Текст книги "Стэнли Кубрик. С широко открытыми глазами"

Глава 6
Одна работа, никакого безделья, бедняга Джек не знает веселья

«Что ты знаешь о фильмах ужасов?» – спросил Стэнли. Очевидно, я удивил его, когда спросил, будут ли в новом фильме открывающиеся могилы, покрытые плесенью скелеты и разрушенные церкви. Я объяснил, что, когда я водил миникэб, я часто отвозил Питера Кушинга на съемочную площадку Hammer Films, на которой было полно гробов, распятий и мертвых деревьев. Мне нужно было останавливаться под Денхэмом, напротив старой нормандской церкви, которая была выбрана в качестве съемочной локации. У нее была остроконечная крыша с распятием из кованого железа наверху. Питер никогда не ждал меня на улице. Мне всегда нужно было выходить из машины и искать его. Я привык бродить по кладбищу за церковью. Надгробные плиты из замшелого гранита становились еще более пугающими из-за искусственного тумана и появившегося старого колодца, который построила команда по спецэффектам. Я уже знал, что садовые ворота будут скрипеть, что дверь церкви будет тяжелой и влажной и как минимум одна из могил будет открытой. Я звал настолько тихо, насколько мог: «Мистер Кушинг? Миникэбы Мака…» – «Не беспокойся. Стивен Кинг не писал такой фигни», – Стэнли рассмеялся, когда переубедил меня. «Но… Если ты собираешься снимать фильм ужасов, что там будет происходить?»

– Увидишь.

Работа над «Сиянием» началась в 1977 году. Стэнли сказал мне съездить и забрать камеры, которые мы хранили на складах Schenker в Фрайбурге, Германия. Он любил использовать свое собственное оборудование, когда снимал фильмы. Вдобавок к самим камерам прилагались объективы, видоискатели, осветительные прожекторы, рамки и фильтры, так же как и практически все. Он говорил, что предпочитает лично иметь все, что необходимо для работы, поскольку это помогало ему существенно сократить расходы. Тем не менее я был бы готов поспорить, что это в большей степени было связано с удовольствием владения собственным оборудованием и уверенностью в том, что он найдет все в том виде, в котором оставил. Несмотря на то что мы никогда не говорили об этом, я почти уверен, что это и было настоящей причиной. Я чувствовал то же самое в отношении автомобилей: водительское сиденье было установлено точно на нужном расстоянии от вашего тела до руля, а зеркала находились в правильном положении. Эти вещи были важны; они были фундаментальной связью между тобой и машиной. Находить их в том же положении, в котором ты оставил, было приятно.

Стэнли нанял Дайан Джонсон для написания сценария. Она была американским писателем, которая преподавала в Калифорнийском университете. Когда я приехал, чтобы забрать ее, я нашел ее общество удивительно приятным: у нее был сговорчивый вид, дружелюбная улыбка и чистый спокойный голос. Она носила комфортную одежду и большую кожаную сумку через плечо. Я думал, что она будет выглядеть как очень чувствительная натура. Через несколько недель Дайна решила, что покинет отель, который продюсерская компания арендовала для нее, и переедет в квартиру друзей в Мэйдэ-Вэйл. Это было мудрым решением, потому что она провела остаток года, работая рядом со Стэнли над сценарием.

По дороге я спросил ее об Америке. Знала ли она какие-нибудь семьи эмигрантов из Кассино? Я задавался вопросом, были ли они такими же удачливыми, как я в Англии. Стэнли никогда не говорил много об Америке: только отдельные фразы о его детстве в Нью-Йорке или мимолетные комментарии о фильмах, которые он там снял. Вместо того чтобы удовлетворить мое любопытство, он подкармливал его. Дайана же, напротив, была рада рассказать мне об этом месте. Как и Кристиана, она находила американские города слишком хаотичными по сравнению с английскими. Там становилось все труднее, а то и невозможно оказаться в тишине и покое, даже в одиночестве в собственной квартире. Она открыто восхищалась решением Стэнли перевезти свою семью в более спокойную страну.

