Текст книги "Лекции о зарубежной литературе. От Гомера до Данте"

Литература древнего Рима

Основной общей особенностью обеих литератур является, по мнению А.Ф. Лосева, то, что они вырастают на почве двух первых общественно-экономических формаций человеческой истории и поэтому весьма близки к земным потребностям человека и лишены того нематериального, исключительно духовного, или, как говорят, спиритуалистического, характера, которым отличается литература средневековья.

Для обеих античных литератур последней и окончательной реальностью является объективный космос, одушевленный, но обязательно материальный и чувственно воспринимаемый.

Все их демоны, боги являются порождениями земли, и им свойственны любые пороки, слабости и даже злодеяния, что и самым обыкновенным людям. Этот земной характер отличает обе античные литературы, какие бы различия мы в них ни находили.

Другой общей их особенностью является то, что они проходили одинаковые периоды социального развития. В Риме была своя общинно-родовая формация, создавшая обширную устную словесность. Общинно-родовая формация переходила в рабовладельческую, а рабовладельческая, так же как и в Греции, была сначала республиканской, а потом в результате больших завоеваний стала военно-монархической, императорской. И рабовладение было здесь сначала мелким, простым и непосредственным, а потом стало крупным и весьма сложным, для чего понадобился огромный административный аппарат империи.

Но обе эти особенности, общие двум литературам, получают свой конкретный вид только при учете различий той и другой литературы.

а) римская литература выступает на мировой арене, по крайней мере, на 400–500 лет позже греческой. Рим мог воспользоваться уже готовыми результатами векового развития греческой литературы, следовательно, римская литература является гораздо более поздней, а, значит, и более зрелой. Культура Рима в целом находится под сильным влиянием культуры Греции.

б) Второй особенностью римской литературы является то, что она возникает и расцветает в период эллинизма. Для Греции эллинизм стал периодом упадка классической культуры, а для Рима, наоборот, классическим «золотым веком». В связи с этим говорят об общем эллинистически-римском периоде литературы и истории.

Итак, римская литература есть по преимуществу литература эллинистическая.

в) Из этих особенностей литературы – более позднего ее происхождения и ее эллинистической природы – выступает еще третья особенность. Когда речь заходит о Древнем Риме, то становится ясно, что эллинизм как проявление упадка для классической Греции на Апеннинском полуострове, да и во всей империи приобретает колоссальные невиданные доселе размеры. Грандиозные масштабы республики, а затем империи, небывалый размах социально-политической жизни, бесчисленные войны, тончайшая организация военного дела, продуманная дипломатия и, главное, юриспруденция – всё это не шло ни в какое сравнение с маленькой и разъединённой классической Грецией. Если эллинизм в целом отличается, прежде всего, появлением в культуре индивидуального личного начала, то в случае с Римом этот индивидуализм, благодаря колоссальным размерам сначала республики, а затем империи, приобретает черты невероятного универсализма. Эллинистический индивидуализм теперь причудливым образом сочетается с эллинистически-римским универсализмом. Представления о личности в этот период развития античной литературы вырастают до гигантских, колоссальных размеров. Скорее всего, это тот самый титанизм, который наиболее ярко даст знать о себе в эпоху Возрождения, которая почти вся через учёную латынь будет ориентирована в основном на римскую традицию.

Римская литература воспроизводила эллинизм чрезвычайно интенсивно, в крупных и широких масштабах и в гораздо более драматических, горячих и острых формах. Апулей (II в. н. э.) создавал такие сильные и страстные характеры и сцены, которые можно сравнить только с шекспировскими. Плутарх, о котором уже шла речь выше, творил в период римского владычества и его образы Юлия цезаря, Брута, Марка Антония и Клеопатры буквально перекочевали в шекспировские трагедии.

