Текст книги "Олег Ефремов"

(Вообще-то драму «Мастера» в 1968 году театр «Современник» ставил тоже в переводе Айхенвальда. С болгарского.)

«Олег Ефремов, – продолжает Айхенвальд, – в 1972 в филиале МХАТ’а тоже еще в прошлом году начал ставить “Сирано”, т. е. пока это делают “режиссеры-стажоры” <нрзб.> и Десницкий. Но судя по тому, что с начала их работы вот уже второй сезон подошел к концу, а ничего еще не видно, боюсь, что дело это засохнет – уже не “на корню”, но, видимо, “в процессе роста”. Сирано должен играть Стриженов, Роксану – Мирошниченко…»

Как ни перечитывай, назвать это письмо доброжелательным по отношению к «Современнику» образца 1964-го и МХАТ 1972-го не получится. У меня впервые закралось подозрение, что не все гладко. По легенде, отображенной даже на афише 1 октября 2000 года, когда вышел «Сирано» памяти Ефремова и Айхенвальда, можно решить, что они были друзьями всегда, в горе и в радости. Но по письму Айхенвальда видно, что в 1964-м переводчик был как минимум недоволен сценографией, а в год, когда Ефремов возглавил МХАТ и, прошу заметить, немедленно начал ставить – хоть и в филиале, хоть и руками «стажоров» (по-моему, эта намеренная ошибка говорит об иронии) – тот самый спектакль, который для него лейттема, переводчик недоволен сроками и не верит, что спектакль выйдет. Вообще выход спектакля – это немалые деньги, успех, и я понимаю нетерпение переводчика. Но сквозит здесь и что-то другое: быть может, характерная злость талантливого изгоя к тоже талантливому, но везунчику, любимцу женщин, публики, а главное – Системы.

Режиссер Сергей Десницкий, упомянутый в письме Айхенвальда, тоже рассматривает ситуацию как тревожную: «Горькая участь постигла мой следующий спектакль во МХАТе “Сирано де Бержерак”. Олег Николаевич своим волевым решением остановил репетиции пьесы Э. Ростана на неопределенное время, и работа, которая была близка к тому, чтобы выйти на сцену, благополучно почила навеки. Думаю, причиной тому было либо неверие Олега Николаевича в то, что В. Жолобов может сыграть главного героя, либо его нежелание иметь в репертуаре театра пьесу Ростана, поставленную Десницким. Почему? Трудно сказать. Могу только предположить, что кто-то из наших театральных доброхотов “настучал” Художественному руководителю, будто, несмотря на всеобщий скепсис, у нас начинает что-то получаться, а это также не устраивало Ефремова, поскольку О. Н., судя по всему, после неудачного спектакля в “Современнике” сам захотел поставить знаменитую пьесу в переводе Юрия Айхенвальда».

И переводчик не в восторге от темпа работы, и режиссер, а О. Н., судя по всему, не счел нужным докладывать им, как он принимает решения. Как версия – искренность Олега Ефремова и его вечная преданность цели не всегда верно оценивались даже близкими. Уверена, что он чувствовал людей, видел насквозь, он действовал несиюминутно. Никаких импульсов, железобетонная программа внутри. Даже если кто-то сомневается, О. Н. не сомневается и – на таран. Потому что он и есть Сирано. Но в 1972 году во МХАТ еще рано ставить «Сирано», во МХАТ все еще не так плохо. Спектакль в «Современнике» он не считал неудачным, но он не обсуждает свои достижения или провалы с коллегами. Он главный. Все остальные имеют право на любые версии.

Теперь осталось всего ничего: современникам его, моим, нашим понять, что О. Н. герой времени – трех времен – трагическая фигура по истинно греческому образцу. Фатум, рок – человек знает, что им сопротивляться невозможно. И все-таки сопротивляется.

