поздний период жизни он получит назначение на должность смотрителя королевских строительных работ, иначе говоря, государственного чиновника, ответственного за осуществление большинства крупных строительных проектов короны; кроме того, весьма вероятно, что Чосер был так или иначе связан с ремонтными и строительными работами в продолжение значительной части своей служебной деятельности. Надсмотрщиком таможни его назначили как раз тогда, когда ремонтировались и перестраивались здание таможни и прилегающие верфи; с этой должности он перейдет на другую, тоже связанную с ремонтными и строительными работами, – на должность смотрителя королевских работ в Элтеме, Шине и Гриниче. Ни на одной из этих должностей Чосеру не приходилось лично заниматься архитектурной стороной дела, но в его обязанности входило нанимать зодчих, ведать покупкой и доставкой строительных материалов, расплачиваться с рабочими и инспектировать выполненные работы. Поэтому его непосредственное знакомство с итальянской архитектурой являлось важным профессиональным достоинством. А поскольку надсмотрщиком таможни Чосер был назначен сразу по возвращении из Италии и поскольку через несколько лет плотник, ведавший строительными работами на таможне, предъявил ему иск об уплате долга (иски никогда не предъявлялись короне – они предъявлялись чиновнику, руководившему королевскими строительными работами; следовательно, это судебное дело, возбужденное против Чосера, может служить указанием на то, что он являлся смотрителем работ по перестройке таможни), напрашивается предположение, что высокопоставленные лица, отправившие Чосера с миссией в Италию, поручили ему внимательней приглядеться к знаменитым строительным достижениям тосканцев.

Итальянская архитектура, и в особенности архитектура Флоренции, способна была поразить воображение культурного англичанина. Так, Чосера едва ли мог оставить равнодушным вид необычайно красивых каменных стен, двумя ярусами охватывающих город. Еще более глубокое впечатление, наверное, произвел на него древний баптистерий[196]196
  Баптистерий – здание, в котором производился обряд крещения, как правило, круглое или многогранное, увенчанное куполом.


[Закрыть] св. Иоанна – Сан-Джованни, – по сей день считающийся одним из самых выдающихся памятников христианской архитектуры в Европе. Современные специалисты называют разное время создания баптистерия: одни относят его к VII веку, когда все еще дышало памятью Римской империи, другие – к более поздней эпохе. Однако изысканно-любезный придворный, показывавший баптистерий Чосеру, точно знал, что Сан-Джованни – древнейшее здание в мире, построенное в языческие времена и служившее храмом Марса (легенда эта дожила до конца XIX века, когда в результате раскопок было подтверждено христианское происхождение баптистерия). В сущности говоря, Чосер и его провожатый были недалеки от истины, когда, стоя внутри этого просторного, таинственного, сумрачного здания, заполняли его в своем воображении тенями язычников, совершающих страшные священные обряды в честь Марса: ведь, к какой бы вере ни принадлежал безвестный зодчий, строитель баптистерия, величественные колонны, капители и архитравы, собранные им на развалинах заброшенных языческих храмов, сохранили – и сохраняют поныне – присущую им атмосферу древности. Другие поэты-северяне могли недооценивать грандиозность ритуалов древней религии и воображать, что ее обряды отправлялись в хижинах, капищах внутри кургана, пещерах с сочащимися влагой стенами, но Чосер, собственными глазами видевший баптистерий, не разделял их ограниченных представлений и изображал ритуалы древних язычников как торжественные и величественные богослужения:

 
По давнему обычаю Троил,
В затылок юных воинов построив,
Процессией вкруг храма их водил
И глаз не отрывал от женщин Трои…
 

Массивные колонны и строгие, суровые капители баптистерия поведали Чосеру, сколь серьезной и даже грозной бывала древняя религия, и, поняв это, Чосер смог с мрачноватым юмором описать, как Троила, позволившего себе поддразнить бога любви, постигло возмездие:

 
…с лукавством бровь подняв, Троил
Придал лицу такое выраженье:
«Мол, как я Купидона уязвил!»
«Ах так? Я отомщу за оскорбленье! —
Подумал бог. – Увидишь, милый мой,
Как меток Купидонов лук тугой».
Троилу в грудь его стрела вонзилась…
 

Когда Чосер осматривал баптистерий, его уже давно украшала внутри и снаружи инкрустация белого и зеленого мрамора, а также яркая (куда ярче, чем сейчас) мозаика интерьера, мозаика апсиды с ее триумфальной аркой и мозаика купола – эти изображения вдохновляли великого Данте, подсказали ему немало поразительных образов.

В нескольких сотнях шагов к востоку от баптистерия возвышался дворец подесты[197]197
  Подеста – глава исполнительной и судебной власти во многих средневековых городах-коммунах Италии.


