Текст книги "Всё страньше и страньше. Как теория относительности, рок-н-ролл и научная фантастика определили XX век"

Мономиф упрекали в европоцентричности и патриархальности. Но была проблема поважнее – Кэмпбелл ошибался. Нет одной архетипической истории, из которой растут все человеческие повести. Мономиф был не сокровищем, которое Кэмпбелл нашел в глубинах мифа, а его собственным изобретением, спроецированным на фольклор и литературу разных веков. Бесспорно, эта схема хороша, но она ни в коем случае не единственная. Как отмечает американский критик Филип Сэндифер, Кэмпбелл «выбрал понравившийся ему сюжет о смерти и воскрешении и отыскал все его примеры в мировой мифологии. Набрав изрядное множество гвоздей для своего новообретенного молотка, он объявил, что это фундаментальный аспект человеческого бытия, как бы забыв, что в мировой мифологии обнаруживается тысяча других столь же „фундаментальных“ сюжетов».

Кэмпбелловский сюжет вращается вокруг одной персоны, человека скромного происхождения, с которым зритель отождествляет себя. Этот герой – самый важный персонаж, на котором держится сюжет, и это обстоятельство известно не только ему самому, но и всем остальным в космосе этого сюжета. Торжество – только там, где победил этот герой, а трагедия – только та, что касается его лично. Персонажи второго плана радуются и печалятся за героя, как ни за кого другого из людей. Смерть персонажа, о котором главный герой не знает, изображается далеко не столь эмоционально, как смерть одного из тех, кого он любит. Мы видим, что эта модель идеально приспособлена к доминирующей культуре. Из всех возможных мономифов, за которые он мог ухватиться, Кэмпбелл, американец XX столетия, выбрал, пожалуй, самый индивидуалистический, какой только сумел отыскать.

Успех мономифа в последние десятилетия XX века показывает, насколько прочно в обществе укоренился индивидуализм. Но уже в начале XXI века мы видим признаки того, что беспроигрышная схема, похоже, дает сбои. Истинно увлекательные и успешные сюжеты нашей эпохи перешагивают через рамки ограниченной перспективы мономифа. Высоко оцененные критикой сериалы вроде «Прослушки» и мейнстримные коммерческие хиты типа «Игры престолов» нравятся зрителям сложностью политической игры и отношений между ее участниками. Эти истории рассказаны не с точки зрения одного человека, они даны глазами множества по-разному связанных друг с другом наблюдателей, и эти сложные связи внутри системы разнообразных персонажей могут увлечь сильнее, чем история об одном человеке, который показывает себя храбрецом.

В XXI веке публика полюбила сложные и долгие взаимоотношения с персонажами, будь то ее собственные многолетние аватары в World of Warcraft и других игровых онлайн-вселенных или киногерои вроде Доктора Кто, за плечами которых кроется больше 50 лет истории. Фильмы о супергероях из Вселенной Marvel связаны между собой, потому что боссы киностудии понимают: целое больше, чем сумма частей. Простая история о путешествии героя, «Хоббит» Дж. Р. Толкина, в адаптации для кинозрителя XXI века превратилась в длинную кинотрилогию с гораздо более многоплановой структурой, чем у литературного источника. Похоже, сегодня мы склонны выбирать истории посложнее, чем те, в которых представлена только одна перспектива.

Если научная фантастика – это наша культурная система раннего оповещения, то ее отход от индивидуализма что-то говорит о том, в каком направлении мы движемся как общество. Пожалуй, стоит отнестись к этому с пристальным вниманием, особенно после Второй мировой войны, показавшей, в какую тьму может завести культ личности.