* * *

Сейчас мода на все советское. Не исключено, что мода эта докатится до памяти о коммунисте О. Н. Ефремове. Могут случайно сработать законы восприятия. Например, Галина Бродская в книге и Анастасия Вертинская в телеинтервью – не сговариваясь, конечно, – говорят о коммунистической идее как любимой у О. Н. Не могу принять эту формулировку. Он за общение на сцене всех – в единении духа каждого. Репетируя, он проговаривал с каждым актером, что значит его роль, что он играет. Так работал и Немирович-Данченко.

О. Н. притягивает. Окружающие ищут секрет и фантазируют: «Вообще понятие “компания”, наверное, ключевое для самого Ефремова и его труппы. Хотя это понятие не относилось только к одному “Современнику”. Время было такое – компанейское» – это все та же П. Богданова, искусствовед. Она говорит о нем «исторический человек». Да. Материализует исторические чаяния. Мастер грезы.

Видение может материализоваться в сознании коллективного читателя, если он поверит и не проверит: почему кто-то говорит что-то. Например, некогда лучший друг, а потом, пожалуй, уже враг Виталий Яковлевич Виленкин в марте 1978 года сказал актеру Владлену Давыдову, когда тот был у него дома в гостях:

– Удивительно ваше уникальное отношение к Ефремову и, главное, ведь без взаимности. Не надо этого сближения. Он страшный человек и по природе своей предатель. Он всех предавал жестоко и подло. И вас предаст и продаст… запомните это и не обижайтесь на меня. Но я должен был вам это сказать.

Виленкин не принял пьесу «Иванов», поставленную Ефремовым, где Смоктуновский играл главную роль. Виленкин считал, что «скучно он играет и бессмысленно – это катастрофа. Хочется, чтобы все это скорее кончилось…». По катастрофической ноте высказывания, абсолютно несправедливого к прекрасному актеру, слышен грохот чего-то кошмарного, вой вселенского хаоса. Обрушение былой любви Виленкина к Ефремову, слова о жестоких предательствах – к этому долго был прикован мой интерес. Всплывали добрые письма и шуточные телеграммы из пятидесятых годов, полные, скажем так, театрального юмора. Вот одно из них, от 29 октября 1951 года – на конверте написано:

«Гоголевский бульвар,

Гагаринский пер.

Д. 5 кв. 5

Ефремову О. Н.

(звонок справа,

нижний – 2 звонка)».

Далее следует текст:

«Здравствуй, Алеко! Посылаю тебе для подкрепления питие (с рецептом, которому прошу точно следовать), закузьку и несколько телеграмм, которые пришли в студию на твое имя сегодня вечером (ученики твои, очевидно, нализались в “Шарах” и перепутали адрес). Что же ты так долго хвораешь? Перестань хворать, выздоравливай немедленно. А то скучно. И очень плохое настроение. Если куда-нибудь выйдешь, то позвони мне…»

К письму приложены, как уже заведено, телеграммы и рецепт на коньяк (0,5 по 100,0 1 раз в день).

Или уж совсем, ну очень от души:

«Из Гурзуфа. Москва МХАТ школа-студия Ефремову

Копии: 1 МХАТ – Кедрову

2 ЦДТ – Шахазизову

3 Министерство Высшей школы

Зачем Вы насрали меня комнате за зеркалом и еще не велели Капитолине убирать до моего приезда тчк Поражена легкомыслием Виталия Яковлевича Виленкина

Ольга Книппер-Чехова».

Театральные записки были в моде: все друг друга весело разыгрывали. Теперь шутки переехали в соцсети, а тогда всё на бумажках, на листочках, в руках подержать – ну приятно. А главное – никакой другой документ с подобной полнотой не передает, насколько близкими были друг другу люди.

Июль 1954-го, Виленкин утешает Олега по поводу Риты Куприяновой:

«Во всяком случае, скажу честно, что если бы ты написал мне, что решил жениться на Рите, я бы расстроился гораздо больше (за тебя, конечно)».

На первой свадьбе Олега – в сентябре 1949-го, когда он женился на Лилии Толмачевой, – в числе самых близких за домашним столом был и Виленкин. Там даже Анны Дмитриевны не было, родной матери Олега, а Виталий Яковлевич был.