Стэнли и Дайана работали в гостиной на первом этаже, которая выглядела как сад. Иногда журналист из Evening Standard по имени Александр Волкер приезжал с визитом. Они втроем уходили на веранду и проводили весь вечер беседуя, совещаясь, обсуждая и анализируя. Они всегда казались мне очень рассудительными людьми. Они прерывали работу только для того, чтобы посмотреть фильмы в кинозале или поесть вместе с Кристианой и девочками.

Все фильмы, которые они смотрели в те недели, были ужастиками, потому что Стэнли хотел изучить этот жанр. Он думал, что снимать ужастик – это очень весело. Его глаза горели, когда он придумывал новые способы, чтобы зрители вскакивали со своих мест. Они с Дайаной детально обсуждали фильмы, которые посмотрели, и когда им приходила идея, которая была более пугающей, чем оригинал, они довольно смеялись.

Пока головы Стэнли и Дайаны были заняты работой в Эбботс Мид, во флигеле было больше работы, чем размышлений. Андрос получил задание принять нескольких актеров для кастинга. Он прочитал книгу, составил список всех героев второго плана и попросил Маргарет связаться с представителями актерских агентств и поручить им подобрать типажных актеров, которые подходили к ролям по физическим параметрам. Чтобы держать проект в секрете, Маргарет сказала Peregrine Productions название, которое Стэнли выбрал для производства «Сияния», и объявила поиск актеров для съемок фильма, действие которого происходит в наши дни. По этой причине собеседования никогда не проходили во флигеле. Мы арендовали номер в отеле «Черчилл» и установили пару прожекторов Lowel, а также фотоаппарат и 16-миллиметровую видеокамеру. Актеры читали короткий кусок текста, отвечали на вопросы Андроса и позировали для фото: портреты в фас и в профиль. Затем они оставляли свои личные данные. Стэнли также хотел посмотреть актеров, которых он знал лично. Обычно проходило много лет с тех пор, как они в последний раз работали вместе, и он хотел видеть, изменилось ли что-то в их внешнем виде или тоне голоса. Если инструкции, которые он давал Андросу, когда кастинг проводили мы, заключались в чем-то другом, то для Стэнли самым важным был голос актера.

Филип Стоун, который уже работал со Стэнли в «Заводном апельсине» и «Барри Линдоне», согласился пройти кастинг. Я приехал, чтобы забрать его из его дома на Вудвиль-Роуд в пригороде Лондона Илинге, точно так же, как я уже делал 10 лет назад, когда работал в «Миникэбах Мака». В те дни Филип выходил из дома в первые минуты рассвета, чтобы ездить на репетиции театральной компании, с которой он работал. Я был водителем, который всегда звонил ему в четыре часа утра и будил его. Когда я впервые приехал к нему домой, он пригласил меня войти: «Я почти готов. Заходи на кофе; оно поможет нам обоим проснуться». Он открыл мне дверь и пошел одеваться. Кухня была маленькой и неубранной. Везде была разбросана одежда, немытые тарелки, груды книг и сценариев на каждом свободном месте. Это было именно так, как я представлял себе дом актера лондонского театра. Филип подошел к буфету и достал из него зубные протезы. Он начал чистить их, разбрызгивая воду повсюду. «Вот твой кофе», – сказал он, протягивая мне одну из чашек, которые стояли прямо рядом с протезами. Меня начало мутить. «Спасибо…» – сказал я, принимая чашку с немного натянутой улыбкой. Затем Филип снова приступил к чистке своих протезов. Я воспользовался тем, что он стоял ко мне спиной, и вылил кофе в раковину, находившуюся за мной.

– Сэр, мы готовы?

– О, да, да, – ответил Филип, вставляя свои протезы, – теперь я готов.

«Доброе утро, Эмилио, входи. Я почти готов», – сказал Филип у входной двери. История повторялась? Я зашел и к своему удивлению увидел, что в коридоре было чисто и убрано. Время меняет даже актеров театра. «Ты хочешь выпить кофе, пока я собираюсь?» – спросил он с кухни. «Нет, спасибо, я выпил один прямо перед тем, как выехать сюда», – ответил я поспешно.