[Закрыть] (ныне известный под названием «Барджелло»), одно из наиболее величественных монументальных зданий, воздвигнутых в Италии в эпоху подъема третьего сословия. Хотя создавали его горожане, которые являлись в Италии серьезными соперниками старого сословия феодалов, внешне дворец был построен по образцу стоявших здесь и там на холмах Тосканы квадратных и массивных феодальных замков с воротами, крепостными рвами, подъемными мостами и зубчатыми стенами. Но если снаружи внушительные стены из грубо обтесанного камня и мощная башня с бойницами придавали Барджелло такой вид, словно он был воплощением итальянского феодализма, то внутри дворец выглядел совсем иначе: это был настоящий народный дворец с большим и красивым внутренним двором, колоннадой, поддерживающей просторную сводчатую галерею, и грандиозной парадной лестницей, ведущей на величественную лоджию на уровне второго этажа.

Видел Чосер и другие великолепные здания Флоренции, многие из которых сохранились до нашего времени. За предшествовавшее столетие доминиканцы соорудили здесь превосходный ансамбль монастырских строений: церкви, в том числе церковь Санта-Мария Новелла, монастыри, трапезную, библиотеку, здание капитула и высокую звонницу. Францисканцы построили церковь Санта-Кроче, архитектура которой представляет собой поразительное отступление от суровой, тяготеющей к прямоугольным формам флорентийской традиции: это не совсем северная готика, но стиль, вобравший в себя некоторые ее лучшие особенности, такие, как стройность пропорций, изящество устоев, просторный интерьер, залитый светом благодаря верхнему ряду окон, освещающих хоры. Взор Чосера влекли к себе и дворец приоров, нынешний Палаццо Веккьо, и светлая, теплая площадь, созданная на месте разрушенных домов Уберти, нынешняя Пьяцца делла Синьория.

Любовался Чосер изящной – поныне вызывающей восхищение – шестигранной кампанилой (колокольней), которая являлась в ту пору частью церкви Бадии (сама эта церковь подвергалась в XVII веке грубой перестройке), недавно освященной церковью Орсанмикеле с ее большой крытой галереей и, конечно, розовой, облицованной мрамором кампанилой церкви Санта-Мария дель Фьоре – красивейшим, по общему признанию, архитектурным памятником Флоренции. Многие из этих зданий были в ту пору, когда Чосер осматривал их, совсем новыми: XIII и XIV века составили великую эпоху в флорентийском зодчестве; впрочем, некоторые из осмотренных им зданий были стары, как сами холмы Тосканы.

Однако из всех архитектурных шедевров Флоренции наибольшее эстетическое наслаждение, должно быть, доставила Чосеру кампанила Джотто[198]198
  Джотто ди Бондоне (1266–1337) – итальянский живописец, представитель искусства проторенессанса. Вносил в религиозные сюжеты земное начало, придавая сценам евангельских легенд яркую жизненную убедительность. Автор проекта кампанилы (колокольни) флорентийского собора, строительство которой было начато в 1334 г.


[Закрыть] – произведение искусства, которое наверняка оказало влияние на его собственное художественное видение мира, неуловимым образом сориентировав его в сторону так называемого «реалистического» стиля позднего периода творчества (независимо от того, оставило ли оно следы влияния на каких-нибудь английских сооружениях, давным-давно разрушившихся). Когда Чосер впервые увидел эту кампанилу, ее строительство как раз завершалось. (Джотто умер в 1337 году в возрасте семидесяти лет, но кампанила достраивалась еще полвека после его кончины.) По сравнению с нею большинство флорентийских башен стали казаться старомодными и угрюмыми – эффект этот достигался не с помощью контрфорсов и окон, а благодаря искусному сочетанию светлого и темного камня. Джотто успел при жизни возвести кампанилу до уровня чуть выше первого яруса скульптур, но этого оказалось достаточно, чтобы наложить печать его творчества на все произведение в целом, законченное лишь с незначительными отступлениями от его первоначального замысла. Вероятно, семь первых композиций на западном фасаде кампанилы выполнены самим Джотто. Во всяком случае, и по своему содержанию, и по стилю они, как мы можем легко себе представить, имели для Чосера первостепенное значение. Ряд композиций начинается с сотворения Адама, продолжается созданием Евы, после чего третья композиция изображает Адама и Еву после грехопадения: Адам пашет, Ева прядет, согласно проклятию, которое они навлекли на себя. После этого ортодоксального вступления Джотто и его ученик Андреа Пизано запечатлевают в последовательной серии рельефов, сплошной полосой окаймляющих все четыре стороны башни, изобретения, ремесла и профессии, которыми было ознаменовано возвышение цивилизованного человечества. (Когда Чосер разглядывал эти композиции, четвертая сторона кампанилы еще не имела рельефов – они появятся здесь значительно позже.) Вот этот прославляющий человека гуманизм творчества Джотто, явившийся поразительным порождением народной стихии флорентийского зодчества и воплотившийся не только в его скульптурных работах, но также в росписях и ярких, красочных фресках, придавал его искусству характер волнующей новизны и захватывал воображение каждого художника, знакомого с его творениями.