1954-й, 2 сентября, Москва. Виленкин дает О. Н. советы по фурункулам (они упоминаются и во время путешествия с Геной – видимо, здоровье не было в приоритете).

Провал во времени – и следующее письмо уже главному режиссеру «Современника» 4 мая 1969 года и на «вы» (!). Оно касается судьбы двух актеров: Юрия Рашкина и Алексея Кутузова.

Публика происшествия эти двух лет (1970-й, его вхождение в должность, и 1987-й, разделение МХАТ) запомнила как факты своей личной жизни. Один критик считает, что именно трансляция в СМИ всех приключений МХАТ положила начало будущей глянцевой прессе, как бы получившей право влезать во все, что связано с артистами. Это спорно, но многие тогда и правда были поражены и шокированы – будто плюнули в душу.

Я спрашивала у знакомых, почему Виленкин и Ефремов перестали общаться. Все молчали. Наконец сказали – лучше б не говорили. Я перечитала переписку Ефремова и Виленкина сороковых и пятидесятых годов и разглядела понятное, человеческое – отвергнутую любовь: Ефремов любил только женщин. В этом и было дело.

* * *

Театр, обрушением которого упрекают Ефремова (восхищаясь им же), к 1970 году был глубоко советским учреждением. А принципы его великих отцов – Немировича-Данченко и Станиславского – перетасовались с принципами советского искусства. Отцы уходили от премьерства и театральности (в театре я ненавижу театр – знаменитая мысль КСС), а детище, войдя в пенсионный возраст, вспомнило свои внутриутробные и родовые травмы. Если вы видите выражение «великие мхатовские старики», то, скорее всего, сплоченный террариум единомышленников сделал или сказал нечто от имени высшей истины, как синедрион. Если вариант лайт – «мхатовские старики» – то, возможно, речь о творчестве. Если в статье о театре просто «великие старики» – значит, читатель свой, театральный, и намеки на мхатовские дела понимает мгновенно. Тонкие оттенки стиля в этих конструкциях есть и собственно контент, и указание на целевую аудиторию.

По той же причине все тексты о Ефремове – специальные или популярные – надо видеть через очки целевого цвета. Никакой правды вообще, объективной и нелицеприятной, в ефремовском деле быть не может. Тронешь легонько – и надломишь храмовую печать. Права была Елена Сергеевна, переименовав булгаковские «Записки покойника» в «Театральный роман».

В семидесятые Олег Николаевич большей частью сохранял и реформировал. Оценки в книгах и СМИ на сей счет преизобильны. Они весьма разнятся: от улюлюканья до восторга. Лезть туда как известное млекопитающее в калашный ряд – нелепо. Подойдем к делу реферативно.

Начнем – хронологически – с высказывания Анатолия Смелянского о прощальной «Чайке»: «Летом 1970 года Ефремов выпустил “Чайку”. Пьеса, которая когда-то начала Художественный театр, на этот раз закрыла одну из его лучших студий. Внутритеатральные отношения и весь груз накопившихся обид, разочарований и неприязни был выплеснут в классический текст. Режиссер пытался превратить Чехова в памфлетиста. Интеллигентные герои Чехова ему тогда не нравились. Ему не нравилось, что они так много болтают и ничего не делают. Он внес в “Чайку” идейный разброд растерявшегося поколения. Люди перестали слушать и слышать друг друга. Они только выясняли отношения, пили, склочничали да накапывали червей из клумбы, устроенной тут же на сцене художником Сергеем Бархиным. “Чайка” обозначила внутренний крах того “Современника”. В сентябре 1970 года Екатерина Фурцева представит Олега Ефремова труппе Художественного театра. Государство поручало ему возглавить умирающее театральное предприятие. Актерам “Современника” Ефремов предложил в полном составе прийти в alma mater. Двое суток изнуряющей полемики ни к чему не привели. Большинство “современников” отказалось стать “академиками”. Горсткой соли, полагали они, не посолить болота».

Были и прямо противоположные мнения, а именно что та «Чайка», с которой уходил из «Современника» Ефремов, была гениальной, но не принятой артистами. Кто прав – не будем судить обывательски. Легче взять Чехова и перечитать вслух – у себя дома.

