Текст книги "Всё страньше и страньше. Как теория относительности, рок-н-ролл и научная фантастика определили XX век"

Глава 5. Ид. Под мостовой – пляж

В мае 1913 года нечто замечательное произошло на парижской премьере модернистского балета «Весна священная», написанного относительно неизвестным русским композитором Игорем Стравинским и поставленного труппой Сергея Дягилева Ballets Russes.

Что произошло, в точности неизвестно. Легенда, сложившаяся вокруг этой премьеры, описывает настоящий бунт. Музыка и исполнение оказались столь революционными – по слухам, – что наблюдать это было невыносимо. Опус Стравинского, мощный и атавистический, передовой и в то же время примитивный, довел культурную элиту парижского общества до бешенства. «[„Весна священная“ —] творение безумца, полная какофония», – заявил композитор Пуччини.

Режиссер Сергей Григорьев вспоминал, что от начала спектакля «прошло лишь несколько минут и часть публики принялась громко возмущаться; остальные пытались призвать их к порядку. Гвалт вскоре стал оглушительным, однако танцоры продолжали танцевать, а оркестр – играть, хотя вряд ли можно было услышать хоть ноту. Вопли не стихали даже во время перемены декораций, которая тоже сопровождалась музыкой; наконец среди зрителей вспыхнула настоящая потасовка, но и это не помешало Монтё [дирижеру] продолжить исполнение… Дягилев пытался успокоить публику всеми доступными средствами, зажег в зале свет, чтобы вызванная полиция могла увидеть и вывести особенно буйных дебоширов. Но едва свет вновь приглушили для следующей сцены, буйство вспыхнуло с новой силой и уже не прекращалось до конца спектакля».

Зал в тот день заполнился до отказа, среди зрителей были Марсель Пруст, Пабло Пикассо, Гертруда Стайн, Морис Равель и Клод Дебюсси. Сохранилось много свидетельств очевидцев, но их рассказы скорее вносят путницу. Один очевидец утверждал, что жандармы увели добрых сорок человек, но другие вообще не помнили хоть сколько-нибудь активного вмешательства полиции. В архиве префектуры записи об этом происшествии отсутствуют. Кто-то говорил, будто в оркестрантов бросали гнилые овощи, но, согласитесь, маловероятно, чтобы зрители из высшего света пришли на спектакль с провиантом. Противоречивы сведения о том, была ли после представления овация, и о том, был ли дебош стихийным или его организовала кучка недовольных традиционалистов. Театр Елисейских Полей, где проходила премьера, представлял собой здание в стиле модерн с фасадами из стекла, которое многие французы находили «слишком германским». Похоже, что общее недовольство распространяющимся модернизмом сыграло свою роль и в освистании «Весны».

Состав аудитории характеризовался резким разрывом между «модернистами» и элитой. Двадцатитрехлетний Жан Кокто так описал присутствующих: «Светская публика – декольте, жемчуга и страусовые перья; рядом фраки и кружева, и тут же пиджаки, гладкие дамские прически, кричаще небрежные наряды зрителей из породы эстетов, которые без разбора восторгаются всем новым из одной только ненависти к ложам»[31]31
  Перевод М. Пальчик. – Прим. пер.


[Закрыть]. Поэтому многие признали скандал на премьере эпизодом классовой борьбы. Сообщали, что композитор Флоран Шмитт кричал: «Заткнитесь, суки из шестнадцатого!» – обращаясь к аристократкам из престижного 16-го округа Парижа.

Бесчинство на премьере – отличный сюжет, однако мы ступаем под сень заманчивого леса мифов. Никаких упоминаний скандала нет ни в газетных статьях о премьере, ни в тогдашних театральных обозрениях. Следующие спектакли проходили гладко, и балет скоро признали классикой, «самым важным музыкальным сочинением XX века», по определению американского композитора Леонарда Бернстайна. Может быть, на премьере публика разделилась и в зале громко переругивались, но ни арестов, ни случаев насилия зафиксировано не было.

