Текст книги "Олег Ефремов"

«Почти нет актеров…»

В конце восьмидесятых Ефремов еще верит в перестройку и что все утрясется.

У него и репетиции начинаются с репортажей из мест, очень отдаленных от театра, и О. Н. с деталями и комментариями повествует – где был, кого видел, как говорили. Актеры получают эксклюзивный отчет о своем времени. Чтобы чуяли. Искали интонацию.

– Вы рассказываете на репетициях актерам (вы как газета Сирано) о том, что делается в мире. Где вы побывали с утра, кого видели. Но ведь нет задачи перелить им свои ощущения. Это не для сближения. Зачем тогда вы делаете это в начале почти всех репетиций?

– А поговорить? Последняя надежда. Тебе ведь тоже не с кем поговорить, насколько я понимаю.

– О вас – есть с кем. Нашлись люди. В самом начале хотелось поговорить со всеми. Сейчас, когда я по случаю знаю то, чего не знает никто, включая детей, внуков, ваших женщин, друзей, врагов, – мне хочется говорить о режиссуре как мистическом опыте, уделе, участи. Мой крестный был дирижером от Бога, и, увидев пот, льющийся у него со лба, я впервые – подростком – задумалась: о чем это все? Зачем он машет руками? Назначение композитора мне как прилежной ученице музыкальной школы было ясно. А зачем дирижер? О передаваемых им импульсах, идеях, энергиях я не знала, о репетициях вообще не думала, хоть это и странно. О предназначении режиссера большинству известно из анекдота: если премьера прошла с триумфом, это заслуга режиссера; если провалилась – виноват драматург.

– Шутки шутками, но первая – страшная – премьера еще не убила Чехова. Когда после провала «Чайки» он бродил по ночному ледяному Петербургу, все проклиная, ото всего отказываясь и раскаляя в груди боль чахотки уже до конца – тут полная иллюстрация. Но там был полный текст, еще до купюр. Там комедия. А «Чайка» триумфальная, уже в Художественном, прославила режиссера. Чехова до сих пор иные считают более рассказчиком, чем драматургом. Томас Манн обожал «Скучную историю» Чехова. Каковы последние слова! «Я хочу прокричать, что я отравлен; новые мысли, каких не знал я раньше, отравили последние дни моей жизни и продолжают жалить мой мозг, как москиты. И в это время мое положение представляется таким ужасным, что мне хочется, чтобы все мои слушатели ужаснулись, вскочили с мест и в паническом страхе, с отчаянным криком бросились к выходу. Не легко переживать такие минуты». Но Чехова подредактировали под Художественный. Под театр, который и прославил его, и не понял одновременно.

– Я вчера поняла, что Немирович-Данченко был тонкий мститель: юный Чехов подсмеивался над его журналистскими опусами о театре, а Немирович узнал и спустя годы, ни на секунду не забыв обиды, но желая Театру своего драматурга, он командировал свою любовницу в постель к Чехову. Она выполнила задание, вышла замуж и вернулась в семью, то есть на работу в театр. Потом была чудесной аристократичной вдовой, но мы с Щепкиной-Куперник ее не любим. И Станиславского Ольга Леонардовна не любила. Потом, конечно, в разговорах надгробных – все великие, гениальные, хороши как на подбор. С-ними-дядька-Черномор, как известно. Она говорила мхатовским голосом, а фонетически звукопись по-мхатовски может спрятать что угодно. Не став вполне женой душевно и телесно, она стала ею юридически, а потом – образцовой вдовой. Помните? Вы восхищались ею. В Гурзуф к ней ездили. Виленкин посвящал вас в тайны театра, в культуру. Ослепительно хороши, даже царственны бывают вдовы (все-таки мхатовская школа), даже если не имели возможности побыть хорошими женами. Последняя пьеса Чехова называлась «Вишневый сад». 20 января 1903 года Книппер-Чехова писала мужу, как «жаждут» в театре «изящества, нежности, аромата, поэзии» его новой пьесы: «С какой любовью мы будем разбирать, играть, выхаживать “Вишневый сад”!» Стиль неискренний, поскольку кокетливый, флиртующий, неловко поддерживающий – обещание смертельно больному мужчине хранить память, если уж с верностью так себе. И ее беременность невесть от кого. У Чехова не могло быть детей, и как врач-гинеколог (по первой специализации) он все понял…