У артистов «Современника» в 1970 году – траур. У труппы МХАТ – взрыв эмоций. Борис Ливанов скажет, что он никогда не мечтал работать в театре «Современник», особенно в его филиале. Его чувства были сильными, и передать их невозможно. На миг представьте – и то вряд ли получится, – что вы уверенно видите себя в роли руководителя главного театра страны, а тут из белого облака спускается, как deus ex machina, министр культуры СССР Фурцева и говорит, что роль отдана другому. И притом оба претендента на роль шли к ней всю жизнь.

Тут история МХАТ делает, по мнению злопыхателей, ход конем. Народ – за исключением Ливанова – не печалится вовсе и пишет Ефремову ласковые письма, надеясь на милость. Для описания хладного пота на челе Ефремова мемуаристы не пожалели чернил. Из мемуаров актера МХАТ Николая Пенькова: «Обряд представления нового худрука прошел без особой пышности, по-деловому. Отказавшись от “тронной речи”, Ефремов предложил пройти всем в нижнее фойе на читку новой пьесы “Дульсинея Тобосская” Володина». Были мемуары и позабористей. День вступления в должность – без коня, но с «Дульсинеей» – описан обильно.

А вообще-то линия была прямая. Никаких коней, никакого пота, кроме летнего, от жары. Ефремов много лет как уходил из «Современника» душой (никто не видел, не чувствовал, все поразились), доигрывал роль руководителя на мастерстве, на ответственности. МХАТ ему был необходим как воздух. Он ничего не сделал закулисного, никого не выдавливал и не подсиживал, несмотря на увлеченность Фурцевой им лично – как мужчиной в том числе. Он был в растерянности, что Козинцев не взял его в картину «Король Лир». Это была последняя надежда сыграть в трагедии. Больше он не пытался. Трагедия-маска разгримировалась, умылась и покинула театр. Теперь выгородка трагедии – вся его жизнь, причем О. Н. еще не догадывается, что именно с МХАТ ему предстоит плыть из одной страны в другую в начале девяностых. Проступят страшные символы, будто птица на занавесе будет убита наконец всерьез.

Сергей Десницкий в своей книге показывает, откуда взялась застарелая байка про белого коня. Любезный борзописцам сюжет, будто в 1949 году О. Н., огорченный, что его не взяли в труппу МХАТ, сказал, что въедет в него на белом коне. Нет, не говорил. Опять не то. Белый конь полностью – от копыт до хвоста – легенда. И не ефремовский это стиль. Оказалось-таки, что автор фразы – жена, Лилия Толмачева. «Сама О. Л. Книппер-Чехова опекала Олега, – пишет Десницкий, – и однажды даже пригласила его вместе с женой отдохнуть на даче Антона Павловича в Аутке. Конечно, для него решение руководства МХАТ было равносильно катастрофе! Рухнули все честолюбивые планы и, вместо того, чтобы творить на “Главной сцене страны”, юному дарованию пришлось примириться с положением артиста Центрального детского театра, куда, кстати, его тоже приняли со скрипом, только благодаря настойчивости В. Я. Виленкина, который уговорил Худрука этого театра Ольгу Ивановну Пыжову взять Олега Ефремова. Его первая жена Лиля Толмачева утешала его: “Ничего, Олежка, ты еще въедешь в этот театр на белом коне!”».

Что касается катастрофы и рухнувших честолюбивых планов, то Сергей Глебович, когда писал мемуары, тоже питался слухами, из уст в уста перелетавшими. Я же проследила историю с конем и главной сценой страны по дневнику Олега Ефремова. По рукописи. Он, конечно, не возвеселился от решения руководства МХАТ, но и не умер от горя. Даже в Брянск чуть не уехал.

