Текст книги "Клинические и исторические аспекты психоанализа. Избранные работы"

Эстетический отклик Фрейда на «Моисея» Микеланджело

[9]9
  Автор выражает благодарность д-рам Ане-Марии Риззуто, Эвелине Швабер, Акселю Хофферу и проф. Джеку Дж. Спектору за содержательные комментарии, высказанные ими в ходе работы над данной статьей.


[Закрыть]

«Более сильного впечатления я не испытывал ни от какого другого скульптурного произведения», – этими словами практически в самом начале своего анонимно опубликованного эссе «„Моисей“ Микеланджело» Фрейд заявляет о своей реакции на эту скульптуру и сообщает причину, которая побудила его исследовать намерения ее создателя[10]10
  Приводя цитаты из работы Фрейда «„Моисей“ Микеланджело», мы опираемся на перевод М. Попова, несколько изменяя его в целях соответствия английскому тексту. – Прим. пер.


[Закрыть]. Говоря, что «нечто… во мне противится тому, чтобы я был захвачен художественным произведением и при этом не сознавал, почему я захвачен и что меня захватило», Фрейд в своем эссе изучает загадку того, почему эта статуя так глубоко его поразила. Однако он ищет причину своего эстетического отклика не в интроспективном исследовании, движимом его персональной реакцией, а вовне, пытаясь установить и определить намерения художника, Микеланджело, полагая, что «в наибольшей степени нас захватывает только лишь замысел художника, то, насколько ему удалось воплотить его в произведении и добиться, чтобы мы его поняли. И поняли, на мой взгляд, не только рациональным путем – он стремится пробудить в нас то же самое эмоциональное отношение, то же самое состояние психики, что вызвало творческий импульс у него самого» (Freud, 1914a, с. 212; курсив мой[11]11
  Я выделил «только лишь» потому, что современный аналитик осознает ограничение смысла, которое такое утверждение налагает на произведение искусства и все разнообразие его воздействий.


[Закрыть]).

Хотя статья Фрейда очевидным образом посвящена этим попыткам, его необычные высказывания и специфическое отношение к предмету, часто отмечаемые комментаторами, разжигают в нас любопытство. Когда мы отмечаем, что статуя чрезвычайно его поразила и эссе о ней было опубликовано анонимно, наш интерес к этой статье выходит за рамки одного лишь ее содержания, побуждая нас исследовать аффективное состояние Фрейда так же, как он надеялся распознать «эмоциональное отношение» Микеланджело.

Вдобавок, когда Фрейд, совершивший великое открытие, гласящее, что бессознательная фантазия формирует наше восприятие внешнего мира, занимается, как в этой статье, расшифровкой деталей произведения искусства (именно в той области, где царит субъективность отклика и интерпретации) так, будто это само по себе раскроет понимание его «тайн» и причину его воздействия на людей, – такой маневр не может не привлечь нашего внимания. Дело не в том, что подобное иконографическое исследование не может быть корректным методом искусствоведения – конечно, может; а в том, что Фрейд предпринимает его нетипичным для себя образом, лишенным всякого психоаналитического измерения.

Ввиду всего этого в данном тексте я хотел бы рассмотреть следующие вопросы:

1. Почему Фрейд, которого настолько поразила скульптура, решил опубликовать свое эссе о ней анонимно?

2. Почему он отступил от более психоаналитического подхода к теме, подхода, который он уже начал развивать в своих работах по прикладному психоанализу?

3. Какие аффекты и переживания, осознаваемые и бессознательные, лежали в основе его эстетического отклика?

4. Может ли исследование этих вопросов пролить свет на другие аспекты жизни и работы Фрейда, в том числе на его теоретические достижения, полученные ко времени создания эссе о «Моисее» Микеланджело?

Прежде чем рассматривать эти вопросы, я вначале опишу другие аспекты данного эссе, вызывающие читательское любопытство, и затем изучу свидетельства личностной значимости этой работы для Фрейда. Разобрав темы фаллического соперничества, предлагаемые в качестве объяснения причины анонимности эссе, я покажу, что изучение переживания Фрейдом доэдипального разрушения матери и ее утраты, – тем, связанных с его посещениями статуи Микеланджело, – как наполняют смыслом ранее предложенные эдипальные интерпретации, так и расширяют рамки объяснения, позволяющего понять этот эпизод его жизни.