С точки зрения производства «Сияние» принципиально отличалось от «Барри Линдона». Действие фильма происходило в покинутом отеле, поэтому нужно было построить огромную декорацию. Больше не было фургонов «Фольксваген», разъезжающих по всей Англии в поисках подходящей локации. Кристиана настаивала на том, чтобы Стэнли работал в офисе продюсерской компании. «Барри Линдон» оторвал ее от дома больше чем на два года. На этот раз она не собиралась становиться «изгнанницей». Художественно-постановочный цех больше не должен был размещаться в гараже, в кинозале не должны проходить встречи допоздна, и раздражающий шум не должен доноситься сверху, пока она пытается писать картины во флигеле.

Поэтому Peregrine Films арендовали несколько офисов в EMI, одной из основных студий в Англии. Здание EMI находилось на полпути между Эльстри и Боремвудом, в пяти минутах от Эбботс-Мид. EMI включала в себя больше шести тысяч квадратных метров. Там было семь студий и открытая площадка на заднем дворе. Поэтому там было много места, чтобы построить декорации. Вся необходимая рабочая сила была под рукой: декораторы, электрики, монтажеры и звукорежиссеры. Когда я впервые провозил Стэнли через ворота на Шенли-роуд, я почувствовал, что въезжаю в индустриальный город.

Продюсерские офисы «Сияния» находились в первом здании направо сразу после въезда. Офис Стэнли находился в самом конце коридора, после секретариата, книгохранилища и кабинетов Андроса и Маргарет. Там висела и моя доска, готовая к письмам и запискам, которые Стэнли оставлял мне в течение дня. Кроме Яна, который остался во флигеле, единственным человеком, на кого не распространялось вето Кристианы, стал Джон Алкотт. Освещение, качество изображения и правильный выбор объективов были крайне важны для Стэнли, поэтому он назначил Джона задолго до того, как нанял кого-либо еще. И снова он предоставил ему для работы гараж в Эбботс-Мид. Еще одним человеком, который прибыл раньше, чем нужно, стал Рэй Лавджой, режиссер монтажа. Рэй уже работал над «Космической одиссеей 2001 года», и Стэнли хотел быть уверенным, что он будет свободен для «Сияния». Поэтому он нанял его еще до того, как работы над фильмом начались. Стэнли не снял ни единого кадра, пока не начался процесс съемок, поэтому Рэй бродил по декорации около года практически без дела.

Действие фильма происходило в отеле «Оверлук», и Стэнли использовал тот же подход к строительству декораций, что и в «Барри Линдоне»: он внимательно изучил архитектуру и мебель больших американских отелей. Вдобавок к изучению каталогов и журналов, он отправил двух человек в Америку: художника-постановщика Роя Волкера, который работал ассистентом Кена Адама в «Барри Линдоне», и Мюррея Клоуза, парня дочери Стэнли Ани. Неделями они фотографировали самые интересные отели и составляли альбом, который делился на категории: дизайн каждой комнаты, коридора, стен и бара. Стэнли не хотел строить новую гостиницу, основанную на описаниях в романе. Он хотел сделать точную копию: он не собирался вдохновляться фотографиями, сделанными в США; он планировал скопировать их.

Рой перерисовывал планы зданий отелей, в которых он был, и с помощью своего ассистента строил белые картонные модели, на которых рисовал мебель, ковры и диваны. Когда картонная модель была утверждена, они сделали деревянную модель. Она была размером около квадратного метра и включала в себя комнаты, коридоры, лестницы, фасад и крышу. Каждый этаж можно было снять, чтобы получить доступ к предыдущему. Это было немного похоже на снимание крышки с кастрюли. Эта модель использовалась для пробы освещения Джона Алкотта и для нескольких пробных интерьерных кадров: Стэнли опустил фотоаппарат в комнаты-модели и сделал снимки, которые позволили ему посмотреть на отель изнутри. Это были планы, которые возьмет камера в декорации реального размера.