Реальный скандал рассказал бы нам только о том, как приняли спектакль в тот день. Миф же показывает нам, как действие музыки выходит за пределы момента. Мифы не возникают на ровном месте. Они формируются вокруг чего-то значительного. Многие премьеры освистывают, но обычно это не порождает легенд о драках в партере. Не исключено, что миф, возникший вокруг «Весны», указывает нам на что-то редкое и значительное в самой ее музыке.

«Весна священная» явилась Стравинскому в видении. В автобиографии 1936 года[32]32
  Впервые, на французском, автобиография вышла в 1935 году, ее соавтором выступил друг Стравинского Вальтер Нувель, писатель и композитор.


[Закрыть] он писал: «В воображении моем совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Это стало темой „Весны священной“. Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление»[33]33
  Перевод Л. Яковлевой-Шапориной. – Прим. пер.


[Закрыть]. Стравинский принялся изобретать музыкальный язык, который передал бы первобытные, чувственные эмоции, вызванные видением. Как описывает «Весну» немецкая танцовщица и хореограф Саша Вальц, «там скрыта какая-то древняя мощь, музыка будто пронизана силами самой Земли».

Основу балета составили русские фольклорные мелодии, но в небывалом причудливом преломлении. Стравинский добавил диссонанс и в некоторых местах писал в нескольких тональностях сразу. Он использовал сталкивающиеся полиритмы с непредсказуемыми акцентами, которые ошарашивали и вызывали прилив адреналина. Сергей Дягилев, когда Стравинский впервые играл ему свой балет, прервал его вопросом: «Долго ли будет в таком стиле?» «До самого конца, дорогой мой», – ответил Стравинский. Балетная труппа под управлением Вацлава Нижинского не уступила Стравинскому в умении передать ничем не сдерживаемое буйство. Танцоры, облаченные в русские народные костюмы, скакали и вертелись, как одержимые. Однако при всем старании воссоздать древнее и первобытное в языческой Руси не было обычая приносить в жертву дев, как, строго говоря, и ни в каких языческих культурах прошлого тысячелетия, за исключением ацтекской и инкской. Эта деталь была продуктом уже начавшегося XX века.

Нутряной спазм от музыки «Весны» передан в «Потерянных девушках» («Lost Girls», 1991–2006), весьма интеллектуальном и весьма порнографическом графическом романе британского писателя Алана Мура и американской художницы Мелинды Гэбби. В нем премьера балета тематически связана с убийством эрцгерцога Фердинанда, а действие музыки побуждает публику не к дебошу, а к оргии. Образы нарастающего чувственного самозабвения чередуются с погружением в хаос и слепую ярость войны.

В конце XIX века умами читающей публики завладел вымышленный Артуром Конан Дойлом великий сыщик Шерлок Холмс. Холмс олицетворял собой интеллект и рациональность – эти качества высоко ставила доминирующая культура. Рациональность прославляли как важную добродетель, ведущую к прогрессу и процветанию. Но, сосредоточившись на интеллекте, общество оставило без внимания другую часть человеческой личности. Нельзя вечно не замечать темное и иррациональное, в конце концов оно заявит о себе взрывом. Для Алана Мура и Мелинды Гэбби этот взрыв произошел на премьере «Весны священной» и ознаменовался погружением мира в тотальную войну.

Этот же момент мы видим в стихотворении У. Б. Йейтса «Второе пришествие» (1919). Йейтс, поэт и мистик, рожденный в Дублине, ценил и любил кельтскую романтику. Стихотворение вдохновлено его верой в надвигающийся конец христианской эпохи, которую сменит нечто неопределенное, стихийное и неудержимое. «Всё рушится, основа расшаталась, / Мир захлестнули волны беззаконья; / Кровавый ширится прилив и топит / Стыдливости священные обряды; / У добрых сила правоты иссякла, / А злые будто бы остервенились», – пишет Йейтс. И заключает: «И что за чудище, дождавшись часа, / Ползет, чтоб вновь родиться в Вифлееме»[34]34
  Перевод Г. Кружкова. – Прим. пер.


[Закрыть].

В 1899 году остролицый австрийский невролог, отец психоанализа Зигмунд Фрейд опубликовал работу под называнием «Толкование сновидений». Эта книга познакомила мир с самым главным увлечением Фрейда: областью бессознательного.