Эссе о «Моисее» отклоняется от предыдущих попыток Фрейда приложить психоанализ к искусству. Несмотря на некоторые отличия в том, на чем именно он сосредоточивается в статье «Бред и сны в „Градиве“ Йенсена», в эссе о Леонардо или в отсылках к «Гамлету» и «Царю Эдипу» в «Толковании сновидений», все эти работы так или иначе базируются на психодинамической теории влечений, когда симптомы и черты характера можно соотнести с разрешением конфликтов детства. Однако в эссе о «Моисее» Фрейд пытается использовать некий аспект психоаналитического метода, который, говорит он, «традиционно применяется, чтобы угадать под незначительными или незаметными чертами тайное и скрытое» – чтобы исследовать детали статуи, тогда как изучению психологии и намерений ее творца (заявленной цели статьи) посвящен только один поверхностный и скучный абзац.

Сосредоточенность на «тайном и скрытом», на «незаметных чертах» сама по себе заслуживает нашего внимания, когда мы рассматриваем «тайное» авторство Фрейда. Сам Фрейд настаивал на том, что психоаналитический метод решает свою задачу без предпочтений между легко или же трудно замечаемыми чертами. Здесь культивируется нейтральный, непредубежденный взгляд на все детали, крупные или незначительные, откровенные или скрытые. В данном эссе пристрастие Фрейда к потайному приводит его к солипсизму, так что в своем выводе, как мы увидим, он пренебрегает главными формальными и историческими факторами, повлиявшими на концепцию и композицию скульптуры.

Разумеется, расследование Фрейда в «„Моисее“ Микеланджело» – впечатляющий образец научной работы, а не «любительщина», как он изначально заявлял, сомневаясь, стоит ли это эссе публиковать. В нем он вначале описывает то, что Тросман (Trosman, 1986) удачно назвал «после-удовольствием», доставляемым попытками понять произведение после исходного переживания его эстетического воздействия. Постулируемые им способы раскрытия замысла Микеланджело перекликаются с принципом психического детерминизма, и предполагаемая раздельность явного и скрытого содержания в произведении искусства напоминает интерпретацию сновидения. Однако техника Фрейда в данном эссе ограничена тем, что она остается вне контекста глубинного психологического исследования значения скульптуры для художника (или зрителя), из-за чего это эссе оказывается, как отметил Фуллер (Fuller, 1980) единственной зрелой работой Фрейда со столь узким охватом.

С самого начала коллеги Фрейда знали о значении этой работы для него лично. Джонс отмечает в биографии Фрейда, что «это эссе представляет особый интерес для тех, кто изучает личность Фрейда. Один тот факт, что эта статуя затронула его более глубоко, чем любое другое произведение искусства, ему известное, наделяют этот очерк исключительной значимостью» (Jones, 1955). Впечатление «исключительной значимости» подкрепляется и внешними обстоятельствами. Статья, законченная в январе 1914 г., была задумана и написана в момент острого огорчения, вызванного отступничеством Юнга и Адлера. Идентификация Фрейда с Моисеем, законодателем, разгневавшимся на отступничество своих последователей, обратившихся к ложному идолу, очевидна, и комментарии самого Фрейда к данному эссе поддерживают эту точку зрения. Он писал Ференци (17 октября 1912 г.) о своем беспокойстве за движение во время выхода из него Штекеля: «В данный момент из-за ситуации в Вене я чувствую себя скорее как исторический Моисей [утративший власть], чем как Моисей Микеланджело» (цит. по: Jones, 1955).