Модель ждала финального утверждения кого-то, кто работал в Timberline Lodge – отеля, с которого был копирован внешний вид отеля «Оверлук». Стэнли привез его в Лондон из Америки, поставил его перед моделью и показал этаж за этажом. Стэнли начал допрашивать его: «Все окна на месте? Тут не пропущена дверь? Правильное количество дымоходов? Деревья такой же высоты, как у вас? Вот так камни нормально? А тропинки? А поленья? А урны для мусора?»

Наконец, команда декораторов могла приступить к постройке «Оверлук-отеля» в реальный размер. Сначала они соорудили фасад. Это заняло всего три месяца. «Больше людей, меньше времени», – было золотым правилом Стэнли. Он был построен на заднем дворе студии, площадке, обычно использовавшейся для спецэффектов, которые нельзя снимать в помещении. Фасад был внушительно высоким и идеальным в каждой детали: от желоба для стока воды до штор. Но он выглядел настоящим только спереди. За ним ничего не было. Это просто была своеобразная панель, толщиной несколько метров. Задняя сторона была изолирована, чтобы защитить проводку для бутафорских комнат. Место хватало только на то, чтобы разместить несколько ступенек, ведущих к окнам.

В один момент все доступное на заднем дворе место было использовано. Декораторы приступили к строительству интерьера отеля. В конечном итоге они заняли четыре из семи студий. Но этого было недостаточно, поэтому Стэнли использовал несколько пустых офисов и все, что осталось незабронированным на студиях под другие проекты. «Сияние» разрослось в EMI как река, которая вышла из берегов. Самая большая студия использовалась для строительства невероятного размера танцевального зала, который назвали «Золотой комнатой». Остальные были использованы под декорации кухни, красной ванной комнаты и комнаты с лифтом в кровавых сценах. Первый этаж другой студии использовался для холла «Оверлука» и для «Колорадо-Лаунж» – просторного салона с камином и высоким окном, заполненным светом. Второй этаж студии был недоступен, потому что настоящий лестничный пролет здания использовался в качестве лестничного пролета отеля, что делало невозможной работу наверху. Поскольку больше не осталось места под декорации большой кухни с собственной кладовой и холодных складских комнат, Стэнли пришлось оприходовать здание старого склада-тире-монтажной, даже несмотря на то, что помещение не было звукоизолировано. Квартира Торренса и комната 237 также были по случайности построены в здании, которое обычно было офисным. Студии EMI были настолько переполнены, что просторная кухня повара Хэллорана могла быть построена только после того, как квартира Торренса будет демонтирована.

Стэнли хотел, чтобы мебель, бытовая техника, лампы, плиты и ковры в отеле были американскими. Мюррей Клоуз сделал фотографии всех этих вещей, и Стэнли выбирал из этих фотографий, как будто заказывал из каталога. Все банки на кухне и в кладовках были куплены на американской базе в Норфолке. Стэнли отправил меня к начальнику по снабжению базы: он был итальянского происхождения и, по-видимому, считал забавным предоставить для съемок фильма пустые пакеты от кукурузных хлопьев и банки с фасолью. Другие элементы обстановки были сделаны по ситуации: большой деревянный стол в «Колорадо-Лаунж», огромное количество стульев и комодов, а также кровати для отеля и номеров.

Ничто не могло помешать навязчивой идее Стэнли добиться аутентичности. Даже камни, нагроможденные перед отелем, были тщательно подобраны. Стэнли послал меня забрать огромный камень на «Юнимоге». Это был образец, который он импортировал для проверки: камни должны были иметь ту же форму и цвет, что и в Скалистых горах.

Во всех смыслах и предназначениях «Оверлук» был построен, как если бы это был настоящий отель. Например, электрическая система была спроектирована для обеспечения энергией реального здания. В дополнение к осветительному оборудованию электрики подключили всю бытовую технику, светильники и настольные лампы, телевизоры и радиоприемники, которые были расставлены по комнатам и коридорам. Они протянули обширную двойную электрическую сеть: за каждой стеной и над каждым потолком сотни метров кабелей обеспечивали энергией не только осветительные приборы Джона Олкотта, но и освещение самого отеля.