Глава 8. Нигилизм. Я не рискую из-за других

В начале 1940-х на Голливудских холмах возвышались белые пятнадцатиметровые буквы: OLLYWOODLAND. Их установили в 1923 году для рекламы жилого комплекса «Голливудлэнд». Сначала буквы зажигались по очереди: HOLLY, потом WOOD и LAND, а на случай, если светящиеся пятнадцатиметровые буквы кому-то покажутся мелковаты, снизу на них бил луч прожектора. Но двадцать лет спустя лампочки не горели и знаку требовался ремонт – хотя бы потому, что пьяный водитель, вылетев с дороги, снес первую букву.

В этой надписи как бы отразилась история Голливуда, тоже переживавшего трудности в начале сороковых годов. Удар Японии по Пёрл-Харбору в 1941 году и вступление США в мировую войну лишили американское кино нескольких зарубежных рынков. Многие крупные кинематографисты ушли на фронт, в том числе актеры Джеймс Стюарт и Кларк Гейбл и режиссер Фрэнк Капра. Но Голливуд оправился от потерь, и производство грез для западного мира не остановилось. К концу сороковых надпись на холмах переделали. Отбросив лишние буквы, рекламу застройщика превратили в символ прославившегося на весь мир района.

Голливудские сюжеты того десятилетия отличаются смелостью и остротой. На них не могло не сказаться психологическое воздействие Второй мировой. В том кино почти нет сентиментальности, присущей Голливуду 1950-х, как нет и эксцентрики, характерной для эпохи немого кино. Фильмы сороковых характеризуются жестким целеполаганием. Да, Голливуд не оставил эскапистских фантазий, но если фильм рассказывал о любви и потере, о предательстве и долге, то разговор велся прямо и честно – со зрителем, который все это переживал в реальности.

В дома американцев уже проникло телевидение, но оно не могло тягаться с магией большого кино. Голливуд предлагал зрителю лихих парней типа Эррола Флинна и Тайрона Пауэра и неотразимых Ингрид Бергман и Бетт Дейвис. С экрана зрителей развлекали Джуди Гарленд и Боб Хоуп, детей занимали Багз Банни и овчарка Лесси. Голливуд стал синонимом богатства, изящества с фривольной и гедонистической изнанкой. Неудивительно, что он соблазнил весь мир.

Но Голливуд – это целая индустрия. Студии MGM, Twentieth-Century Fox, RKO, Paramount и Warner Bros составляли «большую пятерку». У каждой из них были свои съемочные площадки, сети кинотеатров, система проката и даже собственные кинозвезды. Каждая студия выпускала приблизительно по фильму в неделю. Сочетание таланта, опыта и счастливого случая помогало студиям иной раз превратить искусство в настоящее волшебство.

Картина «Касабланка» (1942) рассказывает историю Рика Блейна, саркастичного американца, изгнанника родины. Рик – хозяин ночного клуба в Марокко, большого, модного и шикарного, но полного отчаявшихся и порочных людей. Рик должен решить, что важнее: его любовь к бывшей подруге, красавице Ильзе, или спасение от нацистов крупного лидера Сопротивления. В этой истории смешано все: любовь, долг, патриотизм, юмор, романтика, опасность, дружба и страсть. И каждый из компонентов сконцентрирован до такой степени, на какую был способен только Голливуд 1940-х.

Фильм держится на игре Хамфри Богарта, для которого роль Рика стала главной в карьере. Он играет человека сломленного, пусть и весьма харизматичного. Этот циничный и замкнутый антигерой постоянно повторяет, что не станет рисковать за других. Свою национальность он определяет как «пьяница» и всегда пьет один. Сегодня трудно представить, что эта роль, согласно пресс-релизу о начале съемок, предназначалась Рональду Рейгану, который тогда пользовался немалой популярностью.