Письмо Фрейда указывает и на его вывод в очерке: «Моисей» Микеланджело воспринимался не так, как исторический. Фрейд по-разному идентифицирует себя с Моисеем библейским и с тем, образ которого, как он считал, был намеренно изменен для проекта гробницы папы Юлия II. Он отмечает, что «в легенде и традиции Моисей предстает перед нами человеком вспыльчивым, склонным к бурному проявлению страстей», и утверждает в очерке, что Микеланджело «установил на гробнице папы другого Моисея, который превосходит как Моисея из Библии, так и Моисея – реальное историческое лицо. Художник переработал мотив разбитых скрижалей, он не позволяет Моисею разбить их в гневе – его Моисей, видя, что скрижали могут разбиться, обуздывает свой гнев. Таким образом, он добавил в фигуру Моисея нечто новое, возвышающее его над людьми: мощное тело, наделенное исполинской силой, становится конкретным воплощением наивысшего духовного подвига, на который способен человек, – подвига подавления своих страстей ради того дела, которому он себя посвятил» (Freud, 1914a).

Такое восприятие Моисея хорошо согласуется с тем, как сам Фрейд стремился сдержать свой гнев и внутренний конфликт ради «высшей» цели сохранения психоаналитического движения, которое, по его ощущению, было весьма уязвимым на текущем этапе своего развития. Это предполагает проекцию на произведение, которое интеллектуальное вскрытие, предпринятое Фрейдом, было призвано объяснить, принимая во внимание то, что он приписывал соответствующие чувства создателю произведения, а не себе.

Анонимность

«Хотя данная статья, строго говоря, не отвечает условиям приема материалов для публикации в настоящем журнале, редакторы решили ее обнародовать, поскольку автор, лично им известный, вращается в психоаналитических кругах и поскольку его ход мысли, по сути, определенно напоминает методологию психоанализа» (Freud, 1914a).

Что могло подтолкнуть Фрейда к анонимной публикации «„Моисея“ Микеланджело»? Он опубликовал таким образом только три работы и каждой свойственен определенный персональный характер, в котором можно различить защитную мотивацию анонимности. Тросман подчеркивает персональную значимость этих работ тем, как далеки от откровенности автобиографические ссылки Фрейда: «Однако в трех случаях раскрываемые им сведения о себе были столь личными, что потребовали особого рода отчуждения, характеризующегося либо анонимностью публикации, либо упоминанием себя в третьем лице. В 1899 г. он описал свой юношеский роман в замаскированной автобиографической иллюстрации в статье „Покрывающие воспоминания“. В 1914 опубликовал работу „Моисей“ Микеланджело“… выражение его реакции на раскол с Юнгом и Адлером. И в 1920 он использовал прозрачную маскировку, подписав буквой F заметку „О предыстории психоаналитической техники“… чтобы указать на источник открытия фундаментального правила психоанализа» (Trosman, 1969).

Махони полагает, что «помимо анонимности, нить сопротивления проходит через тематику трех очерков: конфликтное признание Фрейдом предшественника, сокрытие им своего первого опыта любви и [в „Моисее“] табуированная идентификация с великим героем» (Mahony, 1987).

Тросман, плодотворно изучая психологические основания маскировки в заметке Фрейда «О предыстории», делает акцент на значимости исследования причин для анонимности в эссе о «Моисее». В этом случае он описывает ее как «реакцию на раскол с Юнгом и Адлером», но мы должны рассмотреть этот момент тщательнее, поскольку Фрейд признал свое авторство работ «О нарциссизме» и «Об истории психоаналитического движения», касающихся той же проблемы, без всяких колебаний. Махони предполагает «табуированную идентификацию», но это фактически противоречит тому нашему знанию, что Фрейд выбирал себе в герои многих великих вождей западной цивилизации. Воллхайм предлагает еще одну интерпретацию: Фрейд, возможно, ощущал «бессознательное соперничество с Морелли», знатоком искусств, которым он восхищался и чьи методы обсуждал в «„Моисее“ Микеланджело», сравнивая их с методами психоаналитика (Wallheim, 1974). Морелли, подобно Фрейду, совершил революцию в своей области – искусствоведении; его новаторство заключалось в приложении научных процедур для установления авторства тех или иных картин, что отличалось от тогдашнего метода выяснения «духовного содержания». Фрейд использует для указания на Морелли его псевдоним (Lermolieff), что предвещает дальнейшее сокрытие им уже своего авторства.