«Энеида» Вергилия, формально являясь подражанием Гомеру или Аполлонию Родосскому, по существу своему несравнима с ними своим драматизмом и трагизмом, остротой и нервозностью, напряженным универсализмом и страстным индивидуализмом. С одной стороны, Эней будет образцом величия, сдержанности и благородства, от этого героя и произойдёт род божественных Юлиев, представитель которого, император Август, и создаст «золотой век» всей римской культуры, а с другой – он, порой, лишён всякой разумности и гармонии, склонен к аффектам и истерии.

Это сочетание индивидуализма и универсализма римской культуры нашло своё выражение в римском праве. Дело в том, что римское право, так же как и греческая и римская литература и искусство, сделались культурным кодом сначала самого Рима, а затем всей последующей европейской цивилизации.

Возьмём хотя бы архитектуру. Рим создал новую архитектурную форму – свободно держащийся свод, переходящий в дальнейшем в купол. Достаточно сравнить римский Пантеон с приземистым греческим храмом, чтобы почувствовать римское чувство жизни и красоты, столь оригинальное и столь могучее, что вся последующая история архитектуры только и была историей сводчатых построек с теми или другими греческими элементами. Купольный свод – это и есть архитектурное воплощение того самого универсума, который будет так характерен для всей эпохи римского эллинизма. Купол воплощает закон больших величин, воплощает величие империи, которое возносится над всем индивидуальным, и это индивидуальное подчинит себе.

Важное значение для юриспруденции Древнего Рима имели следующие принципы абстрактного мышления, разработанные ещё древнегреческой философией: анализ и синтез, дедукция и индукция, различение общего и частного, систематика и т. д. «Каждое положение права или закона есть как бы общее по отношению к частному, ибо поступки многообразны, а положение – как общее – всякий раз одно», – писал ещё Аристотель.

С одной стороны, по мнению А.Ф. Лосева, римское право выстраивало отношения между индивидом и обществом по законам математической формулы: государство – это большая величина, индивид – величина малая и даже ничтожная в сравнении с империей, а с другой – состязательный судебный процесс и сам принцип презумпции невиновности предполагал, что у этой самой ничтожной личности есть некая фора, некий ваучер невинности, который следует подвергнуть сомнению с помощью мощной судебной системы, которой будет противостоять институт адвокатуры и свободные от влияния присяжные заседатели. Взятие штурмом презумпции невиновности напоминало военные действия, или осаду крепости. Этой крепостью и являлся сам индивид. Основной принцип презумпции невиновности гласит: «Обвиняемый не виновен, пока не доказано обратное». «На свете не было другого права, – пишет А.Ф. Лосев, – которое бы так превратило живые человеческие отношения в голое вычисление, в алгебру; и чтобы создать эту рационалистическую громаду, нужны были века пластического, то есть схематического, ощущения социальной жизни. Только всенародный опыт безличной социальности так рассудочно и с такой беспощадной, свирепой, с такой нечеловеческой логикой мог воспроизвести живое общение личностей в виде схем, в виде самоочевидных выводов, в образе математически точно решаемых алгебраических уравнений, в виде римской юриспруденции или римской военной науки, получивших с тех пор мировое значение вплоть до настоящего времени». Белинский писал по этому поводу: «римляне имели своего истинного и оригинального Гомера в лице Тита Ливия, которого история есть национальная поэма и по содержанию, и по духу, и по самой риторической форме своей. Но высшей поэзией римлян была и навсегда осталась поэзия их дел, поэзия их права». Литература «великого цветущего Рима заключается в его законодательстве», по мнению критика.

В этой системе ясно видно, что личность при всей казуистике законов равноположена огромному государству. Более того, личность сама по себе начинает восприниматься как отдельное государство, против которого Сенат и Народ Рима предъявляют свои иски. Но если человек заражён этим гигантизмом, то он уже перестаёт быть властен над самим собой. Его внутреннее я издёргано вконец, он сам ни за что не отвечает, он не способен контролировать свои эмоции, свои мысли.