С самого начала было ясно, что логика сюжета держится на нигилистической части личности главного героя. Продюсер Хэл Уоллис отправил текст пьесы «Все приходят к Рику» на оценку нескольким режиссерам и сценаристам, в том числе шотландскому сценаристу Энеасу Маккензи. Пьеса требовала серьезной доработки, чтобы удовлетворить строгим критериям моральной цензуры, но Маккензи увидел в истории Рика «прекрасный сюжет». «Народ, утративший идеалы, побежден еще до начала схватки, – объяснил Маккензи Уоллису. – Так вышло с Францией [в 1940 году], и то же самое с Риком Блейном». В финальной версии сценария персонаж Рика – тоже отчасти политическая аллегория, но уже скорее Америки после Пёрл-Харбора. Капитану полиции Рик говорит, что не рискует ради других, и тот соглашается, что это «мудрая внешняя политика», но местный криминальный лидер, управляющий черным рынком в Касабланке, задает Рику прямой вопрос: «Друг мой, когда же ты поймешь, что в современном мире изоляционизм больше невыгоден?»

В середине XX века многие слишком хорошо понимали циничного, ни во что не верящего Рика. Антигерои, обходящиеся без идеалов, встречались все чаще с приближением пятидесятых и с уходом в историю той ясности целей, которая была у стран антигитлеровской коалиции в годы войны. Особенно они расплодятся в литературе битников, таких как шотландец Александр Трокки.

Главный герой романа Трокки «Молодой Адам» (1954) – юноша по имени Джо Тэйлор, матрос с баржи, курсирующей по каналу между Глазго и Эдинбургом. На глазах Джо из канала вылавливают тело молодой женщины в нижнем белье. Он не рассказывает, что знал эту женщину, что видел, как она споткнулась и упала в воду, и не попытался ее спасти. И в расследовании ее смерти он тоже не намерен помогать. Когда за ее убийство судят невиновного Дэниела Гордона, Тэйлор сидит в зале. Гордон признан виновным и приговорен к смерти через повешение, но Тэйлор не раскрывает рта ради спасения невиновного.

С точки зрения Тэйлора, вмешиваться нет причин. Он не чувствует никакой общности с соотечественниками. Высунься он – что будет, кроме хлопот и потенциальной опасности? Власти уже выказали намерение повесить за убийство ни в чем не повинного человека, и, если он попробует вступиться, не обвинят ли его самого? Как Рик Блейн в «Касабланке», Тэйлор не рискует ради других, даже если речь идет о том, чтобы спасти от виселицы невиновного человека.

Трокки был героиновым наркоманом, и в его романе четко отражена мораль этой субкультуры. Наркоманы оторваны от общества как из-за незаконности наркотиков, так и в силу их отчуждающего эффекта. Зависимые от героина не заботятся об общественном благе. Общество в их глазах существует лишь затем, чтобы они могли разжиться очередной дозой. Жизнь изгоя, не имеющего обычных якорей: работы, репутации, семьи, – это тяжкое эмоциональное бремя, но оно испаряется под действием наркотика. Под героином вопросы существования улетучиваются. Наркоман становится самодовлеющей личностью, довольной и собой, и своей обособленностью от мира. Во многих смыслах героиновая субкультура – наивысшее выражение индивидуализма. Понятно, почему этот наркотик так любил Алистер Кроули.

Трокки подробно описывает образ жизни наркомана в своем самом знаменитом романе «Книга Каина» (1960), который в 1965 году в Британии судили по обвинению в непристойности. Эта автобиографическая история гомосексуального мужчины, наркомана, работающего матросом на Гудзоне, рассказывает об отношениях между несколькими наркозависимыми героями. Члены субкультуры признают приоритет героиновой потребности каждого и принимают неизбежные кражи и предательства. Отношения здесь строятся на удобстве, в них не ищут заботы и доброты, хотя и здесь порой случаются короткие моменты нежности.