Объяснение, которое дает сам Фрейд по поводу анонимности своего очерка, заключается в том, что он сомневался в своем выводе и «стыдился очевидно любительского характера этого эссе» (Jones, 1955). Однако же сомнения в выводах не помешали признанию авторства в других случаях. Джонс указывал Фрейду на то, что автора очерка будет легко установить, «но он был непреклонен и даже рассердился на возражавшего Ференци» (там же). Абрахаму Фрейд неубедительно сообщил, что «это просто шутка» (цит. по: Jones, 1955). Любому читателю Фрейда очевидно, что нельзя было придумать более слабого аргумента, учитывая чрезвычайную серьезность намерений, с которой, как мы знаем, Фрейд писал свои работы. Джонс также счел эти причины весьма сомнительными и предложил в качестве более правдоподобного объяснения наличие проблем, которые в то время возникли у Фрейда с Юнгом. Учитывая идентификацию Фрейда с Моисеем, Джонс полагал, что «толпой отступников [на которую Моисей направил свое „гневное презрение“] были для него те многие бывшие сторонники, которые бросили его, предали его труд за последние четыре года – Адлер и его друзья, Штекель, а теперь и Юнг» (Jones, 1955). Джонс объясняет поведение Фрейда исключительно тогдашними событиями, и, насколько я знаю, никто еще не рассматривал анонимность саму по себе в качестве компромиссного образования (компромиссного между желаниями скрыть и раскрыть) как ситуативного, так и исторического происхождения. Надеюсь, что такая попытка расширит наше понимание данного эпизода.

Моисей, Микеланджело и Библия

Помимо Моисея, сам Микеланджело был еще одной фигурой идентификации для Фрейда, который пишет в очерке, что в своих отношениях с папой Юлием II Микеланджело часто страдал от «внезапных вспышек гнева и крайнего невнимания к другим» понтифика. Фрейд рассуждает о том, что «художник чувствовал такое же неистовство в себе и как более дальновидный мыслитель… изваял своего Моисея на гробнице папы… как предупреждение самому себе, возвышаясь, благодаря самокритике, над собственной природой». Он приходит к выводу, что «мы бы не удивились, обнаружив, что художник, изображая реакцию своего героя на болезненную неожиданность [поклонение золотому тельцу], из внутренних побуждений отошел от библейского канона» (Freud, 1914a). Хотя «побуждение» слишком намекает на сознательность намерения, тем не менее ясно, что эссе Фрейда также покоится на сплаве личных чувств. Бремер предполагает то же самое в своем исследовании фрагментов Библии, касающемся понимания жеста Моисея, переданного скульптурой, и говорит о том, что «Фрейд проецирует собственные чувства на статую и таким образом также приписывает эти чувства скульптору» (Bremer, 1976). Фуллер добавляет следующее: «„Моисей“ Микеланджело“ Фрейда – красноречивый документ; он проливает свет если не на Моисея, не на Микеланджело, не на искусство, то уж более всего – на человека, который написал это эссе» (Fuller, 1980).

Чтобы достичь того заключения, которое мы процитировали, Фрейд должен был «забыть» библейскую историю, которая была ему известна[12]12
  Фрейд правильно ее воспроизводит позднее, в работе «Групповая психология и анализ эго». Он также писал относительно Моисея: «Мое глубокая увлеченность библейской историей (почти сразу же, как только я обучился искусству чтения), как я понял гораздо позднее, долгое время определяла направленность моих интересов» (Freud, 1925).