– Думаю, все было сложнее, но что уже теперь… Как вдова она вполне состоялась. А женой Чехова быть даже теоретически – задача фантастическая. Помни: все это театр. А театр есть публичное творчество во всем, в каждом шаге и посмертно – тоже. Актеру необходима любовь.

– Мне рассказывали, что на все выходки Кваши вы говорили взбудораженным актерам: ну вы же знаете, что Квашонка не погладишь по голове – не поедешь. Правда?

– Конечно. Мне потому и надо было разговорить актеров перед репетициями, чтобы и погладить, и найти тоны-обертоны – а взывать к сознанию бессмысленно.

– Знаете что мне сказал о вас как об актере Александр Галибин? Послушайте: «Он везде играл кишками, я думаю, что он на мастерстве не играл. Это, знаете, огромный внутренний труд и вчитывание глубокое в персонаж и вхождение. Он обладал колоссальным опытом – театральным и кинематографическим – и он интуитивно делал какие-то вещи, которые… ну просто приходили после прочтения материала. Я сейчас это прекрасно понимаю, когда есть уже у самого какой-то опыт, что ты, читая материал, понимаешь, как это можно сделать. Я думаю, что он играл нутром, конечно. Всегда. Всегда и везде». Я спросила о партнерстве в кадре и на сцене, и Галибин сказал: «Уверен, что Ефремов втягивал в поле переживания любого человека. Просто втягивал – и ты понимал, что должен соответствовать хоть чуть-чуть».

– Мы познакомились с Сашей на фильме «Батальоны просят огня». А много позже я был на его «Трех сестрах», когда он стал режиссером. Я люблю, когда кто-то ставит Чехова, это всегда надо смотреть, особенно когда постановку ругают – как тогда. Сашу чуть не заклевали… Он у меня дома бывал. Обо всем говорили, с ним можно говорить.

* * *

На панихиде по Алле Покровской в июне 2019 года были коллеги, сын, ученики, дочь Ефремова Анастасия. Выступали артисты, которые с ней служили в театре и прошли гастрольные приключения, в том числе экстремальные (помню уморительный рассказ Лии Ахеджаковой). Кто-то сказал в избытке чувств, что будь Алла Борисовна мужчиной, она играла бы как Олег Николаевич. Кто-то сравнил ее с атомом света.

На переднем стуле сидел Александр Калягин. В мемуарах современников повторяется его гипербола о личном обаянии О. Н. – оно было настолько велико, что с ним приходилось переписываться. Иначе придешь для решения творческих вопросов к нему в кабинет со своим мнением – а уйдешь совершенно точно с мнением Ефремова.

– Олег Николаевич, так ли было? Точно к вам нельзя было зайти и выйти со своим взглядом на вещи? Точно ли посетитель вынужден был, ограждая себя от вашего влияния, вступать в переписку – притом в пределах вполне телефонизированной Москвы?

– Да, кое-какие слухи во многом соответствуют. Были эпистолярные контакты, особенно с Калягиным, когда эмоции лучше было переложить на бумагу. Она выдерживала всё. Я ему 19 июня 1978 года пишу из Свердловска в ответ на его письмо – и начинаю как в ЦК партии или как минимум горком: «Уважаемый Александр Александрович!» Дальше я излагаю наши взаимные позиции как я их понимаю. А сейчас посмотрел письмо и подумал: со стороны я похож на магнитофон, десятилетиями одно и то же.