В крайнем индивидуализме Трокки видел отражение более общепринятой культуры, которой писатель должен противостоять. «Литература, не зацикленная на себе самой, в наше время оказывается по сути неискренней», – пишет он в «Книге Каина». Трокки хорошо понимал, какое разобщение несет индивидуализм. Как признает в его романе герой-рассказчик, «я понял, что одинок. А затем понял, как же часто я это понимаю». Вместе с тем Трокки настаивает, что индивидуализм и атомизация необходимы, и всячески оправдывает героиновую субкультуру. «Для любого человека или группы людей будет нелепо, высокомерно и претенциозно навязывать мне необоснованные моральные установки и запреты, и это опасно как для меня, так и для них, даже если они об этом не подозревают, – пишет он. – Видит Бог, человеческое познание и по природе достаточно ограничено, чтобы еще добровольно ограничивать себя запретами, которые диктуются примитивно обоснованным страхом экспериментов».

Непоколебимая страсть Трокки к героину и то, что его жена Лин занималась проституцией ради их общей зависимости, вероятно, больше отвращало людей от крайнего индивидуализма, чем привлекало к нему. Изданная в 1992 году биография Трокки, написанная Эндрю Скоттом Мюрреем, носит название «Становление чудовища». И все же вера Трокки в то, что это нигилистическое мировоззрение нужно понимать и принимать, опиралась на серьезные интеллектуальные построения.

Жан-Поль Сартр был невысоким мужчиной в круглых очках на круглом лице. После войны он стал идолом французских интеллектуалов: с неизменной трубкой в зубах его часто можно было видеть на террасе его любимого парижского кафе на левом берегу Сены в компании подруги, писательницы Симоны де Бовуар. Слава пришла к Сартру после успеха его первого романа «Тошнота».

Первый тираж романа вышел в 1938 году. На следующий год разразилась Вторая мировая война, и Сартра призвали в армию, хотя он был практически слеп на один глаз. Вскоре в числе полутора миллионов других французских солдат он попал в немецкий лагерь для военнопленных. И лишь после войны стало очевидно, каким влиянием обладает его роман.

Солдаты возвращались домой, и желание забыть ужасы войны и вернуться к нормальной жизни просто зависло в воздухе. Но что такое норма? Прорывы в науке, искусстве и промышленности в период между войнами шли так густо и скоро, что никто не успевал их осмыслить. Более насущной заботой стали политические и нравственные кризисы, вызванные появлением фашизма и коммунизма. Только по окончании войны у людей нашлось время подвести итоги и разобрать ситуацию. И то, что они увидели, потрясало. Определенность, существовавшая до Первой мировой войны, безусловно утратила смысл, но что же пришло ей на смену? Повсюду царили сомнения, противоречия и бессмысленность. Где искать новый послевоенный омфал, при взгляде на который все станет понятно? Бесчисленное множество точек зрения сходилось на одном – такого омфала больше не будет.

«Тошнота» нашла свою аудиторию – в мире, который видел, как ядерные бомбы испепелили мирное население Хиросимы и Нагасаки. В своей книге Сартр писал, что «все сущее рождается беспричинно, продолжается по недостатку сил и умирает случайно»[47]47
  Перевод Ю. Яхниной. – Прим. пер.


[Закрыть]. Главный принцип экзистенциализма: признание того, что жизнь бессмысленна, а проживание момента – единственное, что имеет значение. Вся остальная философия Сартра – лишь попытка примириться с этим знанием.

Сартр не стал терять времени на споры о том, что Бога нет. Он понимал, что большинство думающих людей эпохи уже пришли к этому выводу сами. В тот момент, когда его роман дошел до читателя, сразу после Холокоста, немного нашлось бы людей, кто, взглянув на этот мир, стали бы утверждать, что он создан справедливым и добрым Богом. Сартр хотел выяснить, что значит – жить в безбожной вселенной.

«Тошнота» – это история нелюдимого ученого Антуана Рокантена. Рокантен живет один в гостиничном номере в небольшом портовом городке Бувиль («Грязевиль»), списанном с Гавра. У Антуана есть небольшой доход, который позволяет ему работать над биографией малоизвестного исторического персонажа. Книга написана в форме дневника Рокантена, где тот пытается осмыслить изменения в своем восприятии действительности. Эти изменения приводят его к ощущению дурноты, к тошноте, которую сначала вызывает простая мысль о камне на пляже. Рокантену кажется, что сквозь мыслимое понятие камня он видит некую «сущность» вещей и воспринимает камень в его истинной форме. У камня нет ни цели, ни причины быть, и от этого понимания Рокантена тошнит.