[Закрыть]. Как помнит читатель, Моисей дважды сходил с горы Синай; но только в первый раз он разбил скрижали. Бремер (Bremer, 1976) отмечает, что Фрейд, не уделяя внимания значимости «рогов» Моисея, неправильно предполагает, что Микеланджело изобразил первое сошествие с горы Синай, тогда как на самом деле тот подразумевал второе. (Художественная традиция изображения Моисея рогатым происходит от неправильного перевода в Вульгате.) Либерт в своем психоаналитическом исследовании жизни и искусства Микеланджело допускает, что теория Фрейда звучит правдоподобно, но она сомнительна, если учитывать такие факторы, как стиль Микеланджело, интеграцию эмоциональности скульптуры с прочими элементами проекта гробницы в целом и требования ее размещения в пространственно-композиционной схеме. Он говорит, что «столь реалистическая поза как часть некоего длительного действия не согласуется со стилем Микеланджело в однофигурной скульптуре, который в общем никак это не отражал» (Liebert, 1983). Спектор приходит к похожему выводу, рассмотрев материалы, касающиеся оформления гробницы Юлия: «Мы вынуждены прийти к заключению, что – как и относительно других фигур гробницы, которые Фрейд проигнорировал – он [Микеланджело] не имел в виду всех тех нюансов, о которых рассуждал Фрейд, и хотел главным образом изобразить скрижали как атрибут законодателя… Фрейд решил почти не брать в расчет формальные изменения [в проекте гробницы]… очевидно, предпочтя свою более драматическую интерпретацию с ее рядом воображаемых состояний и с ее потенциалом для его собственной идентификации» (Spector, 1972). Стоит отметить, что и сам Фрейд допускал, что, возможно, приписал деталям жеста Моисея слишком многое, когда в конце очерка задался следующими вопросами: «А что если мы на ложном пути? Если мы пытаемся придать значительность и весомость тем деталям, которые для художника ничего не значили и которыми он распоряжался либо чисто произвольно, либо по сугубо формальному поводу, не вкладывая в них никакого скрытого замысла? И если мы в самом деле поддались участи многих исследователей, которые полностью уверились в чем-то, что художник создавать вовсе и не намеревался – ни сознательно, ни бессознательно? Этого мне знать не дано» (Freud, 1914a).

Возможно, Фрейд вспомнил, что раньше он приходил к другому выводу, не такому, как в этом эссе. Он писал жене Марте во время своего первого посещения Рима (1901): «Я понял смысл этой скульптуры, размышляя над замыслом Микеланджело» (цит. по: Jones, 1955). Джонс отмечает, что это толкование должно было отличаться от окончательного, поскольку «он ожидал, что Моисей в любой момент готов вскочить» (Jones, 1955), а не сдерживает свой гнев. Поскольку восторг Фрейда перед этой скульптурой не претерпел изменений, в отличие от его воззрений на ее повествовательное содержание, мы должны заключить, что его отклик определяло не только содержание, но и динамическая форма скульптуры. Несмотря на утверждение в первом абзаце очерка о Моисее, что «содержание художественного произведения притягивает меня сильнее, чем его формальные… качества», безусловно, именно формальные качества, отличающие стиль Микеланджело, повлияли на эстетический отклик Фрейда.

Только десять лет спустя, при публикации «Gesammelte Schriften» Фрейд позволил раскрыть свое авторство. И через много лет он все еще испытывал особое, личное отношение к этому эссе. Он писал Эдоардо Вайсу в 1933 г.: «Я отношусь к этой работе больше как к ребенку любви[13]13
  Это словосочетание также переводили как «любимый ребенок» (Bergmann, 1982; Schur, 1972). При таком переводе теряется подразумеваемый Фрейдом оттенок незаконности.


[Закрыть]. На протяжении трех недель, проведенных в одиночестве в сентябре 1913 года[14]14
  Это ошибка: дело происходило в 1912 г. Данная описка может быть значимой в силу того факта, что в этом месяце, в сентябре 1912 г., Юнг снова отправился в Америку читать лекции. Фрейд знал об этом из письма Юнга от 2-го августа и из письма Эммы Юнг от 10 сентября (McGuire, 1974).


[Закрыть], я каждый день стоял в церкви перед этой скульптурой, изучал ее, измерял, делал наброски, пока не ухватил то ее понимание, которое осмелился выразить в том очерке, впрочем, только анонимно. Лишь гораздо позже я узаконил это „неаналитическое“ дитя» (цит. по: Jones, 1955).

«Отцовский комплекс»: обзор литературы

Большинство комментаторов утверждали, что психодинамические моменты, связанные с «отцовским комплексом» и эдипальным конфликтом Фрейда, повлияли на его увлечение скульптурой «Моисей», на вывод, сделанный в эссе, и на специфическое поведение, относящееся к публикации этого эссе. Джонс первым предположил, что «Моисей» обозначает отца: «[Фрейд] имел обыкновение избегать сердитых взглядов, как если бы он входил в мятежную толпу. Отсюда следует заключить, что Моисей представлял сердитый отцовский образ, возможно, с грозным взором Брюкке» (Jones, 1955).