– Зануда-диктатор, если выразиться о вашем стиле более определенно. Вы пишете Калягину в том же тоне, в каком говорите на коллегии министерства. Сдержанная ярость – и стопроцентное понимание: капля камень точит. Иначе нельзя. За спиной Театр, отступать некуда: «Вы предлагаете эпистолярный жанр, пожалуйста. Я сегодня говорил по телефону с Вашим режиссером Андреем Смирновым и мне кажется, он понял меня, мое состояние и мое положение в этом театре, больше чем это понимаете Вы, да и многие другие, в которых я верю и возлагал и возлагаю большие надежды» Всё, тизер закончен. Начинается, скажем так, Бетховен, Пятая симфония: «По-моему, не Вам говорить о “порядочности по отношению к людям и слову которое дается”, которое должно быть у интеллигентных людей. Глупо перечислять случаи, когда Вы подводили других людей и театр. А последний случай – это когда мы с Вами договорились о встрече в 3 часа 15-го в дирекции Оперного театра, надеюсь Вы знали как это важно, и я прождал Вас зря…» Главная партия прозвучала, начинается побочная. Письмо в сонатной форме. Симфония. Представляю, как вас боялись, если вы давали волю артистическому, поставленному гневу. То есть вежливо, логично, с вашим высокоорганизованным обаянием.

– Ты понимаешь, с каждым надо по-своему. Актер всегда хочет любви, ласки, а не только ролей, вводов и поклонов. Ну что там судьба стучится в дверь! В том же письме 1978 года я, выдав свое форте, пишу Саше: «…боль о Вашем положении в театре заставила меня задуматься о многом, о делах театра, о том, как ведется наше дело, творчество. Должен Вам сказать, этим и вызвана необходимость последних репетиций “Утиной охоты”, когда мне надо убедиться на чем мы расстаемся на два месяца и какая возможна у нас работа впереди…» Потом спектакль и один, и другой выходит, но раз уж есть у нас своя вольтова дуга – так она и всегда есть. 15 мая 1985 года Калягин написал мне из больницы № 57, где лечился от бронхопневмонии, что настало время и накопилось много непонимания, крика, нервов. Сложное письмо, в котором семь машинописных страниц, я его хорошо помню. О ролях в театре и вне театра, отказах от ролей, о причинах отказов, о моем отношении к артистам – разном. Вспоминал, как отказывался от роли Ленина в «Так победим!», потому что его «волновали творческие дела, принципиальные, честные, а не эгоистичные». Я был изображен как любитель ярлыков и навешивания оных – но не на всех подряд, а выборочно. Основная мысль: что я по-настоящему, до боли в сердце, не могу сочувствовать другому. Словом, всё то же.

– О вашей жесткости, переходящей в жестокость, написаны и наговорены километры страниц, видеопленки, аудиобесед. В моем собственном архиве – лишь микродоза того накала и ярости, которая бушует за кадром. Айсберг виден не на одну седьмую или восьмую часть, а на тысячную.

– «Горько осознавать, – пишет мне друг и многолетний коллега, – что за столько лет Вы меня так и не узнали ни в человеческом, ни в творческом плане…»

– Вашей рукой на письме сделана пометка: в деловую папку. Там оно и осталось на веки вечные как душераздирающая иллюстрация к внутренней драме, которая в гениальной книге О. А. Радищевой называется театральные отношения. Ольга Александровна писала об отношениях Немировича-Данченко и Станиславского, тридцать лет соединяя документы, чтобы выстроить связь между ними. Получилось неслыханное, монументальное произведение. Ему нет аналогов. Я сейчас даже в мечтах своих не могу представить все театральные отношения МХАТа выстроенными в подобную же книгу, но не об отцах-основателях Художественного театра, а новую, вами и вашей жизнью написанную между 1970 и 2000 годами. Читала архивные документы со слезами на глазах. Невидимые миру слезы любого актера будто проступали сквозь бумагу. Порой проступала кровь, в том числе ваша. Объяснить зрителю живую кровь невозможно. Или трудно. Или не нужно. Ведь можно взять костюм и грим – выйти на сцену – прочитать монолог – уйти с овациями – еще раз выйти – еще раз прочитать – как было до Станиславского. До того как родилась его безумная идея единства актеров и системы отношений внутри Театра как Храма. Та, что подхвачена вами как религия, невоплотимый идеал коллективизма в его самом чистом, идеальном решении. Тот, крушение которого вы пережили не менее трех раз.