Так же как Эйнштейн не «открыл» относительность, а нашел способ ее объяснить, и Фрейд не открывал область бессознательного. Мысль о том, что существует какая-то часть нашего сознания, о которой мы не отдаем себе отчета, хотя она влияет на наше поведение, прослеживается в литературе XIX века, например у Достоевского или в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» (1886) Роберта Льюиса Стивенсона. Фрейд только лишь нашел, что сознание спящего человека может быть ключом к постижению скрытых глубин его личности. «Сновидения, – писал он, – это королевская дорога[35]35
  Проложенные в Средние века «королевские дороги» были самыми прямыми, широкими и ухоженными.


[Закрыть] в бессознательное».

До Фрейда врачи чаще всего не знали, как помочь пациентам с неврозами. Этот термин означал самые разные формы нездорового поведения, от истерии до депрессии, которые не вписывались в социально приемлемые схемы, но не предполагали маний, галлюцинаций или иных признаков того, что тогдашняя медицина считала душевной болезнью. Неврозы озадачивали врачей, потому что нельзя было увидеть их причину. Медицина могла, в сущности, только лечить симптомы.

Для Фрейда это было неприемлемо. Он верил в причинно-следственные связи и исходил из убеждения, что неврозы чем-то вызываются, даже если ни врач, ни пациент не знают, чем именно. Если осознаваемая нами ментальная деятельность есть только часть того, что происходит в нашем рассудке, тогда причины неврозов, заключил Фрейд, должны корениться в бессознательной части разума. Революционное утверждение. Экономисты и моралисты привыкли считать, что человек – рациональное существо, которое знает, что оно думает, и вполне отвечает за свои поступки.

Вообразите айсберг. Он будет представлять модель личности, какой Фрейд мыслил ее сначала, и надводная верхушка здесь соответствует сознательной части разума. Тут находится все, о чем мы думаем или помним в данный момент. Часть айсберга чуть выше и чуть ниже уровня моря – это то, что Фрейд называл предсознанием. Там содержатся мысли, о которых мы не помним в данный момент, но сможем без труда их вызвать, если будет нужно. В предсознание помещаются такие данные, как день вашего рождения, адрес электронной почты или дорога до работы.

Некоторые области предсознания достижимы легче, другие – труднее, но и эти воспоминания и навыки не потеряны. При определенных обстоятельствах они являются нам, например при случайной встрече со старым другом, напомнившей вам о весьма стыдном случае, который вы благополучно забыли – но не навсегда. И особенно эффективный ключ к воспоминаниям, погребенным в бессознательном, – это запах.

Бо́льшая часть айсберга находится под водой, и этот огромный массив символизирует бессознательное. Это царство мыслей, о которых мы не просто не знаем – не можем узнать. Именно там, решил Фрейд, и должны корениться причины неврозов. Он посвятил много времени разработке методик, так или иначе помогающих вытаскивать на свет сознания вещи из этой сумеречной зоны. Помимо анализа сновидений Фрейд предложил метод свободных ассоциаций, когда пациенту в располагающей обстановке предлагается говорить все, что приходит в голову.

Следующую модель личности Фрейд разработал к 1923 году, и она помогла ему показать, как формируются неврозы. Он разделил сознание на три области, которым дал названия Эго, Супер-эго и Ид, или Оно. Ид – гедонист, который ищет наслаждений и жаждет новых ощущений. Эта область сознания увлекается, она подвержена зависимостям и по определению бессознательна. Супер-эго, напротив, строго и сурово. Оно читает морали, неукоснительно чтит законы и социальные условности окружающей культуры и стремится ограничивать или подавлять желания Ид.

Роль посредника между ними выполняет, в терминологии Фрейда, Эго, грубо соотносимое с сознательной частью разума. В ряде отношений название Эго неточно, поскольку обычно это слово ассоциируют с раздутым и капризным самолюбием. Фрейдово Эго пытается с позиции практика и реалиста примирить Супер-эго с влечениями Ид и предлагает оправдания, удовлетворяющие Супер-эго, когда потворствует этим влечениям. Эго, будто маятник, колеблется между Ид и Супер-эго, следуя изменениям ситуации.