Любопытно, что Брюкке также писал о Микеланджело и, когда Фрейд был его студентом, опубликовал очерк о «восприятии движения в его статичных изображениях» (Fuller, 1980). Исследуя скульптуру Моисея, Фрейд позаимствовал этот подход.

Бергманн, цитируя предположение Мейера Шапиро, считает, что в эссе Фрейда действует его идентификация с Гете, особенно в его восприятии самообладания Моисея: «В очерке „О Лаокооне“ Гете утверждает, что великие скульптурные произведения выполняют цивилизационную функцию, смиряя и смягчая человеческие страсти своего зрителя. Великие художники выбирают момент, в который одна эмоция заменяет другую, и при этом заметны обе» (Bergmann, 1982). Влияние скульптуры «Лаокоон», обнаруженной в 1506 г., сильно сказалось на многих фигурах гробницы Юлия, в том числе – на фигуре Моисея (Liebert, 1983).

Спрулл демонстрирует различные идентификации, которым был подвержен Фрейд, когда он писал о данной скульптуре, а также эдипальную значимость смерти его младшего брата Юлиуса (когда Фрейду было всего полтора года). Необходимость для Фрейда справиться с возобновлением этого конфликта Спрулл считает движущей силой при написании эссе. Он основывает свое умозаключение на свидетельствах ранних утрат и разлук, главным образом с мужскими фигурами: «„Моисей“ Микеланджело это Фрейд-и-Моисей… Микеланджело и Юлий II… – Юлий-брат-отец Фрейда и сам Фрейд. Все это касается ранних разлук; все касается братьев и отцов; братоубийств и отцеубийств» (Spruiell, 1985).

Зиг идет дальше, исследуя тему смерти в ассоциации между Юлием II и братом Фрейда, и подчеркивает тот факт, что гробница пуста: «Там можно разглядеть лишь тень Юлия». Он добавляет также, что Юлий был «умершим человеком, которого [Фрейд] бессознательно хотел забыть» (Sigg, 1990).

Фуллер (Fuller, 1980), как и Джонс, считает, что отношение Фрейда к Брюкке непосредственно связано с отцовской темой и, не соглашаясь с Воллхаймом, полагает, что идентификация Фрейда с искусствоведом Морелли – это замаскированная идентификация с Брюкке и его научными методами, отвечающими стремлению Фрейда сделать психоанализ более «научным» и менее «умозрительным». Рассматриваемая в этом свете, идентификация с Моисеем указывает главным образом на охранение не «закона», но научной традиции, которой угрожают теоретические и интуитивные «броски» Фрейда (например, в исследовании Леонардо). Вдобавок, угроза психоанализу исходила от мистических (т. е. ненаучных) пристрастий Юнга. Защищая свой тезис, Фуллер сравнивает стиль эссе о «Моисее» со стилем очерка о Леонардо, написанного четырьмя годами ранее, и находит последний блистательно интуитивным и убедительным – в отличие от «сухого, педантичного и академичного» текста о «Моисее».

Как показывает это обсуждение, отцовские темы и воскрешение эдипального конфликта воздействовали на Фрейда, когда он стремился угадать смысл «Моисея» Микеланджело. Его идентификация с лидерской ролью и характером Моисея кажется бесспорной. То, что данный очерк появился в то время, когда Фрейд вынужден был бороться со своими чувствами, вызванными отступничеством сторонников, подкрепляет это мнение. Ересь Юнга позволила ему следовать мистическим путем, подобным, на взгляд Фрейда, ложному психоаналитическому идолу, золотому тельцу. Насколько же отличалось это положение дел от первоначальных надежд Фрейда! Ранее, в другой фазе своей идентификации с Моисеем, он писал Юнгу: «Если я Моисей, то ты Иисус Навин, ты завладеешь обетованной землей психиатрии, на которую я смогу лишь бросить взгляд издалека» (McGuire, 1974).