– Четыре. Эту трагедию я досмотрел во всех ее четырех актах. Кстати, 13 июля 1989 года, когда уже прошло почти два года с момента разделения, Саша Калягин прислал мне письмо, где выражал готовность к договорным отношениям и подчеркивал: «МХАТ меня интересует не как коллектив, а только чисто творчески и только до тех пор пока Вы в этом театре». Собственно, это и есть моя личная катастрофа, когда не как коллектив – говорит актер такого уровня, такого уникального таланта. Потом были еще и еще письма. Крупных – четыре, не меньше. Я их сохранил и даже как-то перечитывал. Сложные, болезненные для обоих разговоры о «моем тоне», о ткани спектакля, о вводах, о способах поддержать дело или угробить. В письме от 17 мая 1991 года Саша все-таки говорит об общем деле, и у меня теплеет на сердце, потому что все прочее – в основном обвинения в мой адрес, что для меня театр – главное. А 30 августа 1994 года он пишет мне: «Учитель! После мучительных раздумий о Борисе Годунове – я пришел к выводу, что мне не стоит репетировать роль Бориса – и поэтому я отказываюсь от роли», а далее излагаются причины. Я предлагал ему играть Бориса в очередь. Он сказал, что это мое намерение поставило его в тупик. «Не сочту себя уязвленным, если Вы возьмете роль себе. Вам она по плечу, по масштабу».

Я взял роль Бориса Годунова себе. Одному себе. Потом был ноябрь 1997 года, когда Союз театральных деятелей России провел благотворительный гала-концерт в помещении театра, и Калягин, председатель СТД, написал мне благодарственное письмо со словами «Дорогой Олег Николаевич, мой Учитель! Нет слов… Я счастлив… низкий поклон за всё…». И еще было на том же бланке письмо через год, когда мы отмечали 100-летие Театра. В письме Саши были очень сильные, по-человечески точные слова, за которые я ему безмерно признателен. Он написал: «Да, у всех, кто считает себя причастным к искусству Художественного театра, был достойный повод праздновать так, как он считает возможным. Так совпало сегодня, что в стране кризис, в театре кризис, что же с этим делать? Так и жить – не притворяясь. Как живем, так и празднуем. И не надо отчаиваться, не надо впадать в уныние». Он беспокоится искренне, он против фальши, он думает о моем здоровье – это все есть в письме… вот такие дела.

«Чтобы был театр»

С 1 по 12 декабря 1985 года Ефремов был в Буэнос-Айресе с лекциями о наследии Станиславского. Нашел в Аргентине благоговейное отношение к Чехову. Вернулся в приподнятом настроении.

14 декабря он выступил на районной партийной конференции Фрунзенского района Москвы. Только что он вернулся из Латинской Америки. Сообщил, что в Аргентине встречался с людьми искусства, пережившими черные времена диктатуры, и пообещал, что новые формы, в которых так нуждается МХАТ, будут найдены, сравнил 1985 год с 1956-м, с настроениями после ХХ съезда партии, пообещал бороться с парикмахерскими настроениями: «Вас не беспокоит?» Сказал, что надо беспокоить и говорить правду.

Характерна фраза, которой он закончил свое выступление: «Я уверен, что через 5 лет очередная партийная конференция, в преддверии XXVIII Съезда Партии, будет проходить в Проезде Художественного театра, в нашем историческом здании, и мы будем там больше говорить о радостных вещах, чем сегодня. Для этого давайте работать. Серьезно работать. Ответственно работать!» Через пять лет сбылось только здание – оно сбылось еще в 1987 году. Всего остального уже не могло быть. Никогда.

В 1986 году театральная общественность с ним во главе создает Союз театральных деятелей вместо Всероссийской театральной организации. Машина времени: на Севере в 1943-м О. Н. еще не знал, что станет студентом Школы-студии МХАТ. И тем более – что в 1986-м решится реформировать театральное общество всей страны.