В отчаянии Рокантен ищет спасения от бессмысленности бытия. Он ищет выхода в образовании, приключениях, медитации, любви, в жизни города, в прошлом, но все это оказывается иллюзорным на фоне голой всепобеждающей реальности. Книга намекает, что успешным побегом от существования может быть искусство, но после войны Сартр сам отрекся от этого редкого проблеска оптимизма.

Сартр и Трокки считали, что отрицать бессмысленность существования – это трусость. Нужно отдавать себе отчет в ситуации, потому что, как выразился Сартр, «жизнь начинается по ту сторону отчаяния». Он верил, что человек, получивший великий дар свободой воли, одновременно несет на себе проклятие – сознание бессмысленности всего сущего, и это значит, что человечество «приговорено к свободе».

Сартр был поклонником другого выдающегося нигилиста – ирландского писателя и драматурга Сэмюэля Беккета. В своем журнале Les Temps Moderne Сартр однажды опубликовал начало одного из рассказов Беккета, не понимая, что текст не полон. Затем обнаружив ошибку, он решил, что публиковать вторую половину рассказа необходимости нет.

Самое известное произведение Беккета – пьеса «В ожидании Годо» (1954). В пьесе два персонажа, Владимир и Эстрагон, которые одеты как бродяги, но разговаривают как академики и на протяжении всей пьесы ждут персонажа по имени Годо, который так и не появляется. По определению критика Вивиана Мерсье, это «пьеса, где ничего не происходит, но зрители сидят как приклеенные. Более того, поскольку второй акт – это повторение первого с небольшими изменениями, [Беккет] написал пьесу, в которой ничего не происходит дважды».

Оригинальность пьесы прославила Беккета, но провозглашаемый ею нигилизм загнал автора в угол. Когда уже сказал, что жизнь бессмысленна, что еще остается добавить? Сартр избежал этой проблемы, пытаясь создать грандиозный синтез экзистенциализма и марксизма, но Беккет не искал выходов из нигилизма. Он продолжил создавать мрачные, полные отчаяния работы.

Продолжение «Годо» он назвал «Конец игры». Главный герой – слепой калека Хамм, его безногие родители Нагг и Нелл сидят в мусорных баках поблизости. Последний персонаж – приемный сын Хамма Клов, его ноги не гнутся, так что он не может сесть и походка его нелепа. Все так же ничего не происходит, но это гораздо более безрадостное и менее увлекательное ничто, чем в «Годо». Как будто Беккет решил спародировать себя сам, пока этого не сделал кто-нибудь другой.

При всем этом литературные функционеры не на шутку увлеклись новомодным нигилизмом и многих его лидеров выдвигали на Нобелевскую премию по литературе. Сартр от этой премии отказался, что хорошо укладывалось в его идеологию. Экзистенциализм утверждает, что бессмысленно все – включая литературные награды. Французский писатель из Алжира Альбер Камю, чей роман «Посторонний» (1942) тоже стал одним из ключевых текстов этого нового направления, Нобелевскую премию принял, заметив в свое оправдание, что он не экзистенциалист, а абсурдист. Камю считал жизнь не столько бессмысленной, сколько абсурдной. И видел в этом существенную разницу.

Английский писатель Колин Уилсон поражался, с каким трудом критики разбирали «Конец игры» Беккета. В тот момент сам он был в фаворе после успеха его романа «Посторонний» (1956). Сначала Уилсон был связан с «рассерженными молодыми людьми», не вполне оформившимся литературным течением, состоявшим из разочарованных в жизни британских писателей, однако этого звания он лишился – последующие его книги показали, что автор не так уж сердит и не столь разочарован. Уилсон видел постановку «Конца игры» в Париже, а затем лондонскую премьеру. Пьеса, как показалось Уилсону, явно не по вкусу ни зрителям, ни критикам, но никто не отваживался ее ругать, поскольку нигилизм так непросто опровергнуть. Те, кто его отрицал, утверждая, что все не так уж плохо, обычно слышали в ответ, что они не признают очевидного или что им не хватает смелости заглянуть в суть вещей так же глубоко, как это сделали Сартр, Беккет и Камю.