Ну и, конечно же, Чосер видел самый впечатляющий (из того, что сохранилось до нашего времени) образчик этого нового гуманистического движения в изобразительном искусстве, главное произведение Андреа Пизано,[199]199
  Андреа Пизано (Андреа да Понтедэра; ок. 1290–1348 или 1349) – итальянский скульптор и зодчий. В его скульптурных работах, в частности в рельефах южных дверей баптистерия и рельефах кампанилы флорентийского собора, переплетаются тенденции позднеготического и проторенессансного искусства, ясность композиции сочетается с изяществом форм.


[Закрыть] созданное в период между 1330 и 1336 годами, – великолепные бронзовые двери баптистерия. Рельефы Пизано – восемь отдельных фигур, символизирующих религиозные и нравственные добродетели, и многочисленные фигуры, составляющие композиции двадцати сцен из жизни Иоанна Крестителя, – отмечены не только простотой и ясностью образов, характерной для Джотто, но и новым духом любования свободным движением человеческого тела, которого Джотто, верный идеалу статичного достоинства, избегал. Подобный «реализм» – что бы ни означал этот эластичный термин – стал отличительной чертой флорентийского искусства второй половины XIV столетия и присутствовал повсеместно: в резных украшениях алтарей, дверей и окон, в скульптурах на площадях, в книжных иллюстрациях. Он знаменовал собой возврат человека в своем мироощущении к античным временам, о котором напоминает прощальное обращение Вергилия к Данте в «Чистилище»: «Отныне вверяю тебя твоей собственной воле… и делаю тебя королем и первосвященником над собой». На севере это мироощущение заявляло о себе в области схоластической и постсхоластической философии: оно выражалось в предпочтении, отдаваемом «опыту» перед «авторитетом», в заинтересованности оксфордских ученых в решении отдельно взятых научных вопросов вне связи с метафизикой и в независимом мышлении религиозных реформаторов, которое, восприняв всерьез слова Данте о «первосвященнике», в конечном счете приведет – через Гуса, Кальвина и Лютера – к протестантской Реформации. Но в Италии, и особенно в Тоскане, этот новоявленный интерес к человеческому опыту не был абстрактным и умозрительным – он воплощался в материальном, осязаемом искусстве; этот гуманизм, говоря словами Чосерова орла в «Доме славы», можно было «подержать за клюв», так как он принадлежал миру конкретного и вещественного, а не миру туманной логики. Чосер и сам отдаст дань этому гуманистическому мироощущению в своих величайших поэтических творениях – «Троиле и Хризеиде» и «Кентерберийских рассказах», – написанных под влиянием итальянского искусства. Куда бы ни пошел Чосер во Флоренции, повсюду он видел фрески, картины и статуи, воспевавшие человека и все человеческое: бородавки на лице, огрубелую кожу локтей, перекосившиеся плечи идущего с Библией под мышкой – все это, плюс присущее человеку стремление к добру и благородству.

«Che bello!» – без сомнения, восклицал Чосер, как восклицали тогда и восклицают теперь все путешественники по Италии, закрывая разговорник (если он все-таки не говорил по-итальянски).

Кстати сказать, тогда имелись в продаже разговорники на всех основных языках. Они были так же полны нелепостей, как разговорники, которыми мы пользуемся сегодня, что можно проиллюстрировать на таком примере:

– Да поможет вам бог, мой друг, и да оградит он вас от зла.

– Спасибо, сударь.

– Сколько сейчас времени – заутреня, третий час молитвы, полдень или вечерня?

– Между шестым и седьмым часом молитвы.

– Далеко ли отсюда до Парижа?

– Двенадцать лиг, путь неблизкий.

– Дорога хорошая?

– Слава богу, да.

– Из этих двух дорог правильная вот эта?

– Избави бог, милостивый государь, нет.[200]200
  Цитируется по: Edith Riсkert. Chaucer's World (New York, Columbia University Press, 1948), p. 278–279. Примечания автора


[Закрыть]

Литературоведы спорят о том, встречался ли когда-либо Чосер с двумя величайшими итальянскими писателями-гуманистами: Франческо Петраркой и Джованни Боккаччо, – и склоняются к мнению, что он с ними едва ли встречался. Однако у нас, по крайней мере в случае Петрарки, имеются более серьезные основания говорить о возможности их встречи, чем одно только наше романтическое желание, чтобы два этих великих поэта встретились и познакомились. В прологе к «Рассказу студента» оксфордский студент сообщает паломникам, едущим в Кентербери, что свой рассказ о терпеливой Гризельде он услыхал от итальянского ученого мужа Петрарки в Падуе. Но дело в том, что как раз тогда, когда Чосер ездил с дипломатической миссией в Италию, Петрарка только-только закончил свой перевод на латынь новеллы Боккаччо о Гризельде из «Декамерона»; и тогда же – в годину войны – Петрарка был вынужден бежать из своего дома в Аркуа и искать убежища за крепостными стенами Падуи. Столь точная осведомленность Чосера о местонахождении итальянского поэта и его поэтической работе в тот период является веским доводом в пользу того, что они были лично знакомы. Если же они встречались и беседовали, то просто невозможно представить себе, чтобы в их разговорах не всплыло имя Боккаччо, блестящего ученика Петрарки, тем более что учитель недавно счел одну из работ своего ученика достойной перевода на возвышенную латынь.