Ефремову было нелегко объяснить своим коллегам, что тот, кто обаятельно улыбается, совсем не обязательно идиот. Ему вообще мало кому удалось объяснить, что его улыбка и ее изнанка – не одно и то же. Он был начитан выше сверстников на десять голов, а некоторые считали его малограмотным. Он видел в каждой женщине потенциальную жену – его прозвали бабником. Так и с Театром: он знал, что понесет свой крест неизбежно, а ему приписывают роль пешки в случайном сговоре великих мхатовских стариков.

Нет. У него своя «Чайка». Свое предназначение. Свои новые формы, свой финальный выстрел.

* * *

Мне слышится разговор Ефремова с Чеховым – наваждение, право слово. Они оба задохнулись в пространстве, из которого был – лично для них – выкачан воздух. Оба обманулись в друзьях и соратниках, оставшись к концу почти в одиночестве. Оба тянулись к женщинам и боялись их, познав плотскую сторону любви слишком рано, в чрезвычайных обстоятельствах. Чехов всю жизнь не мог жениться по-человечески, влюблялся, но сторонился, мучился и мучил, цейлонские красотки были ему куда милей, чем переусложненные высокодуховные барышни. Впрочем, нелюбовь к женщине была в его годы модой. Дональд Рейфилд пишет: «Антон прочел и потенциально феминистские рассуждения Г. Спенсера, и Захер-Мазоха, однако ближе всего по духу ему было женоненавистничество Шопенгауэра, ярко проявившееся в его “Эссе о женщинах”». В целом он страдал женофобией – и умер, в сущности, один, хотя жена была рядом. Чехов был неизлечим, но из Ялты через холодную Москву в Баденвейлер все-таки вывезла его именно жена. Ухаживая за больным мужем, она успела заказать себе светлый фланелевый костюм, поставить золотые зубные коронки, написать уйму писем, в которых реалистично описывала положение Антона Павловича. Другая часть писем Книппер-Чеховой из Германии полна нетерпения, читаемого между строк. Я на днях переслушала аудиозапись: и в старости Ольга Леонардовна, судя по голосу, исполненному самолюбования, больше всего на свете любила себя в искусстве. Возможно, оттого она и не любила системы Станиславского, считая ее излишней.

Хрестоматийную историю с шампанским, выпитым под объявление я умираю, надо пояснить. Все было не так, как пишут пошляки. А на деле врачи, немец Шверер и русский Чехов, понимали друг друга: умирающему человеку ехать через всю Европу было незачем. Его привезли в Германию по безумной воле жены. Согласно профессиональному этикету, чтобы не говорить слов, немецкий врач должен предложить коллеге шампанское. Оно и сообщало, что спасти пациента невозможно. Просто сказать «Ich sterbe» – и выпить – было бы картинно, а перед смертью Чехов, всю жизнь ненавидевший позу, никак не мог удариться в дешевую театральность.

Зато на кладбище пошлость будто отыгралась. Горький в письме жене так описал похороны Чехова:

«Я так подавлен этими похоронами <…> на душе – гадко, кажется мне, что я весь вымазан какой-то липкой, скверно пахнувшей грязью <…> Антон Павлович, которого коробило все пошлое и вульгарное, был привезен в вагоне для “перевозки свежих устриц” и похоронен рядом с могилой вдовы казака Ольги Кукареткиной. <…> Над могилой ждали речей. Их почти не было <…> Что это за публика была? Я не знаю. Влезали на деревья и – смеялись, ломали кресты и ругались из-за мест, громко спрашивали: “Которая жена? А сестра? Посмотрите – плачут! – А вы знаете – ведь после него ни гроша не осталось, все идет Марксу. – Бедная Книппер! – Ну, что же ее жалеть, ведь она получает в театре десять тысяч” и т. д. Шаляпин – заплакал и стал ругаться: “И для этой сволочи он жил, и для нее работал, учил, упрекал”».