Но, как мы помним из второй главы, Уилсону было знакомо состояние, которое психологи называют потоком, а сам он именовал «пиком осознанности». Поэтому он тоже считал, что видел истинную экзистенциальную суть вещей, но тошноты она у него не вызвала. С точки зрения Уилсона, жизнь прекрасна и самоценна, и жить, несомненно, стоило.

Уилсон уподоблял экзистенциалистов людям, в полной темноте осматривающим картинную галерею и утверждающим, что там нет ничего интересного. А вот его «пик осознанности» стал чем-то вроде поворота выключателя. Но свет не создал картины в галерее – они там уже были. Он позволил их увидеть. Судя по всему, Камю тоже пришел к такому выводу. Как он писал в 1952 году, «В разгар зимы я понял наконец, что во мне живет непобедимое лето»[48]48
  Перевод Н. Галь. – Прим. пер.


[Закрыть].

Люди, пытающиеся описать состояние потока, особенно подчеркивают чувство растворения «я». Чтобы достичь уилсоновского пика, нужна глубокая вовлеченность во что-нибудь внешнее – против чего активно выступает индивидуалистская философия. У писателей-экзистенциалистов главные герои почти всегда пассивны и асоциальны, при том что многие крупные экзистенциалисты, такие как Сартр или Беккет, происходили из обеспеченных семей и в жизни не знали заботы о деньгах. Как-то раз в молодости Беккет пролежал в постели весь день, потому что не нашел причины встать. Его апатия являет собой полную противоположность той увлеченности и интереса к миру, которые нужны, чтобы вызвать состояние потока.

Отстраненное самокопание нигилистов оказалось самоисполняющимся пророчеством. С таким подходом жизнь и впрямь становится бессмысленной. Но здесь важнее всего, что это состояние постигает отдельного нигилиста, а не человечество в целом. За пределами экзистенциального пузыря жизнь имеет и ценность, и смысл. Чтобы их найти, не нужны ни интеллектуальная эквилибристика, ни вера в Бога, ни Маркс. Нужны только энергия, воля и желание быть причастным.

Несогласие Уилсона с Беккетом касалось скорее философии, чем творчества, поэтому, в отличие от большинства критиков, Уилсон не отвлекался на то, какими смешными, оригинальными или смелыми могут быть пьесы Беккета. Философские разногласия между двумя авторами отражает, например, финальный внутренний монолог Клова, когда он произносит: «Я говорю себе, что Земля погасла, хотя я никогда не видел ее светящейся»[49]49
  Перевод С. Исаева. – Прим. пер.


[Закрыть]. «Вот почему, – пишет Уилсон, – когда я первый раз смотрел „Конец игры“, я не принял эту пьесу, увидев в ней попытку доказать мне, что черное – это белое. Когда Клов говорит, что мир погас, а он так и не видел его светящимся, я могу ответить: „Но я-то видел“, – и отмахнуться от Беккета как от человека, мающегося бездельем и жалостью к себе – и всё по своей же вине».

В «Тошноте» Сартра главный герой сначала подозревает, что отвращение к жизни, которое он начал испытывать, – не часть объективной реальности, а скорее нечто внутреннее, проецируемое во внешний мир. «Стало быть, за последние недели произошла перемена, – пишет он. – Но в чем? Это некая абстрактная перемена, ни с чем конкретным не связанная. Может, это изменился я? А если не я, то, стало быть, эта комната, этот город, природа; надо выбирать»[50]50
  Перевод Ю. Яхиной. – Прим. пер.