Жесткая иерархическая культура выступает на стороне Супер-эго – той части разума, которая старается угодить господину или хозяину. Побуждения Ид в таких социумах табуируются, поскольку очевидно идут наперекор отлаженному общественному устройству. В начале XX века мир империй рассыпался и психологическая зависимость народа от императоров ослабла. В этот момент у людей появились другие мотивации помимо соблюдения общественных норм. По Кроули, так совершался переход от патриархальной эпохи Осириса к озорной эпохе Гора, а слушатели «Весны священной» выплеснули свое потрясение от этого. В итоге у множества людей Эго качнулось прочь от Супер-эго и оказалось лицом к лицу с надолго заброшенным Ид.

Под сильным влиянием Фрейда формировался сюрреализм – течение в модернистской живописи. Сюрреалисты собирались использовать и исследовать огромный массив бессознательного, который Фрейд для них открыл. Свет на их полотнах обычно резкий, прозрачный, слегка тревожный и часто напоминает флер сновидений. Странные, невозможные образы выписываются с фотографической точностью, будто художник тем самым наделяет сны плотью.

Сальвадор Дали и Луис Бунюэль познакомились юными студентами в 1922 году в Мадриде. Дали был художником, увлекался кубизмом и активно интересовался иррациональным. Бунюэль практиковал гипноз, с энтузиазмом изучал работу мозга, но главной его страстью было кино. В 1921 году его очаровали съемки немого фильма «Усталая смерть» Фрица Ланга, и с тех пор он считал кино мощнейшим инструментом развития сюрреалистских идей. Самый акт пребывания в темной комнате и отождествления себя с танцующими на стене серебристыми фантомами погружает зрителя в странное состояние между бодрствованием и сном. Свой первый немой фильм Дали и Бунюэль сняли на деньги, подаренные Луису матерью.

Обсуждая идеи для картины, Дали и Бунюэль отбросили все, что основано на воспоминаниях, и все, что недвусмысленно связано с другими кинообразами. Как объяснял позже Бунюэль, писавший об этом в третьем лице, они оставляли только те сцены, которые «хотя глубоко трогали их, не поддавались объяснению. Естественно, они не стесняли себя общепринятой моралью или логикой».

Бунюэль рассказал Дали о своем сновидении, в котором облако в форме длинного узкого клина «резало Луну пополам, словно бритва глазное яблоко», а Дали поведал Бунюэлю свой сон – о «ладони, полной муравьев». «Ну вот и фильм, – резюмировал Бунюэль, соединив две эти сцены. – Осталось его снять». Готовую картину авторы назвали, без всякой постижимой причины, «Андалузский пес» («Un Chien Andalou»).

Первые попытки транслировать сюрреализм в кино, предпринятые прежде всего Маном Рэем и Антоненом Арто, успехом не увенчались. Дали и Бунюэль предполагали, что их работа встретит такой же прием. На парижской премьере «Андалузского пса» у Бунюэля, который сидел возле экрана, включая пластинки со звуковой дорожкой к немому фильму, карманы были набиты камнями, чтобы швырять их в зал в ответ на недовольные выкрики. Камни не пригодились. Фильм имел триумфальный успех, и Андре Бретон, автор «Манифеста сюрреализма», официально принял авторов в ряды движения. «Андалузского пса» и сегодня то и дело показывают в клубах кинолюбителей, не в последнюю очередь потому, что эта картина короткая и на удивление забавная. Начальная сцена, где кадры с женщиной, которая хранит невозмутимость, пока бритва режет ее глазное яблоко, сменяются картинами тонкого облака, пересекающего Луну, до сих пор остается одним из самых ярких и поразительных образов мирового кино.

На волне успеха Дали и Бунюэль принялись за второй фильм, полнометражный и более содержательный, финансировать который взялся богатый покровитель. Фильм, снятый в 1930 году, назывался «Золотой век» («L’Age d’or»). Ссора между авторами ограничила участие Дали только работой над сценарием. В те дни Бунюэль оказался не единственным важным для Дали человеком, с кем у последнего случился разрыв. Отец вышвырнул Сальвадора из дому за то, что тот выставил в галерее рисунок под названием «Иногда я с наслаждением плюю на портрет моей матери».