«Земля обетованная» в разное время означает для Фрейда разное. Он ассоциирует ее с Римом во втором сне «римской серии», а затем связывает Рим с «преклонением перед героем» Ганнибалом (который так и не добрался до Рима). Эта идентификация относится к тому времени, когда Якоб Фрейд рассказал сыну об оскорбительном антисемитском инциденте: с него сбили шапку и согнали с тротуара. Фрейд посвящает пассивному поведению отца следующий фрагмент: «Это показалось мне отнюдь не геройством со стороны большого сильного человека, который вел меня, маленького мальчика, за руку. Этой ситуации я противопоставил другую, более соответствующую моему чувству: сцену, во время которой отец Ганнибала, Гамилькар Барка, заставил своего сына поклясться перед домашним алтарем, что он отомстит римлянам. С тех пор Ганнибал занял видное место в моих фантазиях» (Freud, 1900).

Похоже, что вышеупомянутые интерпретации противоречивых идентификаций Фрейда с его отцом и «отцовскими фигурами» и его борьбы с возобновлением эдипальной вины, в том числе в связи с утратой брата Юлиуса, действительно передают динамику, позволяющую понять личностное значение эссе о «Моисее» для Фрейда в период напряжения, вызванного проблемами того движения, отцом которого он стал. Однако в отклик Фрейда на статую Моисея и ее окружение (гробница Юлия, Сан-Пьетро-ин-Винколи и Рим в целом) включены также значимые материнские и пре-эдипальные темы. Их исследование необходимо для более полного постижения этого эпизода в жизни Фрейда и очерка, из него выросшего.

Материнские темы: введение

Для моего исследования материнской темы краеугольным камнем послужил один поразительный фрагмент в очерке. Выводам из него, вероятно, прежде не уделяли внимания, а это может привести к лучшему пониманию той матрицы эмоций, которая направляла Фрейда в его изучении статуи и переживаниях при посещении Сан-Пьетро. Интонация этого фрагмента личностная и весьма трогательная, он расположен в первой части эссе, где Фрейд приглашает нас с сочувствием разделить его личное переживание искусства. Здесь он дает нам то, что не упоминает при поиске «намерений» Микеланджело, а именно – личные чувства художника. Фрейд пишет: «Как часто поднимался я по крутой лестнице с невзрачной Корсо Кавур к безлюдной площади, на которой затерялась заброшенная церковь, сколько раз пытался выдержать презрительно-гневный взгляд героя! Украдкой выскальзывал я иногда из полутьмы внутреннего помещения, чувствуя себя частью той толпы, на которую устремлен его взгляд…» (Freud, 1914a).

«Невзрачной… безлюдной… заброшенной». Мы сталкиваемся с аффектом Фрейда, проекцией на архитектуру и городской пейзаж его внутреннего состояния. (По прошествии времени, в цитированном выше письме к Вайсу, он смог написать о своем переживании достаточно однозначно и без применения литературных приемов: «Три недели в одиночестве…».) С этим сильным аффектом Фрейд ближе подходит к кинестетической трактовке своего отклика. Язык, который использует Фрейд, депрессивен: это язык утраты. Ничто в эссе нас к этому не подготовило. Эффект, производимый на читателя этими словами, усиливается еще и тем, что они следуют за строками, написанными в отчетливо более жизнерадостном, даже веселом тоне, где Фрейд восхваляет «непостижимую и великолепную» скульптуру.

С чем мы можем соотнести переживание Фрейдом одиночества и изоляции? Как говорилось раньше, кое-что нам могут подсказать материнские темы, обусловливающие характер восприятия Фрейдом Рима. То, что они отсутствуют в предыдущих попытках анализа очерка, напоминает вытеснение материнских тем в самоанализе Фрейда. Я начну с Рима, потом перейду к базилике, а затем – к самой статуе, обращаясь к обзору литературы на предмет их связей с ранними годами Фрейда.