Трагедии Сенеки удивляют психологизмом, даже физиологизмом характеров и сцен, натурализмом, часто доходящим до изображения неврозов и истерии. И в то же время у того же автора мы найдём немало стихов, воспевающих человеческое величие («Медея»). Именно Сенека, как утверждает П. Акройд, в дальнейшем и повлияет на всё творчество Шекспира, у которого титаническая личность эпохи Возрождения, словно во время великих географических открытий эпохи, наткнётся на новые материки своего внутреннего бесконечного я. Героя Шекспира, как и героя Сенеки, будут удивлять собственные эмоции:

 
«Мы раздражаемся по пустякам,
Когда задеты чем-нибудь серьёзным.
Бывает, палец заболит, и боль
Передаётся остальному телу». («Отелло»)
 

Или ещё один пример малообъяснимых для человека эмоций из того же Шекспира:

 
«Жизнь – слабый призрак и плохой актер,
Что бродит без толку свой час по сцене —
И не слыхать о нем. Это рассказ
Безумца, полный шума и эмоций,
Лишенный смысла». («Макбет»)
 

Так, например, комедии Плавта и Теренция хотя формально и являются подражанием новоаттической комедии, например Менандру, но их натурализм и трезвая оценка жизни, использование окружающего быта и драматизм их содержания являются особенностью именно римской литературы. Этот драматизм почти всегда присутствовал на ярких судебных заседаниях, когда решалась судьба того или иного гражданина и когда в качестве доказательства скрупулёзно изучались все малейшие детали происшедшего.

Эта напряжённость суда истории чувствуется почти в каждом пассаже исторических трудов Тацита. Вот что пишет, например, И.М. Тронский: «Одна из наиболее интересных черт повествовательного искусства Тацита – драматизм рассказа, проявляющийся и в общем построении его исторических трудов, и в разработке отдельных эпизодов. Первые три книги «Истории» образуют обширное драматическое полотно гражданской войны 69 г. В «Анналах» история Рима при Тиберии и сохранившиеся части о правлении Клавдия и Нерона развертываются как драма в ряде актов, где выдвинуты на первый план основные носители действия, с кульминационными пунктами и ретардациями. В эти пространные «драмы», охватывающие по нескольку книг, вплетен ряд малых «драм, драматически развертывающихся эпизодов. Для примера укажем из «Анналов» на конец Мессалины (книга XII), матереубийство, совершенное Нероном (книга XIV), заговор Пизона (книга XV). Сила Тацита не столько в пластичности изображения внешнего мира, сколько в патетических картинах человеческого поведения. Повествования о военных действиях менее всего удаются Тациту и часто принимают характер несколько однообразной схемы». Итак, патетический драматизм у Тацита – это первое, на что указывают исследователи. Но это еще далеко не все. Прежде всего, в работах о Таците и об его историзме прямо выдвигается на первый план господствующий у него принцип сценической обработки истории, причем эти исторические сцены у Тацита почти всегда стихийны, рассчитаны на страшное воздействие и поражают своими трагическими эффектами. «Мастерство описания» («экф – расы») очень ценилось в риторической школе. Тацит изощряется по преимуществу в описаниях страшного. Такова картина бури на море, застигшей флот Германика (Анналы I 70). Охотно описываются пожары: пожар и разграбление Кремоны (История III 33), взятие и пожар Капитолия (там же, III 71–73), пожар Рима при Нероне (Анналы XV 38). Политические процессы, происходившие в сенате по обвинениям в оскорблении величества, превращаются у Тацита в целые ансамбли, где сенат как фон противопоставляется ряду действующих лиц. «римская литература, – по словам Белинского, – не представляет ни одной хорошей трагедии; но зато римская история есть беспрерывная трагедия, – зрелище, достойное народов и человечества, неистощимый источник для трагического вдохновения».

Лукреций создает грандиозные картины возникновения всего мироздания и вообще весь проникнут пафосом универсализма. Но ни у кого, как у Лукреция, не выступает так отчетливо интуиция маленькой человеческой индивидуальности, часто ничтожной и жалостной, которая стонет, плачет и, в конце концов, гибнет под напором неотвратимых сил природы и общества.