[Закрыть]. Рокантен объявляет: «Думаю, что изменился я, – это самое простое решение. И самое неприятное», но затем, погружаясь все глубже и глубже в отчаяние, он все чаще винит мир и путает собственные впечатления с природой окружающих его вещей.

И Беккет, и Уилсон разглядывали истинную природу вещей. Но поскольку они смотрели с разных позиций, то и видели разное. И снова наблюдаемое зависело от наблюдателя. Как писал английский поэт Уильям Блейк в начале XIX века: «Поскольку взгляд меняет мир вокруг».

Экзистенциализм процветал и в США, но американцы были гораздо больше вовлечены в жизнь, чем их ирландские и французские товарищи.

Писатель Джек Керуак из Массачусетса был спортсменом из католической семьи. В Колумбийском университете он получал стипендию как отличный футболист, но бросил учебу, потянувшись к богемным кругам Нью-Йорка. Эта субкультура вдохновила его роман «В дороге», самое знаменитое произведение битников.

Роман «В дороге» написан в 1951 году за три недели напряженной работы. Текст был напечатан на машинке с одинарным интервалом, без абзацев, на сорокаметровой бумажной ленте, склеенной из листов кальки. На амфетаминах Керуак часами не отрываясь молотил по клавишам, без перерывов на сон и еду. Лента избавила его от необходимости останавливаться, чтобы вставить новый лист. Итогом стал текст в жанре потока сознания – чистый энтузиазм в джазовом ритме. Керуак будто бы непрерывно ускоряет темп своей прозы, чтобы обогнать нигилизм описываемого мира и оторваться от него. Текст Керуака пестрит отсылками к буддистской концепции сатори, психического состояния, позволяющего увидеть истинную природу вещей. А истинная природа вещей для человека, достигшего сатори, заметно отличается от истинной природы вещей, открывшейся Сартру и Беккету.

Именно Керуак породил термин «разбитое поколение» (beat generation). Это название родилось в его разговоре с другом, Джоном Клеллоном Холмсом. Как позже вспоминал Керуак, «мы сидели без дела, размышляли о сути потерянного поколения, породившего экзистенциализм, и я сказал: „Знаешь, Джон, это и впрямь разбитое поколение“, и он вскочил и воскликнул: „Точно! Так и есть!“»

Хотя в подпольной наркокультуре 1940–1950-х годов немало людей называли себя хипами и битниками, термин «битник» впоследствии получил более точное значение. Сегодня членами бит-поколения в основном называют американских писателей Джека Керуака, Аллена Гинзберга и вдохновлявшего их Нила Кэссиди. Под это определение не подпадают первые нигилисты вроде Трокки. К битникам часто относят и американского писателя Уильяма Берроуза, несмотря на его уникальную способность не вписываться ни в какие классификации. О таком узком взгляде американский поэт Грегори Корсо сказал: «Три писателя не делают поколения».

Слово «разбитый» Керуак позаимствовал у уличного воришки и наркомана, который так описывал отсутствие денег и перспектив. Воображение Керуака выхватило это слово, потому что он услышал в нем и другое – смысл, прекрасно дополняющий оригинальное значение – «отбросы общества». Для Керуака, выросшего в семье католиков, слово beatitude означало состояние духовного благословения. Презренные изгои, которых коснулся свет и посетило упоение, – постоянная тема Керуака, и слово «бит» выражает все это одним энергичным слогом. Этим словом стали называть дикую, яркую музыку, которую так любили битники, и именно намек на «музыку битников» стоит за названием The Beatles.