Я не знаю, что думало руководство EMI о том, что Стэнли взял в заложники их студии, но я знаю, что говорили сотрудники студии и простые рабочие, которых я встречал у ворот: «Где губернатор?» – спрашивали они глумливо. Они намекали на его серьезность. Я не знаю, кто наградил его этим новым прозвищем, но мне оно показалось достаточно подходящим. Как и все сплетни, оно быстро распространилось, и вскоре Стэнли узнал об этом. Когда я спросил его, слышал ли он, что говорят о нем работники студии, он улыбнулся и помпезно ответил: «О да, я губернатор!»

Летом 1978 года художники-постановщики, электрики и декораторы закончили работу над отелем «Оверлук». От результата перехватывало дыхание. Когда вы шли по съемочной площадке, вам приходилось сознательно держать в голове, что это было именно тем, чем является – декорацией для фильма. Ничто не выглядело подделкой. Все, чего вы касались, было не только реалистичным, но и реальным. Только те из нас, кто видел, как это создавалось изо дня в день, знали, что все сделано из деревянных досок, а не из кирпича, и это было единственным правилом строительства декораций, которое Стэнли действительно уважал. Я смотрел на фотографии, которые Мюррей сделал в Америке, и воображение поражало то, насколько близко к оригиналу была построена декорация: те же ковры, те же абажуры с одинаковым количеством лампочек в каждом; даже те же растения в тех же вазах. Вот почему так невероятно было подняться по лестнице в «Колорадо-Лаунж» и обнаружить, что она ведет в никуда, или открыть дверь, и вдруг оказаться не в отеле, а в соединяющем две студии коридоре, наполненном людьми, которые шумно разгружают ящики и удлинительные кабели.

В Эбботс-Мид не осталось никого, кто заботился бы о нуждах семьи Стэнли, поэтому это стало моей работой. Я должен был забирать его утром и подвозить до студии, затем я должен был гнать назад, чтобы позаботиться о его дочерях, Кристиане, почте и покупках. Я покупал еду не только им, но и Стэнли, потому что, даже несмотря на то что он ел на студии, он не хотел есть блюда, приготовленные службой организации питания. Я проводил целый день за рулем бело-голубого микроавтобуса, совершая поездки туда-обратно по загруженным дорогам из Эбботс-Мид в Лондон и из Лондона в Эльстри. Стэнли звонил мне с продолжительными инструкциями, как забрать необходимое со складов на отшибе города. Иногда это был осветительный прибор, иногда стол или растение. Временами мне приходилось возвращать телевизор, который не работал. Разумеется, все эти места не были расположены в одной части города. Если мне нужно было забрать гардероб или сундук с подштанниками, а не телевизор, то сначала я должен был ехать домой, оставлять микроавтобус и садиться за руль грузовика.

Если двенадцатичасовой рабочий день воспринимался все менее и менее серьезно, по мере продвижения работы над «Барри Линдоном», то он потерял всякую ценность во время съемок «Сияния». Именно тогда я понял, что было ошибкой соглашаться на оплаты по дням без учета переработок. Но было слишком поздно. В сотый раз я оказался в ловушке этого цикличного механизма, не осознавая, насколько я устал от жалоб моей жены и даже от законов этого пространственно-временного континуума. Все, что я мог сделать, это продолжать работать. Поскольку я проводил все время в машине или в грузовике, я больше не мог согласиться на то, чтобы поехать подбирать для Стэнли актеров из аэропорта. У меня не было выбора, кроме как сказать Стэнли, что ему нужно воспользоваться такой-то фирмой такси, как делают обычные продюсерские компании. Он перестал возражать против этого только тогда, когда я предложил ему связаться с «Миникэбами Мака» и упомянуть мое имя.

Джек Николсон – одна из величайших звезд Голливуда – играл главную роль в «Сиянии». Я впервые встретился с ним, когда пришел к Стэнли в офис однажды утром, чтобы передать ему какие-то срочные бумаги из Warner Bros. Я следовал правилу Стэнли касательно того, как заходить к нему в комнату: «Постучись и входи, не дожидаясь ответа». Когда я открыл дверь, они сидели в креслах и разговаривали.