Бунюэль завершил фильм в одиночку. Как выразился обозреватель газеты Le Figaro, «Картина под названием „Золотой век“, чьи полностью отсутствующие художественные достоинства оскорбляют любые мыслимые профессиональные стандарты, стряпает публичное зрелище из самых непотребных, омерзительных и вульгарных сцен, старательно втаптывая в грязь страну, семью и религию». На одном сеансе публика залила экран фиолетовыми чернилами, а после бросилась в расположенную неподалеку галерею громить работы сюрреалистов; меценатам же, финансировавшим фильм, Святой престол пригрозил отлучением от церкви. Скандальный прием заставил снять картину с проката. Снова ее покажут зрителям почти через пятьдесят лет.

Официально причиной возмущения стал финал фильма. Он отсылает к «Ста дням Содома» маркиза де Сада – повести о четырех богатых развратниках, которые на всю зиму заперлись в недоступном замке с несколькими десятками юных жертв, которых насиловали и умерщвляли в погоне за высшим сексуальным наслаждением. Эта книга освещает самые мрачные глубины философии «Делай что изволишь». Напечатать ее, написанную в 1785 году, до 1905 года было невозможно. По заключению самого автора, «Сто дней» – это «гнуснейшая история из всех, что рассказаны от сотворения мира». «Золотой век» не показывает никаких бесчинств, за исключением одного закадрового убийства, но содержит сцену, где четверо истощенных развратников покидают замок в финале повести. Беда в том, что один из них изображен в виде Иисуса.

Это кощунство послужило официальной причиной великого скандала. Но на самом деле зрителей шокировали образы женской чувственности. Ими насыщена центральная часть фильма, а в кульминационной сцене безымянная героиня, неудовлетворенная и рассерженная после ухода небрежно-грубого любовника, с вожделением лижет и сосет пальцы ног мраморной статуи.

Такого не показывала даже тогдашняя порнография – женщину раздевали донага, но изображали все равно кокетливой и озорной. Даже образы женщин-хищниц не допускали такого безудержного излияния похоти. Запрет фильма под предлогом кощунственного изображения Христа был сродни осуждению Аль Капоне за уклонение от налогов. Так было проще всего достичь цели, но это не более чем предлог.

По словам американского писателя Генри Миллера, «Золотой век» стал «божественной оргией». Миллер приехал в Париж в 1930 году, угодив как раз к выходу фильма, и сразу принялся создавать столь же откровенные описания чувственности. Первую книгу Миллера «Тропик Рака» (1934) американская таможня запретила к ввозу в США, как и «Улисса» Джойса, из-за непристойностей. Цензоры выиграли битву, но они уже проигрывали войну. Культура становилась все более открытой в освещении человеческой сексуальности, и привлечь к ответственности каждого было уже нереально.

В 1932 году американская актриса Таллула Бэнкхед шокировала многих своим заявлением: «Я не шучу с любовью… У меня полгода никого не было. Полгода!.. Я думаю только об одном: МНЕ НУЖНО МУЖЧИНУ!.. Полгода – это срок, долгий срок. Я ХОЧУ МУЖЧИНУ!» Оскорбленным женской чувственностью пришлось смириться и с тем, что Таллула сказала такое вслух – немыслимое поколением раньше, – и с тем, что журнал Motion Picture не увидел причин не печатать ее слова.

1920-е годы были эпохой джаза, золотым веком богатых, который в ретроспективе резко контрастирует с мировой войной, за которой последовал, и тяжелейшей мировой экономической депрессией, которой предшествовал. Олицетворением двадцатых стала флэпперша: женщина с короткой стрижкой, в прямом платье и с ниткой жемчуга, весело и свободно танцующая, без всякого стыда и с удовольствием вскидывающая ноги. Столь простой образ стал символом целого десятилетия из-за своей абсолютной новизны. Для женщины из высшего общества такое поведение в христианскую эпоху не считалось допустимым.