Гораций воодушевлен сознанием необозримых пространств римской империи, небывалой властью императора, которого боится всякий житель самой отдаленной страны, вообще смелостью и отвагой человека, которому теперь уже не страшны никакие моря и океаны. Об этом говорят его знаменитые оды, которым потом будут подражать все европейские классицисты. А с другой стороны, тот же Гораций прославился на весь мир своими изящными стихотворениями, в которых он вместо грандиозных войн, мировой политики и общественной деятельности призывает к мирной и дружеской пирушке, к самой обыкновенной и простой, а часто и игривой и кокетливой любви с той аргументацией, что мы-де все равно скоро все погибнем. Приведём в данном случае один из вольных переводов А.С. Пушкина оды Горация. Русский поэт прибегает здесь к своему излюбленному четырехстопному ямбу, к тому самому стихотворному размеру, которым будет написано и его послание к другу Пущину. Пушкин здесь ломает традицию и, в отличие от знаменитого «Памятника», отказывается от всякого пафоса и видит в римском создателе хвалебных од тонкого лирика. Лирическое и пафосное начала прекрасно сочетаются в поэтическом наследии римского классика.

Даже у Овидия, который прославился изяществом своих образов, а также декламационной певучестью и пластикой своего стиля, мы находим такие монументальные картины, как полет по воздуху Дедала и Икара на своих искусственных крыльях или безумное дерзание Фаэтона, который захотел управлять колесницей самого Солнца и ценой собственной гибели пролететь все мировое пространство. («Метаморфозы»)

Это ещё раз доказывает, как индивидуальное, личностное и универсальное начала прекрасно сочетаются в римской литературе. А.С. Пушкин, большой поклонник Овидия, отдавал должное и Горацию, переведя его знаменитый «Памятник». А в вольном переводе оды «К Помпею Вару», обозначенном как «Из Горация», поэт отдал дань лирическому началу, убрав всякий пафос:

 
«Кто из богов мне возвратил
Того, с кем первые походы
И браней ужас я делил,
Когда за призраком свободы
Нас Брут отчаянный водил?
С кем я тревоги боевые
В шатре за чашей забывал
И кудри, плющем увитые,
Сирийским мирром умащал?
 
 
Ты помнишь час ужасный битвы,
Когда я, трепетный квирит,
Бежал, нечестно брося щит,
Творя обеты и молитвы?
Как я боялся! как бежал!
Но Эрмий сам незапной тучей
Меня покрыл и вдаль умчал
И спас от смерти неминучей.
 
 
А ты, любимец первый мой,
Ты снова в битвах очутился…
И ныне в Рим ты возвратился
В мой домик темный и простой.
Садись под сень моих пенатов.
Давайте чаши. Не жалей
 
 
Ни вин моих, ни ароматов.
Венки готовы. Мальчик! лей.
Теперь не кстати воздержанье:
Как дикий скиф хочу я пить.
Я с другом праздную свиданье,
Я рад рассудок утопить».
 

Следует отметить, что такое сочетание несочетаепого: индивидуального, интимного, как у Катула, и универсального, гигантского, как у Горация в его одах, не могло не повлиять на личность. Эта личность под влиянием гигантских размеров Рима (по своим масштабам Рим превосходил намного весь современный Евросоюз, ему еще принадлежал и север Африки, а не только Западная и частично Восточная Европа) постоянно впадала в некое экстатическое, почти истерическое состояние. В результате, по мнению А.Ф. Лосева, был сформирован особый эстетический принцип. Эта эстетика выражалась в торжестве социального и вещественного, или грубо материального. Отсюда такое значение для римской эстетики будет играть цирк и гладиаторские бои.