– Это Эмилио, – сказал он Джеку, – как я говорил, он мой личный водитель, он заботится о моих личных делах.

Джек встал, и когда он оказался передо мной, то улыбнулся и немного поклонился. Я протянул руку, и он пожал ее так сильно, как обычно это делают американцы. Стэнли продолжил разговор с того места, на котором остановился, и Джек снова сел. Я положил письмо от Warner и пошел, чтобы налить себе что-нибудь попить. Стэнли продолжал говорить и смотрел на Джека, но Джек смотрел на меня. Он смотрел, как я иду через офис, раскладываю документы, убираю груды бумаг, ставлю дневники и записные книжки обратно в ящики.

– Ты реально счастливчик, – заметил Джек, когда я тихо вышел из кабинета, – видел бы ты, какой бардак у меня в офисе.

Николсон выглядел как спокойный добрый человек, и, похоже, они вдвоем просто прекрасно продвигались. Мы говорили о Джеке всего несколько дней назад, когда Стэнли объявил мне, что он сыграет главную роль в фильме. Я знал его только по имени.

– Что ты думаешь? Тебе нравится Джек? – спросил он.

– Ну, я не знаю… А он не немного… Не лучше было бы, если бы ты взял другого актера, того, которого я очень люблю… Как же его зовут…

– Кого?

– Ну этого, который играет во всех полицейских фильмах… Чарльза Бронсона!

Стэнли невозмутимо посмотрел на меня.

– А почему именно Чарльз Бронсон?

– Потому что мне нравятся персонажи, которых он играет. Он хорош, разве нет?

– Это не тот типаж, который мне нужен.

Через несколько часов он вернулся к этой теме и попытался объяснить мне, почему он выбрал Николсона: «Видишь ли, в Джеке все идеально подходит для этой роли: его выразительность, даже то, как он ходит. Ему не нужно ничего добавлять, чтобы сыграть этого персонажа; все уже есть в нем. Ему даже не нужно тренировать речь, как это делал Райан, чтобы достичь ирландского акцента». И это было правдой: не было большой разницы между Джеком Николсоном на съемочной площадке и в реальной жизни. Все что ему было нужно – это маленький вельветовый пиджак, который Милена принесла ему, немного грима, наспех причесанные волосы, и вуаля: он превращался в Джека Торренса. День за днем он был безупречен. Он никогда не пересекал черту и всегда придерживался профессионального открытого для сотрудничества подхода. Он слушал Стэнли и делал все, что он говорил. Вообще-то он делал даже больше, чем Стэнли просил его. После того, как он отыгрывал сцену так, как Стэнли просил его, он просил снять еще дубль, потому что у него появлялась новая идея. Только через несколько дней после начала съемок я согласился со Стэнли, когда он сказал, что Джек был рожден, чтобы сыграть этого персонажа. Джек сам это понимал и наслаждался каждой минутой.

Шелли Дюваль, исполнительница второй главной роли, казалась мне немного уязвимой. Когда я встретил ее, она только что закончила собеседование в кабинете Стэнли. Она напомнила мне Олив из мультфильмов о Моряке Попае: она была невероятно стройная и ее руки свисали по бокам. В тот день Вивиан тоже была в офисе, и я помню, что Вивиан была единственной, кому улыбнулась Шелли. Как будто, в отличие от других, Вивиан не напугала ее. Мариса Беренсон произвела на меня совершенно другое впечатление. Даже если она немного беспокоилась о встрече со Стэнли, то все равно все еще была рада поговорить со мной в дружеской манере. Шелли даже не поздоровалась. Я не думал, что она и Джек кажутся подходящими друг для друга. Может быть, это именно тот эффект, которого Стэнли пытался добиться?

В последующие дни Стэнли начал снимать сцены с двумя актерами. Моментально стало ясно, что есть проблемы. Как обычно, Джек занимал свое место перед камерой и гнул свою линию с решимостью разъяренного быка. Шелли, напротив, колебалась, и когда она допускала ошибку, то останавливалась, боясь, что испортила дубль. Когда Джек делал ошибку, он просто продолжал играть. Он импровизировал или пытался как-то ее исправить, чтобы можно было хотя бы закончить. Таким образом, он дал Стэнли возможность подумать о сцене в целом. «Не волнуйся, если что-то не так, мы снимем это снова», – говорил Стэнли, пытаясь успокоить Шелли, но она становилась все более и более неуверенной.