Материнские темы: обзор литературы

Обсуждая римскую тему, Джонс противопоставляет любовь Фрейда к античному Риму его неприятию деструктивного (христианского) Рима, который заменил античный. Однако Джонс также считает, что «имело место значительное сопротивление связыванию этих эмоций с соответствующими первичными фигурами, которые они стали символизировать» (Jones, 1955); он раскрывает эти связи в прошлом Фрейда и его семьи – связь античного Рима с матерью и христианского Рима с антисемитом. В другой статье – «Ранние путешествия Фрейда» – он демонстрирует, что для Фрейда, как и для окружающей его культуры, юг Европы имел женственные коннотации: «Общеизвестно, что красота Италии, в придачу к свойственному ей очарованию и настроению, обладает также выраженной коннотацией женственности». Север означает «энергию, тяжелую работу и суровое чувство долга», а Юг – «удовольствие, радость… бессознательную фантазию и далеко идущий интерес, что вызывают волнение в самых глубинах» (Jones, 1954; см. также Gedo, 1968). Шорске добавляет: «Рим зрелых мечтаний [Фрейда] – это безусловно любовный объект. Он пылко любит Рим как мать европейской культуры» (Schorske, 1980).

Прежде чем двинуться дальше, необходимо рассмотреть роль чешской няни Фрейда, католички Моники Зайич[15]15
  Относительно ее личности ведутся споры. Большинство авторов считает, что ее звали Моника Зайич, но исследование Витца показывает, что это была Реси Виттек (Vitz, 1988).


[Закрыть]. В первые годы его жизни ее общество было очень важным для Фрейда, но, когда ему было два с половиной года, ее внезапно уволили. Как замечает Хардин (Hardin, 1987; 1988a, b) в серии своих статей о раннем детстве Фрейда, именно няня «заботилась о нем в первую очередь – почти все время, пока занималась домом», и, возможно, «заботилась только о нем, когда умер Юлиус, и эта ситуация исключительности продолжалась до момента ее исчезновения» (Hardin, 1987). Ее утрата должна была стать памятным событием, произошедшим после некоторого отстранения Зигмунда (в возрасте 11 месяцев), вызванного рождением Юлиуса, и смерти Юлиуса, когда Зигмунду было полтора года. Это сопровождалось погруженностью матери в скорбь не только по сыну Юлиусу, но и по ее брату, который умер за месяц до смерти сына. «Утрата» Фрейдом матери была обострена еще и тем, что она полностью посвятила себя следующему ребенку, Анне, а, возможно, также ее туберкулезом. Изобилие ласки в раннем детстве Фрейда и особая любовь к нему матери, Амалии (он был для нее «мой золотой Зиги»), должны были сделать эти утраты еще более болезненными. Первое упоминание о няне, которую Фрейд назвал «исходным виновником» его невроза, появляется в том же письме к Флиссу (от 3 октября 1897 г.), где и описание его ревности, «зародыша угрызений совести» и «враждебных желаний» по отношению к брату Юлиусу.

Поскольку упоминания о няне в самоанализе Фрейда всесторонне рассмотрены другими авторами (Grigg, 1973; Hardin, 1987), здесь я их только вкратце перечислю. Они передают значимость этой привязанности – я же покажу те нити, что соединяют няню, Рим, мать, утрату и очерк о «Моисее».

Няня заметна в «римской серии» из «Толкования сновидений». В четвертом сне Фрейд выражает желание встретится с Флиссом в Риме, а не в Праге. Гринстайн, отмечая, что «на протяжении полугода Фрейд потерял и няню, и свою родину», полагает: «Вероятно, в числе факторов, определяющих стремление Фрейда попасть в Рим, было его желание обрести как утраченную няню, так и утраченный родной Пшибор [Фрайберг]» (Grinstein, 1980).

Эриксон, рассматривая религиозные темы в сне об Ирме, пишет, что «эта старая женщина, выходит, восстановила в маленьком Фрейде, в трудный его период, некоторое чувство доверия» (Erickson, 1955). Он также считает стремление Фрейда увидеть Рим аспектом его тоски по няне.

Гленн (Glenn, 1986) описывает, как няня могла повлиять на контрперенос Фрейда в случае Доры и рассуждает о том, что утрата Доры вновь разожгла чувства Фрейда по поводу утраченных няни и матери. После завершения этой работы Фрейд писал Флиссу: «Мне уже не хватает наркотика», а в следующем письме он горюет: «В разгаре нынешней… депрессии меня терзает искушение провести в этом году Рождество в Риме» (Masson, 1985).