Их не просто терпели, ими восхищались. Чернокожую танцовщицу из Миссури Жозефину Бейкер на родине не замечали из-за ее расы, но в Европе все пошло иначе. Ее парижские выступления в юбке, сделанной из перьев или бананов, были невероятно сексуальными и настолько же забавными. Так Жозефина стала одной из самых почитаемых знаменитостей своего времени. Она любила животных и окружала себя экзотическими питомцами: держала, например, змею, шимпанзе и ручного гепарда по кличке Чикита. Богатые поклонники осыпа́ли ее подарками, и, по ее словам, она получила приблизительно полторы тысячи предложений руки и сердца. После смерти (1975) Жозефина Бейкер первой среди американских женщин удостоилась от Французской республики воинских почестей на похоронах за участие в Сопротивлении.

Джаз и танцы вроде чарльстона, блэк-боттома и терки-трота воспринимались как нечто новое и раскрепощающее. Платья стали проще и легкомысленнее. Юбки – короче, открывая бедра до немыслимой прежде высоты. Расход материи на обычное платье упал с почти двадцати довоенных ярдов до семи. Стандартом красоты стали худая фигура и плоская грудь, что разительно отличалось от прежних представлений о женской сексапильности. В XIX веке губная помада считалась атрибутом проституток или, хуже того, актрис. К 1920-м годам она стала приемлемой для всех, и повальной модой сделались губы, очерченные в форме бантика. По словам американской журналистки Дороти Данбар Бромли, женщинами овладело «непреодолимое внутреннее побуждение быть индивидуальностями без оглядки на других».

Скандальную сцену с обсасыванием мраморных пальцев следует поставить в заслугу Бунюэлю. Дали женская сексуальность отпугивала. Его собственная выражалась преимущественно в вуайеризме и мастурбации. Дали поклонялся своей жене Гале, но предпочитал, чтобы она спала с другими мужчинами. «Мужчины, которые постоянно гуляют и легко сходятся с женщинами, обладают самым ограниченным творческим потенциалом, – говорил он. – Взгляните на Леонардо, Гитлера, Наполеона: все они оставили след в истории, будучи более-менее импотентами». Есть версия, что Дали был девственником до свадьбы, потому что его пугала вагина, а в своем творчестве он нередко сравнивал женские гениталии и женскую сексуальность с морскими существами. Его знаменитая скульптура «Телефон-омар» (1936), представлявшая собой телефон с прицепленным к трубке пластиковым муляжом омара, имела также второе название «Телефон-афродизиак».

Его карикатурные усы, нескончаемые рассуждения о собственной гениальности и любовь к роскоши и могуществу наталкивают на мысль, что публичный образ Дали был тщательно срежиссированным спектаклем. Однако из воспоминаний людей, входивших в его ближний круг, не скажешь, что был еще какой-то «настоящий» Дали, отличавшийся от публичного. «Каждое утро, проснувшись, я переживаю высочайшее удовольствие – удовольствие быть Сальвадором Дали, и спрашиваю, восхищенный, какие великие дела будет он вершить сегодня, этот Сальвадор Дали», – сказал он однажды. Немногие люди позволят себе произнести подобную сентенцию вслух.

У Дали не было того особого внутреннего фильтра, который большинство людей применяет, чтобы сделать собственный образ более социально приемлемым. Обращаясь к терминам Фрейда, его Супер-эго не могло обуздать изливающийся вовне Ид. «Я – сюрреализм», – однажды заявил Дали, будто его личность ничего не значила в сравнении с творчеством, которое шло сквозь него. Фрейда это определенно впечатлило. «Я был склонен считать сюрреалистов круглыми дураками, – писал он в 1939 году. – Но этот молодой испанец, с его честным взглядом фанатика и несомненным техническим мастерством, заставил меня изменить мнение». Но не все разделяли этот энтузиазм. Генри Миллер, например, считал Дали «величайшим мудаком двадцатого века».