ВТО было крепким орешком: даже в 1943-м проводило совещания. Подносишь к лицу газету того времени – словно поворачивается живой глобус, о жизни которого ты ничего не знаешь, кроме басен. Страна боролась с врагом, и когда теперь пишут, что боролись все, только по газетам понимаешь, что действительно – все. Каждый на своем месте. Пишет газета «Литература и искусство»: «Во второй половине октября Всероссийское театральное общество созывает трехдневное совещание об оперетте. На совещании будут обсуждены основные проблемы развития жанра советской оперетты и вопросы репертуара опереточного театра в дни Отечественной войны. В повестке дня три основных доклада <…> Совещание заслушает также выступления И. Дунаевского, Т. Хренникова, Б. Александрова…»

Об этом совещании, посвященном – в 1943 году! – проблемам оперетты, надо помнить и понимать, почему важен театр народу. Что бы ни было – а проблемы оперетты в разгар боевых действий могут вытащить из-под поезда целую цивилизацию. Театр – это важно. Театр – это всё. Театр – как линия фронта.

– Олег Николаевич, а зачем вы в 1986 году закрыли ВТО и учредили СТД?

– Чтобы провинциальные театры ожили, вылезли из-под дурной мхатовской плиты, заговорили о жизни.

– То есть первым этапом борьбы с идеологическими окаменелостями была история с ВТО, а потом уже началось…

– Помни: если ты выходишь на сцену играть Стрекозу, а начальству докладываешь, что в душе ты, конечно, рабочий Муравей и вот-вот перевоспитаешься так, что ничего от Стрекозы в тебе не останется, то однажды тебе надоест этот театр в театре. Более всего на свете Станиславский в театре ненавидел театр. А тут уже некий гипертеатр.

– Вы не преувеличиваете? Роли в кино, сыгранные вами же в те же годы, полны жизни, простите, человеческого духа, и все так полнозвучно, сильно, красиво…

– Я хороший актер. На это многие жаловались, будто я играю везде себя, даже когда я Гендель в «Возможной встрече» 1992 года, будто я присваиваю себе все роли.

– Мне говорили тихо, будто из-за угла: гений. И что мастерство – это когда мастерства не видно. Но в прошлом году Марфа Николаевна Бубнова из Музея МХАТ легко и громко сказала мне как общеизвестное: просто гений… А вообще гений это не собственно человек, а дух, genius. Может снизойти, а может промчаться мимо. Тут уж кому как суждено поймать.

В 1987-м начинается скандал. О нем пишут в прессе и говорят на кухнях. До сих пор не разобраны все документы всех собраний, да и никогда не будут разобраны и систематизированы целиком. Их чудовищное количество, но главное не в бумагах. Основная трудность – в их интерпретации. До сих пор каждый хотя бы минимально причастный к истории с МХАТ с многозначительным лицом выдает абсолютно точную версию.

Одни клянут серого кардинала, подсказавшего идею разделения труппы беззащитному, замученному Ефремову, который, выходит, чуть не импровизировал катастрофу века. Такой, понимаете, ведомый человек. А тот, кого считают серым кардиналом, выпустил тонну своих медиаматериалов о разделении. А те, кто считается винтиками пускового механизма, просто, оказывается, не расслышали свою фамилию на собрании и решили, что Ефремов забыл их заслуги при перечислении лучших и сущих. А та, кому достался целый театр во владение практически на всю жизнь, в своей книге упомянула Ефремова ровно один раз. И то не самым лучшим тоном.

А наблюдатели считают распад МХАТ прелюдией к распаду СССР. От серии распадов идет двойная волна на тему «что такое хорошо» и так далее. Хорош ли распад Советского Союза? Плох? Неизбежен? Сами сотворили либо с помощью заклятых друзей из-за океана? Или всё не так однозначно? Сколько политики в разделении одного, хоть и главного, государственного театра? Сколько в том же мероприятии эстетики, этики, морали, уроков? А если уроки наличествуют, то какие и как их извлечь, описать и применить? А применимы ли вообще уроки истории? И бывало ли такое, что история как наука помогла хоть в чем-нибудь хоть кому-нибудь в значении «помогла», то есть оказала помощь созидательного свойства?