В этих кровавых зрелищах, по мнению философа, и будет заключаться тайна синтеза абсолютизма и гигантизма с личностным началом и экзальтацией. Вот что писал по этому поводу великий философ: «Вникая в подобные римские зрелища и стараясь понять сущность римского амфитеатра, пожалуй, вы станете спрашивать: да что же это такое? Что это за кровожадная, истерическая, звериная эстетика? Что это за сладострастие при виде бессмысленной бойни, при виде крови, при виде целой горы трупов? На эти вопросы можно ответить только одно: это – Рим, это – великолепный, античный, языческий Рим! Мы понимаем, что тут всем хочется поморализировать. Самые аморальные люди всегда считали нужным или, по крайней мере, приличным ужасаться и пожимать плечами по поводу римских гладиаторских боев или травли зверей. Что касается нас, то мы не думаем, чтобы римляне особенно превосходили прочие народы в склонности к крови и к наслаждению человеческими муками. Они отличаются, пожалуй, только тем, что сумели это столь распространенное в истории человечества наслаждение художественно выразить и лишить его того ханжества, которым оно обычно прикрывается. Оттого римский цирк и амфитеатр и получили такое грандиозное значение в истории римского духа, оставивши после себя громкую славу на все времена человеческой истории. Другое дело – значение гладиаторских боев и травли зверей по существу. Что это есть именно эстетика, что тут функционирует именно эстетическое сознание, это едва ли кто-нибудь станет опровергать. Тут есть настоящее «незаинтересованное» наслаждение предметом и, если хотите, – прямо по Канту – подлинная «формальная целесообразность без цели». Блаженный Августин рассказывает об одном молодом человеке, христианине, жившем в Риме для изучения права. Друзья силой затащили его однажды в амфитеатр, и он утверждал, что они могут повести туда лишь его тело, но не душу, так как он будет сидеть с закрытыми глазами, то есть отсутствовать. Он так и сделал. Но страшный крик, поднявшийся по поводу какого – то эпизода борьбы, заставил его открыть глаза. И Августин пишет: «Душе его была нанесена рана тяжелее, чем телу того человека, которого ему захотелось видеть, и он пал ниже, чем тот, при чьем падении поднялся крик, так как вид крови возбудил в нем бесчеловечность, он не отвернулся, взор его был прикован, и кровавое наслаждение опьяняло его. Что мне еще говорить? Он смотрел, кричал, он увлекся и унес с собою безумие, побуждавшее вернуться его снова».

а) Доклассический период. До половины III в. до н. э. этот период называется обычно италийским. В течение его Рим, первоначально маленькая городская община, распространил свою власть на всю Италию.

С середины III в. возникает письменная литература. Она развивается в эпоху экспансии Рима в страны Средиземноморья (включительно по первую половину II в.) и начавшихся гражданских войн (вторая половина II в. – 80-е годы I в. до н. э.).

б) Классический период римской литературы – это время кризиса и конца республики (с 80-х годов до 30 г. I в., до н. э.) и эпоха принципата Августа (до 14 г. I в. н. э.).

в) Но уже в начале I столетия н. э. вполне отчетливо намечаются черты упадка классического периода. Этот процесс деградации литературы продолжается до падения Западной римской империи в 476 г. н. э. Это время можно назвать послеклассическим периодом римской литературы. Здесь следует различать литературу расцвета империи (I в. н. э.) и литературу кризиса, падения империи (II–V вв. н. э.).

Тит Макций Плавт – виднейший римский комедиограф. Плавту приписывали около 130 комедий, но в I в. до н. э. известный римский ученый и знаток литературы Варрон выделил из этого количества 21 комедию, считая их подлинно плавтовскими, и эти комедии дошли до нас. Наиболее популярны из них «Клад» (или «Горшок»), «Куркулион» (или «Проделки парасита»), «Менехмы» (или «Близнецы»), «Хвастливый воин», «Псевдол» (или «Раб-обманщик»), «Пленники» и «Амфитрион».

Плавт использовал сюжеты новоаттической бытовой комедии Дифила, Демофила, Филемона и Менандра, но не сюжеты Аристофана, потому что его комедии были слишком политически остры и проблемы, поставленные в них, не были актуальны для Рима III–II вв. до н. э. Сюжеты же бытовой новоаттической комедии Плавт с успехом использовал, усиливая демократическую направленность, элемент грубоватого комизма, буффонады, придавая им специфически римскую окраску.