Американское «разбитое поколение», не в пример европейским битникам-нигилистам, щедро приправляло свою версию экзистенциализма восточным мистицизмом. К середине XX века ряд восточных мистических текстов были переведены на западные языки. В 1950 году вышел английский «И-цзин», переведенный с немецкой версии Ричарда Вильгельма (1924), а в 1960 году после переиздания перевода, выполненного в 1929 году американским антропологом Уолтером Эвансом-Венцем, широкую известность получил трактат «Бардо Тхёдол», более известный как Тибетская книга мертвых. В этих книгах описана жизнь духа, заметно отличная от той, которую предлагают иерархические монотеистические религии вроде иудаизма и христианства с их рабской преданностью «Господу». Они говорили о божественном как о чем-то внутреннем, а не внешнем. Духовность в них представала продуктом индивидуального осмысления мира.

Определения таких слов, как сатори, блаженство, просветление, благодать, упоение, пик осознанности или состояние потока, в чем-то расходятся, но имеют и много общего. Все они описывают состояние ума, достижимое здесь и сейчас, а не в гипотетическом будущем. Все они предполагают отказ от эго и осознание связи человека с чем-то бо́льшим, чем его собственная личность. Все они гласят, что ценность жизни самоочевидна. И тем самым противостоят волне индивидуализма, прокатившейся через XX столетие и закономерно породившей асоциальных наркоманов и экзистенциальный нигилизм.

Но не многие интересовались этими состояниями, тем более – переживали их. Как продукт контркультуры и какой-то мутной маргинальной науки, они вызывали подозрения, а то и открытую враждебность. Идеология индивидуализма разжигала жажду личной свободы, а эта жажда не могла просто так исчезнуть, особенно у поколения, которое столь многим пожертвовало в борьбе с фашизмом.

Как сохранить эту свободу, но избежать атомизации и нигилизма, которые несет в себе индивидуализм? Один из путей – искать сатори или пика осознанности, но эти состояния мучительно неуловимы и достигаются с большим трудом, а значит, не могут стать решением для всех.

Сценаристы «Касабланки» долго не могли сочинить подходящий финал, но в итоге версия, предложенная в последний момент, вошла в золотой фонд мирового кино. Сцена разворачивается в аэропорту Касабланки туманной ночью, перед нами самолет на взлетной полосе, убитый нацист и решение, переворачивающее жизнь. Рик Блейн решает не улетать из Касабланки вместе с Ильзой, любовью всей его жизни. Он убеждает ее лететь с мужем и помогать ему в работе на Сопротивление. «Мне плохо дается благородство, – говорит он Ильзе, – но нетрудно понять, что проблемы трех маленьких людей – такая чепуха в этом безумном мире». В этот момент он признает, что есть нечто важнее его личных взглядов и желаний. Прежде он говорил, что ни из-за кого не будет рисковать, но теперь ставит на карту свою свободу и жизнь, помогая скрыться лидеру Сопротивления. Картина кончается тем, что Рик едет в войска Свободной Франции, чтобы тоже сражаться за правое дело.

Голливудские фильмы противостояли нигилизму, давая надежду: в виде любви, символического бегства или неясно очерченной американской мечты. Порой они предостерегали. Такие оскароносные ленты, как «Гражданин Кейн», «Нефть» или «Авиатор», рисуют трагедию абсолютного одиночества человека, получившего все, что он хотел.

Сценаристам «Касабланки» помогло то, что этот фильм был написал и снят про войну и во время войны. Они видели «высшее благо», к которому могли обращаться. Рик легко мог вырваться из духовной и бытовой изоляции, просто включившись в борьбу против фашизма. Но фильм трогал зрителей еще долго после войны, потому что бегство Рика от нигилизма стало ярким символом. Обещание, что существует нечто лучшее, чем изоляция в собственном я, – именно то, о чем тосковал тогдашний зритель. Это лучшее, каким бы оно ни было, потребует усилий и самоотдачи. Но усилия и означают, что к нему стоит стремиться.

Экзистенциализм разнежился в Европе, но деятельной Америке было не до пустого самосозерцания. Вторая мировая война постепенно стиралась из памяти, а Соединенные Штаты тем временем готовились показать всему миру, на что способен человек. Президент Кеннеди заявил, что пора отправляться на Луну.