Устрицы летом возят в холоде, потому другого вагона – скорее всего – не было. Осуждать некого, все ясно, Кукареткина-вдова тоже невинно пострадала от наблюдательности Горького. Но вообще везти Чехова умирать в Германию, а там между впрыскиваниями мужу морфия быстренько поставить золотые коронки – воля ваша, но как-то странно…

Ефремов тоже умер в одиночестве, днем, но без шампанского. Его помощница нашла его в пять часов. Чехов перед смертью был-таки женат, хоть и своеобразно, Ефремов с 1983 года в разводе. Женщины были, но уже не жены. Много лет за ним присматривал заботливый Николай Иванович. Он умер в глубокой старости, и сын, всю жизнь обожавший отца, остался наедине с одиночеством и со своими книгами. Их было несчетно. Я видела краем глаза его библиотеку, по ней явствен размах всего – интересов, дружб, поиска. Образован Ефремов был за десятерых. Но как Чехов искал среди людей, строил и объединял, так и Ефремов всю жизнь искал среди людей, строя и объединяя. Внутреннее одиночество обоих – и колоссальная внешняя деятельность. И объединяющее не то, не то, не то…

«Очень много работы»

25 августа 1970 года умер Василий Осипович Топорков, руководивший курсом Ефремова в Школе-студии МХАТ. Символический переход: О. Н. в эти же летние дни приближается к пьедесталу, а заодно и к переезду. Газета «Труд» в том же августе сообщает: «Один из старейших советских театров – МХАТ им. М. Горького готовится к новоселью на Тверском бульваре. Каким будет это новое здание?» Далее – торжественное описание будущего фасада в четыре этажа, лифтов на 15–16 человек, зала на 1700 мест, технического оснащения сцены. И чарующая фраза, глубоко советская: «Через специальный люк сюда сможет въезжать грузовик с бутафорскими принадлежностями». Грузовик! Монументализм на марше. И обещание: «В конце 1971 года на фасаде величественного, строгих очертаний нового здания МХАТ широко раскинет свои крылья “Чайка” – эмблема всемирно известного театра». Тут, видимо, журналист не справился с управлением. Чайка в кавычках раскинет крылья – это что: машина или пьеса? Эмблемы в кавычках быть не может, понятно. Но – к означенному периоду МХАТ не только «один из старейших советских театров», он главный театр страны, о нем и писать принято, вытянувшись в струнку. Оттого и грамматические ляпы. Так всегда бывает, когда и если «строку диктует чувство».

Переезд в новое здание состоялся только в 1973 году, и Ефремов успел поставить на старом месте – оно нравилось ему больше – целых четыре спектакля. У него было еще великое множество дел: звание начальника главного драматического театра страны обязывало. Забота о ролях, наградах и быте громадной мхатовской труппы (это вам не «Современник» с его полусотней актеров). Посещение различных заседаний, комиссий, юбилейных торжеств. Интервью и статьи в газетах. Съемки в кино (только в 1970–1973 годах – 12 фильмов). Не забудьте про гастроли театра по стране и за границей: это было особенно трудным и волнительным, в том числе потому, что для заграничных поездок всем, включая худрука, надо было пройти собеседование и оформить целую кучу бумаг.

Выездные дела советского путешественника содержат бесценные документы. Я полюбила чтение его «Автобиографий». От года к году меняются адреса, состав семьи, награды, грамматика, почерк.

«АВТОБИОГРАФИЯ

Я, ЕФРЕМОВ Олег Николаевич, родился 1-го октября 1927 года в г. Москва, в семье служащего. В 1935 году поступил, а в 1945 году окончил среднюю школу.

В 1945 году был принят по конкурсу в Школу-Студию им. Немировича-Данченко (ВУЗ) при МХАТ СССР им. М. Горького. В 1949 году сдал экзамены и закончил студию, получив диплом с отличием.

С 1949 по 1956 год работал актером и режиссером Центрального Детского театра и педагогом по кафедре “Мастерство актера” в Школе-Студии МХАТ.

С 1956 года исполнял должность главного режиссера-руководителя театра “Современник”. С 1956 года периодически работал в кинематографе. С 1955 года член КПСС.

С 1970 года (сентябрь) назначен главным режиссером МХАТ СССР им. М. Горького.

Женат на Покровской Алле Борисовне, актрисе театра “Современник”. Имею двух детей: дочь Анастасию Олеговну, рождения 9 ноября 1957 года и сына Михаила Олеговича, рождения 10 ноября 1963 года.