«Шелли, сыграй сцену точно так, как я сказал тебе, и после этого мы посмотрим, нормально ли получилось», – настаивал Стэнли. «Ты всегда говоришь Джеку „о’кей“. Почему ты не говоришь этого мне? Что-то не так?» – спрашивала она озадаченно.

– Шелли, просто сыграй сцену.

Я никогда не слышал, чтобы Стэнли когда-нибудь отзывался о ней не по-доброму, но я не сомневался, что она считала съемки эмоционально-истощающими. Однажды водитель, которого продюсерская компания наняла, чтобы отвозить ее домой, отвел меня в сторону. «Когда я подвожу Шелли по вечерам, я слышу, как она плачет на заднем сиденье, – сказал он. – У нее проблемы на съемочной площадке?»

«Никаких, – ответил я, – все хорошо. Постарайся приободрить ее как умеешь». Водитель был хорошим человеком и по дороге домой сказал Шелли: «Они сказали мне, что не о чем беспокоиться. Стэнли очень доволен тобой». Вивиан была единственной, с кем Шелли чувствовала себя комфортно. Как только объявляли перерыв, Шелли шла к Вивиан, и улыбка наконец-то появлялась на ее лице. Но когда появлялся Стэнли, Шелли моментально уходила от Вивиан и снова оставалась одна. Вивиан подошла ко мне и спросила: «Я правильно делаю, что говорю с Шелли? Как только появляется папа, она убегает. Он велел ей не говорить со мной?»

Джек со своим характером точно не способствовал улучшению ситуации. Он любил занимать доминирующее положение. Он всегда делал вульгарные замечания, полные сексуальных инсинуаций, он притягивал к себе внимание любого, кто отвернулся от него, и флиртовал с чем угодно в юбке. По сути, он вторгался в личное пространство чужих людей и, в частности, в пространство Шелли.

Если быть честным, я сам с трудом терпел Джека. Несколько раз, когда я куда-то его отвозил, он всегда что-то говорил о девушках, мимо которых мы проезжали: «Эй, Эмилио, немного притормози, я хочу немного посмотреть на эту чудесную леди». Поэтому мне приходилось ехать медленно, чтобы он был счастлив. «Ах, ха-ха, – ухмыльнулся он однажды, когда мы проехали мимо очередной девушки, – эта была реально особенной».

Стэнли впервые услышал о технологии «Стэдикам» от Эда Ди Джулио, президента американской компании, которая производила оборудование для съемок фильмов. «Стэдикам» был революционной системой стабилизации камеры для ручной съемки. Стэнли и Эд впервые работали вместе над «Заводным апельсином», но они стали близкими друзьями благодаря работе Эда над «Барри Линдоном». Тогда Эд нашел способ адаптировать очень чувствительные линзы, которые использовало NASA, под объективы для камер Стэнли, благодаря чему стало возможным снимать в свете свечей.

Эд рассказал Стэнли об этой загадочной системе стабилизации задолго до того, как началась работа над «Сиянием». Стэнли был так очарован, что послал Яна в Америку, чтобы посмотреть «Стэдикам» в действии. Ян написал Стэнли письмо, в котором говорилось, что он потрясен потенциалом этого устройства. Стэнли был очень доволен: каждый раз, когда я видел его в Эбботс-Мид, он говорил: «Сегодня я говорил с Эдом!» И я одобрительно кивал, не зная, о чем они говорили, или того, кем был этот Эд. Когда Эд прибыл в Англию в 1977 году на ярмарку кинооборудования, он привез с собой Гаррета Брауна, изобретателя «Стэдикама». Они договорились о встрече со Стэнли, чтобы объяснить, как работает стабилизатор. Таким образом, новая техника съемки оказала сильное влияние на постройку декораций. Рой Уокер тоже был приглашен. «Стэдикам» позволял двигать кадр без необходимости в громоздких рельсах, досках или тележках. Следовательно, многие гостиничные номера были построены таким образом, чтобы использовать узкие проходы и лестницы как часть декорации.