Изначально фрейдовская модель Ид, Эго и Супер-эго предназначалась только для описания индивида. Но появилась и традиция объяснять в терминах фрейдизма крупные явления общественной жизни – как, например, в сочинении Вильгельма Райха «Психология масс и фашизм» (1933) и других подобных работах. Схемы Фрейда удачно дополняют социологическую концепцию массового общества, которая описывает, как элита может манипулировать населением, состоящим из атомизированных индивидов. Концепция «средств массовой информации» связана с массовым обществом. Методы контроля массового общества и управления им, естественно, интересовали политических деятелей.

Пример подсознательной манипуляции массовым обществом – перенастройка отношения людей к другим нациям в 1930-е. Если политики насаждают ненависть к иностранцам и инородцам, то получается редкая ситуация, когда удовлетворены одновременно и Ид, и Супер-эго. Можно не сдерживать разрушительные варварские побуждения Ид и при этом убедить Супер-эго, что ты послушно выполняешь волю своих господ. При этом редком согласии Ид и Супер-эго самому Эго было трудно сопротивляться мраку, опускавшемуся на общество.

Умело манипулируя стихией Ид, политики сподвигали свои армии на совершение геноцида. Этот термин предложили в 1944 году для описания преднамеренной попытки истребления целого этноса. Раньше такого слова не существовало. До XX века в нем не было нужды. Точные цифры установить трудно, но большинство оценок сходится в том, что Сталин виновен в большем числе смертей, чем Гитлер, а Мао Цзэдун уничтожил больше людей, чем Сталин и Гитлер вместе взятые. Такие фигуры, как Пол Пот[36]36
  Политик, премьер-министр Камбоджи (1976), лидер движения красных кхмеров. Массовые репрессии и голод во время его правления привели к гибели, по разным оценкам, от одного до трех миллионов человек.


[Закрыть], Саддам Хусейн и Ким Ир Сен, сделали все, чтобы XX век остался в истории как эпоха геноцида.

Волосы на голове шевелятся от осознания того, с какой легкостью государства шли на геноцид. В речи, с которой он выступил перед командным составом вермахта за неделю до вторжения в Польшу, Гитлер сказал: «Кто сейчас вспоминает об армянской резне?» Он знал, что мировое сообщество отчасти приняло, отчасти «не заметило» геноцид 1915–1923 годов, когда правительство османской Турции истребило до полутора миллионов армян[37]37
  Эти данные до сих пор обсуждаются учеными. По разным оценкам, погибло от 1 до 3,5 миллиона армян.


[Закрыть]. Как, по некоторым свидетельствам, заметил в разговоре с Черчиллем Сталин, «гибель одного – это трагедия, гибель тысяч – статистика».

Современные технологии упрощали задачу. На стене кабинета Гитлера в Мюнхене висел портрет американского автомобильного магната Генри Форда. Форд был ярым антисемитом и разработчиком конвейерной технологии массового производства, принцип которой он подсмотрел на чикагских бойнях. Применение новых, промышленных технологий убийства – один из факторов, отличающих геноциды новейшего времени от истребления индейцев Америки и других подобных событий прошлого. Но доступность технологий для «индустриализации» убийства сама по себе не объясняет, почему такое творится.

В 1996 году президент организации Genocide Watch Грегори Стэнтон выделил восемь этапов типичного геноцида: классификация, символизация, дегуманизация, организация, поляризация, подготовка, истребление и отрицание. Первая стадия, классификация, описывается как разделение людей на «мы» и «они». К ней особенный характер XX века отлично располагает. Таков сопутствующий эффект как национализма, так и индивидуализма. Сосредоточенность на индивидуальном создает разделение между индивидом и «другими» приблизительно по той же схеме, что идентификация человека с гербом и флагом.

Геноцид – порождение адского коктейля технологий, национализма, индивидуализма и прихода психопатов к власти. Он показал, что человек – вовсе не тот рациональный субъект, год за годом старательно улучшающий мир, каким он себя гордо мнил. Рациональность – продукт сознательной части разума, но эта часть покоится на иррациональном основании бессознательного. Личность оказалась сложнее, чем считалось. Если в мире, утратившем омфалы, и могла быть какая-то определенность, не стоило искать ее в нематериальной области человеческого разума.

Возникает вопрос: можно ли найти такую определенность в материальной природе?