Родители: отец – Ефремов Николай Иванович, рождения 1896 года, мать Анна Дмитриевна Ефремова, рождения 1898 года – пенсионеры.

О. Ефремов

6 апреля 1971 г.».

* * *

О. Н. прошел по своей линии судьбы. МХАТ и он должны были сойтись уже навсегда. Виленкин считает этот шаг трагедией. Нелегко, наверно, возрождать Театр, когда ты знаешь отношение самого близкого друга, педагога и соратника. С другой стороны, одно точное слово Виленкина в страшной тираде, приведенной Давыдовым, все же есть. Для понимания Ефремова это слово главное: трагедия. Он, трагик в жизни, буквально лег грудью на раскаленный вулкан мхатовских споров и амбиций. В творчестве он тоже трагик, но показать это не вышло. Не сыграно, не пустили, не поняли, не прошел пробу, не вырвался из амплуа (для Станиславского – самое бранное слово).

Виленкин повторяет весной 1976 года тому же Давыдову, найдя в нем конфидента, а Давыдов записывает разговоры – и живые, и телефонные в блокнот: «Да, я много для него сделал, но он тогда был другой. Владик, он был неповторимым, замечательным, выдающимся артистом. Он был единственным в своем роде, неповторимым режиссером – выше Гоги и Эфроса, им это и не снилось – то, что он знал и любил. Но все это было. Он все это предал. Он задушил, пропил свой необыкновенный талант. Я для него – укор, это то, во что он веровал, но предал. И когда он меня видит, то он это вспоминает и ему бывает страшно. Он стал циником, он переродился, он живет для себя, а ведь в нем было главное – он горел делом! Он стал сумасшедший и злой. Но он не был таким раньше – это в последние 10 лет он стал таким. Я не понимаю, что с ним случилось…»

Зная силу своего красноречия, Виталий Яковлевич вливает в уши чуть-чуть обиженного Давыдова некие мантры, а тот послушно и доверчиво записывает. А потом публикует в своих мемуарах. Не разбираясь в подоплеках, пишет как слышит. Памятка всякому, кто замыслит месть: узнайте доподлинно, кто из ярких мемуарирует в саду, общем для всех персонажей, и нашепчите ему доверительно. Как там говорил Пилат Левию: не ревнуй, были у Иуды поклонники кроме тебя…

25 апреля 1971 года, когда уже прошло немного времени новой службы, газета берет у Ефремова интервью («Вольтова дуга») на тему как дела в целом. Один из вопросов – он часто возникал ввиду слухов: правда ли, что О. Н. не пускает артистов на киносъемки? Ответ: «Кино я люблю за восстановление чувства правды. Вы заметили – наиболее живой, дееспособный тот театр, актеров которого часто приглашают в кино. И наоборот». Мне очень понравилось, как на вопрос о личных актерских планах он отвечает жестко: «У меня никогда не бывает личных планов». Классно. Потом спрашивают о правде. Опять о ней: «А что это значит – восстановить чувство правды?» Ответ: «Это, наверно, можно сравнить с тем, что испытывает художник, когда пишет натуру. Тут все реально, и он стремится передать именно реальность и ничто другое. Художнику необходимо работать на натуре, а актерам театра сниматься в кино, потому что камера, которая следит за тобою, требует абсолютной подлинности. Любой наигрыш она замечает – и голос не надо форсировать, и если ты идешь по болоту, ты идешь по болоту, и ноги вязнут, и усталость настоящая, а иногда – и опасность». Ах лукавец! Камешек в огород окаменелой мхатовской правды.

* * *

В Художественном театре от его рождения говорили друг другу «вы», обращались по имени-отчеству. Там человека берут полностью: не в информационной клетке, а в сиянии титулатуры. Отчество в Театре – идея и форма человекопочитания. Гуманистический принцип. Эстетическая идея Станиславского о жизни человеческого духа на сцене этически сочетается с именованием по отчеству.