В следующем году Гаррет Браун должен был приехать на съемочную площадку, чтобы начать съемку. Он был единственным человеком, которого Стэнли попросил меня забрать в Хитроу. Ян уже встречался с ним и сказал мне со смехом, что мне не составит труда найти его в аэропорту: «Ты не ошибешься. Когда появится самый высокий человек, которого ты когда-либо видел, это Гаррет!» В зоне прибытия я увидел джентльмена со светлыми волосами, который наклонился, чтобы пройти в дверь.

В то утро в EMI Studios была организована демонстрация «Стэдикама». Мы ошивались вокруг Гаррета, чтобы посмотреть, что он собирался делать с упряжью, которую на себя нацепил. Я беспокоился за драгоценную камеру Стэнли, которая зависла в воздухе. Гаррет закончил приготовления, не сказав ни слова. Он осторожно встал и выпрямил спину. «Итак, это „Стэдикам“», – уверенно сказал он, положив левую руку на вертикальный стержень, присоединенный к его телу. На нижней части стержня находился противовес. Наверху была неподвижная камера. Затем он начал двигаться туда-сюда; он развернулся и направил объектив на наши лица.

– Ты можешь опустить камеру? – спросил Стэнли.

Гаррет нажал на пару рычагов, ослабил пару креплений и плавно опустил камеру.

– Ты можешь полностью развернуть ее? – продолжал Стэнли.

– Да, – ответил Гаррет.

– Ты можешь держать ее сфокусированной на закрепленной точке?

– Да.

– Ты можешь держать в кадре тот стул, пока двигаешься вокруг него?

– Да.

– Ты можешь держать в кадре те ступени, пока ты поднимаешься по лестнице?

– Да.

Если бы Стэнли продолжал в том же духе, демонстрация продолжалась бы вечность.

Когда Гаррет закончил сам, сказав: «Я могу сделать что угодно, что бы ты ни захотел, Стэнли», Стэнли был удовлетворен: «Хорошо, хорошо, великолепно».

То, что отснял Гаррет, смонтировали в лаборатории Денхэма в течение ночи, а на следующий день Стэнли устроил показ, чтобы продемонстрировать всем, на что способен «Стэдикам». Пока все в восхищении шептались, он посмеивался как ребенок, который знал, что стал обладателем самой лучшей игрушки.

Когда настал вечер и съемки закончились, площадка опустела. Остался только операторский цех. В их работу входила уборка оборудования и подготовка к следующему съемочному дню. Я ждал вместе с ними, потому что Стэнли хотел, чтобы именно я отвез отснятый материал в лабораторию Денхэма. Четыре часа и сорок миль, и я наконец оказался в кровати. В 5:30 утра, разбудив Андроса и Маргарет, я сразу же ехал в лабораторию Денхэма, чтобы забрать смонтированный фильм и доставить его в Эбботс-Мид. В то же время приезжал Андрос. Мы заправляли катушки в проектор, Андрос отсматривал их и шел докладывать Стэнли. Материал, отснятый за день, длился примерно полчаса. Поскольку съемки на площадке в Эльстри начинались очень рано утром, эти предпросмотры «Сияния» в Эбботс-Мид редко происходили после рассвета. Если Андрос заключал, что отснятые дубли очень хороши, Стэнли даже не смотрел их. В любом случае, если Андрос считал, что есть проблема, например, что-то оказалось не в фокусе, Стэнли перепроверял и принимал решение, нужно ли снимать эту сцену снова. Если сцены, снятые в предыдущий день, были по какой-то причине чересчур изящными, Стэнли все равно смотрел их. Большинство вопросов касалось актерской игры. Стэнли приносил катушки в кинозал студии и звал актеров; особенно Джека и Шелли. Им нужно было обсудить каждый дубль всем вместе в деталях, пытаясь найти способы довести игру до совершенства: как они двигаются во время сцены, их выражения лиц, движения и ритм их реплик.