22 июня 1987 года Ефремов выступает на юбилее журнала «Театр» и душевно-предушевно говорит о кризисе режиссуры, актерского искусства, театральной критики – кризисе всего. О неготовности к переменам. И давайте вы, редакция, будьте флагманом. «Театр сдвинулся с мертвой точки. Стали рождаться новые театральные организмы, с шумом и треском разваливаются старые». Именно в тот период с кровью разрывается труппа старого МХАТ. Читала я тогдашнюю прессу, а перед мысленным взором стояли аннотации к «Театральному роману» Булгакова. Они обещают читателю лукавые тайны закулисья. Ну-ну. Началось все это в 1987-м. Шаловливая ручонка досужего зеваки дернула за веревочку – а покажите-ка бэкстейдж! И вот же несчастье: публике понравилось.

Тогда публика еще не знала, что скоро кончится идеологическая пресса и распустится пышным цветом глянцевая медия, где личная жизнь звезд станет востребованным жанром. В 1987 году никто и в страшном сне не видал, что внутренние дела небожителей станут достоянием гласности во всей наготе. Или что пройдет еще лет тридцать, и следить за селебрами, всего-то подписавшись на них в инстаграме, станет обычным делом. И что селебры начнут делать на своей личной жизни ничуть не меньшие деньги, чем на основной деятельности. И что тиражи книг инстаграмеров переплюнут любого Чехова. Но зачем торопить апокалипсис?

– Вам не казалось в 1987-м, что на два театра не хватит публики?

– В публике я был уверен больше, чем в артистах, примерно с середины шестидесятых.

– Сейчас публику попросили на сцену и говорят: вот вам иммерсивность.

– А билеты раздают бесплатно? Нет? То-то.

* * *

В декабре 1988 года О. Н. готовит выставку «Мир Станиславского» для Америки. Неугомонный. Последовательный.

Журнал «Огонек», более других изданий следивший за разделением Театра и сделавший из этого практически хронику – насколько это возможно при закрытых дверях и ночных баталиях, – пишет рукой главреда: «Учимся демократии». Как заклинание, повторяемое много раз. (Но так и не научились.)

Сравнение эпох – 1956 и 1985 – по страстности делает историю гипотезой. Все упражняются в заклинании честности. Приглашают в сверхчестность. Как сверхзадача, взятая напрокат у Станиславского. Слово «оттепель» взято у Ильи Эренбурга и говорит о нечеловеческой интуиции литератора. Одноименная повесть вышла сначала (1954) в журнале, а потом (1956) отдельным изданием. Так что слово-птичка вылетело не из хрущевских уст и не в 1956 году, а из эренбурговских и намного раньше. А период называют хрущевской оттепелью, и вот это смещение правды в школе как раз и преподают.

Правда, прикопанная в именах и датах, должна быть откопана – так, для понимания, кто когда был смел, зачем и в каких формах, а кто примазался и почему. Не могу отказать себе в удовольствии процитировать замечательную повесть Тендрякова «Тугой узел», чтобы читатель мог эстетически опереться на время, современность и ту самую правду. Начало у Тендрякова действительно мрачновато:

«Душной июньской ночью Комелев вышел из Сташинского сельсовета, где проводил заседание партактива, сел в машину, уткнул в грудь подбородок и задремал…

На крутом повороте у моста через реку Шору шофер вдруг почувствовал, что Степан Петрович всем телом мягко привалился к его боку. Шофер затормозил на мосту, испуганно тряхнул за плечо, сдавленным голосом окликнул. Комелев не ответил…

Врачи установили – инфаркт.

Секретаря райкома Комелева хоронили через два дня.