Страдающий по Олегу Сергей Десницкий пишет главу в своей книге «Страсти по Олегу», а по прошествии времени садится писать уже не главу, а полную книгу о Ефремове. Пишет и сейчас. А это из прошлой книги, где еще глава: «Но все дело в том, что оба моих ухода от Олега Николаевича не только ломали ставший привычным маршрут ежедневных поездок “на работу”, а значили в моей судьбе гораздо больше. Они как бы делили мою жизнь на две половинки: с Ефремовым и без него. Какая из этих половинок больше удалась, судить не мне».

Боль, причиненная Олегом самым разным людям, нередко выливается в мемуары на тему он никогда никого не любил по-настоящему (это написала женщина, любившая его несколько лет). Любил, не любил, почему любил, непонимание, боль. Страсть, которую мог исторгнуть из человека Ефремов, бывала страшной. Полученный результат попадает в газету. Белый конь скачет. Все всё знают. Дальше – коммуникативный сбой. И между поколениями сбой, даже скандал, растет из непонимания: ну почему они этого не знают!

Старшие гневаются: подростки не в курсе, в каком веке жил реальный Иван Васильевич, очень-приятно-царь, герой комедии Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» (1973). А говоришь тинейджерам, что кино снято по мотивам пьесы того самого Булгакова, который написал «Мастера и Маргариту», детские глаза округляются. Еще два-три кванта информации – и внимание потеряно, ибо тот же самый Булгаков, выведенный уже как врач, сам лично сделавший аборт своей первой жене, утратит всякие контуры. Убить понимание легко: тронешь стереотипы – и всё.

В советской школе не учили, что великий Художественный театр – дореволюционный – был велик атмосферой тоже, в том числе отношением к имени человека: все в театре были на вы, все по имени-отчеству, а все – это все, включая рабочих сцены. Читателям данной книги тоже следует чувствовать полноту смысла в именовании героя Олегом Николаевичем, О. Н. полностью, без фамильярностей. И не только потому, что мы не были знакомы лично, а потому что по-мхатовски – это по имени-отчеству и в лицо, и за глаза. Кодировка. Ефремов – плоть от плоти театра, которому чрезвычайно повезло. Самый историчный театр на всем белом свете. Историософия Художественного театра – бесконечное проворачивание трубочки калейдоскопа, полного людей, разноцветных осколков мира, и не повторяется человеческий рисунок. У Художественного театра как явления бесконечное поле толкования, неограниченное число апостолов и ровно от спички вспыхивающие пожары страстей – наготове. Когда не занимаешься жизнеописанием главного режиссера, то ходишь спокойно по Москве, любишь уютный Камергерский переулок, а я люблю и Тверской бульвар, поскольку в доме 25 училась, там Литературный институт. А напротив – дом 22, театр, и словно всегда было два МХАТ. Так чувствует мое поколение.

Разумеется, поколение моей матери, тем более бабушек, чувствует иначе. Любой спор о МХАТ всегда может перейти в религиозную войну, и мне довелось в ней поучаствовать (те же эффекты при разговоре об СССР). Одна дама чуть не убила меня, узнав, что я пишу об Олеге Николаевиче книгу. Не оттого, что я это я (мы с нею не были знакомы раньше), а потому, что к нему нельзя прикасаться. Но Николая Пенькова никто не тронул, он опубликован:

«В ясный, по-летнему теплый, вальяжный день конца августа одна тысяча девятьсот семидесятого года у актеров Художественного театра был очередной сбор труппы. День этот в разговорном обиходе именуется еще “Иудиным днем”. Потому как, отвыкнув за долгий, двухмесячный отпуск от театра, актеры с особой теплотой и умилением обнимаются и троекратно целуют друг друга. Может, и не стоило бы обращать особое внимание на это событие, в общем-то ординарное, имеющее, как говорится, быть в каждом театре в начале открытия сезона, если бы… Если бы этот театр не носил название Художественного. Это во-первых. И, если бы, во-вторых, в этот день не был представлен труппе новый руководитель театра Олег Николаевич Ефремов».