Вперемешку с невысоким соснячком стояли кресты и скромные деревянные обелиски с выцветшими фанерными звездами. Пока не пришел народ, на этом тихом сельском кладбище хозяйничал дятел, выбивал звонкую дробь, дурманяще пахло нагретой на солнцепеке земляникой.

В Коршуновском районе не было оркестра – люди молча обступили могилу, из которой тянуло влажным погребным холодком. Дятел спрятался и притих. Крепкий запах земляники как-то сам собой рассеялся.

Председатель колхоза “Труженик” Игнат Гмызин, вместе с другими несший гроб, осторожно освободил плечо от полотенца, смятой кепкой вытер лоб и бритую голову.

Гроб лег на край могилы. Комелев, тучноватый, важный, с большим желтым, мертвецки матовым лбом, лежал, накрытый по грудь, в своей черной гимнастерке, в которой его привыкли видеть при жизни.

Приминая влажный песок, поднялся на насыпь второй секретарь Баев. Его лицо было усталым, потным от жары, на подбородке заметно выступала щетина.

Игнат Гмызин, отступив в сторону, стал разглядывать собравшихся. И с покойным Комелевым, и с теми, кто его провожал, Игнат проработал много лет.

В изголовье гроба стоит шурин Игната, заведующий отделом пропаганды и агитации райкома Павел Мансуров, плечистый, подобранный, как всегда щеголеватый – полотняный китель выутюжен, легкие сапоги лишь чуть припудрены пылью. Он уронил курчавую голову, хранит в статной фигуре торжественность».

Сценарий практически готов. А сценаристом фильма «Тугой узел», о печальной судьбе которого мы уже говорили, как раз Тендряков и указан. И в старые времена жили-были дальновидные стилисты. Но, как вы понимаете, гробом и кладбищем мрачноватость истории не исчерпывается. Получить удовольствие вы можете два раза. Прочитайте повесть (классика эстетики социалистического реализма) и посмотрите фильм. Найдите отличия, а в фильме найдите Ефремова.

(Я, прямо скажем, здесь ерничаю, но сил нет, как дятел, о правде да о правде, самом частотном слове медиаконтента, посвященного Ефремову. Халва и то более конкретна.)

* * *

В 1983 году состоялся официальный развод с Аллой Покровской, с «которой никогда бы не развелся», но (дальше – слухи) собрался жениться на И. М. (Не собирался, гласит второй слух.) История с гостиницей, кастрюльками, разговор И. М. с мамой, сколько класть сахара, наливать воды и молока. Смех радости О. Н.: вот какая заботливая. Нет, не женился: вдруг захочет только главные роли, и что тогда? (Я все-таки не удержалась и выслушала все сплетни. Урок русский устный.)

Была, по слухам, еще одна сорвавшаяся в восьмидесятых женитьба, когда невеста, облаченная в прекрасный белый костюм, прождала его на пороге загса, а он не пришел. Понятно, что любить его после подобного афронта было трудновато, и дама вытравила упоминания о нем откуда смогла, в том числе из статьи о себе в Википедии. Зря. Земля слухом полнится, но я не видела – значит, никого ни на каком пороге не было. И костюма белого тоже.

А если не по слухам, то у начальника хозяйство, ремонт здания в Камергерском, и его куда сильнее беспокоит коробка сцены, он дает счастливое интервью, показывает – вот арматура, вот яма, а будет – Театр. В 1985 году и далее О. Н. готовит переезд в Камергерский. Как вы понимаете, о спонтанном переделе Театра, кем-то там подсказанном, речи быть не может. Труппа уже достаточно показала свою неуправляемость, чтобы получить определенное взыскание. Детали, поражающие воображение читателей (комсомольские собрания в труппе, вмешательство партийных органов, рассмотрение на худсоветах и коллегиях, интервью с горячими клятвами верности учению Станиславского), сейчас не все поймут. Из одних газетно-журнальных опусов можно сделать отдельную книгу и ставить по ней историко-детективные телесериалы.

– Олег Николаевич, я понимаю, драма, слезы, но я тут написала монопьесу о разделении МХАТ… Можно я не буду стесняться в выражениях?

– Да там приличные выражения… Делай как было, прямо по тексту. Но в меру.

В тогдашних интервью Ефремов мало говорит о творческих планах – всё больше о ремонте. У него одно на уме: чтобы был театр.

– Мы решили разделить сцену на двадцать спускных и подъемных площадок. Я говорил о рельефе сцены на камеру – радость словно пульсировала, я ждал здания в Камергерском как избавления. На краю котлована стою, руками машу. (Это О. Н. машет в 1985-м.)

– Вчера (уже в 2020-м) девушка смотрит телепрограмму в ютубе и восклицает: «Что за улыбка! вот уже и в возрасте человек, а как улыбнется – так сердце вздрагивает». Времена! В возрасте. На той съемке – в 1985 году – вам всего 58 лет. Ох уж эти девушки…

В 1987 году МХАТ разделился на два театра. Два лагеря, верных учению. Оба ныне, можно сказать, живы. Пока театр делился, о театральных коллизиях писали ежедневно. Но и доселе ночью разбуди человека, который в годы перестройки умел читать, он вспомнит, что вся страна следила за Художественным театром. Неслыханно! Крик и слезы. Огромные статьи-простыни. Документальный фильм Марины Голдовской «Чтобы был театр» касается атмосферы внутри Театра, показывает фрагменты собраний, где артисты слушают Ефремова, который уговаривает их разделиться. Страсти крупным планом. Фильм Голдовской – хороший, но это пять капель кино на ведро событий, приблизить время и понять уже невозможно. Но хочется: чем дальше в XXI век, тем меньше люди будут понимать его предшественника ввиду тотального прогресса и столь же тотальных опасностей. Оптика меняется. Мне и сейчас нелегко объяснить читателям юного возраста, что такое перестройка и почему разделение одной труппы, громадной, на две труппы поменьше, вылившееся в создание двух самостоятельных театров, выглядело потрясением основ. Почему оно реально потрясало? Почему всех – и участников, и зрителей – трясло?

Попытка лекции.

В СССР, дети, не было глянцевой прессы. Знаменитые люди не рассказывали в инстаграме, кто с кем спит. Но секс был. Сколько угодно. Надеюсь, вы знаете, что знаменитая фраза про секс и Советский Союз никогда не была произнесена (1986) в том виде, в котором вы ее слышали (если слышали, конечно). Еще один случай оборванной цитаты, превратившейся в мем и штамп. Идеологический.

Секс чуть высунулся в оттепель. Женщины в лайковых перчатках – и панбархатные платья для выходов в театр. Мужья и походы налево как дело житейское ввиду чувства свободы. Женщины ввиду природной консервативности не умели прощать мужьям их шестидесятнического легкомыслия. Вообще прекрасные романтики-шестидесятники – они не только поют под гитару, едут за туманом, берутся за-руки-друзья, зарывают в землю виноградную косточку, нет. Они смелее меняют женщин, особенно в богемных средах, где и раньше было лихо, а тут уж понеслось. Они себе позволяют. Личность вывертывается не только из-под идеологических плит, она выпархивает из-под одеяла. Причем так бывает при любой революции: сексуальное поведение людей меняется. Автор той же виноградной косточки, когда пришла слава, оставил жену, с которой прожил 17 лет, и женился на другой, а оставленная через год умерла от сердечной недостаточности.

…Эх, не то. Мало, мало. Как объяснить, что не только театр разламывался, а дружбы, привязанности, дачные дома… нет, опять не то. Представьте чувства Отелло после первого укола ревности. Яго попал. От него, подлеца, конечно, потом уйдет жена, но живая. А Дездемона – нет, живая не уйдет она от своего мавра. Примерно так же ревнива любая идеология. Ее достаточно не то что укусить за больное место, а только помахать платочком, и никакого чувства юмора уже не напасешься. Идеология – Отелло. (Нынешняя, рыночная, тоже. Только над нею смеяться еще не научились.)