Текст книги "Клинические и исторические аспекты психоанализа. Избранные работы"

Мы не можем не учитывать, насколько важен был для Фрейда Рим как престол Католической церкви, вспомнив, что няня водила Фрейда во все пять церквей во Фрайберге, и отметив, что сама статуя Моисея установлена в церкви. Кроме того, его няня считалась довольно религиозной. Это напоминает об интересе к мистике у Юнга и соединяет (прошлую) утрату няни с утратой Юнга в то время, когда была задумана и написана статья о «Моисее». Фактически, как раз в эти «три недели, проведенных в одиночестве», когда Фрейд посещал скульптуру (сентябрь 1912), Юнг отправился в повторный тур по Соединенным Штатам, на этот раз уже без Фрейда (см. сноску 6).

Гринстайн подытоживает двойную материнскую привязанность (мать и няня), заметную в «римской серии», таким образом: «Первые два сновидения относятся к желанию и невозможности его удовлетворения. Хотя в своем явном содержании оно направлено на Рим, бессознательная значимость, похоже, указывает на некий инфантильный инцестуозный объект – например, на его мать или няню-католичку» (Grin-stein, 1980).

Утрата няни возбудила конфликтную печаль. Фрейд, говоря о себе в третьем лице, писал: «Разумно предположить, что ребенок любил старую женщину… несмотря на то, как она к нему относилась» (Freud, 1900). Это «отношение» отражено в сновидении «Вверх по лестнице», где служанка, названная «реинкарнацией доисторической пожилой няни», рассматривается как цель агрессивных и сексуальных импульсов (см.: Grinstein, 1980). Однако привязанность к ней Фрейда няня считала грубой и жесткой и бранила его за то, что он «неуклюж и ничего не умеет делать» (Masson, 1985).

3 октября 1897 г. Фрейд писал Флиссу: «В моем случае „исходным виновником“ [невроза] была безобразная, старая, но умная женщина, которая многое мне рассказала о Боге Всемогущем, об аде, и внушила мне высокое мнение о моих собственных способностях». Затем он попросил мать вспомнить эту няню и передает Флиссу слова матери: «Она всегда водила тебя в какую-нибудь церковь; вернувшись домой, ты читал нам проповеди и вещал о Боге Всемогущем. Когда я занималась новорожденной Анной… обнаружилось, что няня ворует… Твой брат Филипп сам вызвал полицейских; затем ее на десять месяцев посадили в тюрьму» (там же).

Затем Фрейд заявляет: «Если старушка исчезла из моей жизни столь внезапно, наверняка возможно продемонстрировать то впечатление, которое это на меня произвело». После чего он рассказывает о ранее нерасшифрованном воспоминании о пустом чулане, когда он с плачем просил брата открыть гардероб, в котором надеялся обнаружить мать: «Когда я не находил матери, то боялся, что она пропала, так же, как незадолго до того – старуха. Я, должно быть, слышал, что старуху „заперли“, и поэтому, наверное, считал, что и мать тоже заперли – или, скорее, „запаковали“ – поскольку мой брат Филипп… все еще обожал такие шутки» (там же).

Бернфельд в своем очерке «Фрейд и археология» пытается продемонстрировать, что «чулан сверхдетерминирован как ящик, гроб и символ беременности». Она задается вопросом: «Возможно ли, что он также обозначает алтарь в католической церкви?» (Bernfeld, 1951). Вслед за ней спросим: «А может быть, пустая гробница (гроб) в католической базилике Сан-Пьетро также воскресила аффекты, связанные с инфантильной материнской травмой Фрейда?».

Далее в своем очерке Бернфельд соотносит интерес Фрейда к «статуям, вазам, зданиям и городам» (курсив мой – Г. Г.) с символической репрезентацией любимых и ненавидимых людей из его прошлого. «Золотой век цивилизации улетучился, как золотой век Фрайберга». Она заключает: «Если моя реконструкция роли доисторической пожилой женщины правильна, то интерес Фрейда к археологическим фактам и объектам служит продолжением его детской веры в воскрешение мертвых, смещенной на другой уровень. Он может удовлетворить желания смерти и желания сохранения своей амбивалентной любви, применяя к их объектам механизм символического замещения» (там же).

Хардин рассматривает различные интерпретации Фрейдом покрывающего воспоминания о чулане и соотносит их, среди прочего, с «отсутствием» матери, когда она занималась младенцами, и восприятием матери как идеализированной фигуры. Он также показывает, что мать парадоксальным образом могла стать прикрытием (screen) для утраченной няни: «Фрейд раскрыл уловки воспоминаний и аффектов, связанных с внезапной утратой няни и его отчаянными попытками ее найти. В его анализе аффект, ассоциированный с утратой замещающей фигуры, становится отщепленным от идеи и привязанным к меньшему страху – страху временной утраты матери» (Hardin, 1987).

Учитывая, что на него влияли как няня, так и мать, у Фрейда должно было образоваться двойное, или расщепленное материнское имаго. Соответственно, Сван демонстрирует роль двух матерей Фрейда (матери и няни) в его развитии, показывая, что роль матери минимизирована в его метапсихологии, затмевается позднейшим эдипальным конфликтом (Swan, 1974). Харрисон соглашается: «Акцент на отцеубийстве уводит в тень отношения младенца и матери» (Harrison, 1979). Таким образом, мы можем утверждать, что отчасти идентификация Фрейда с Моисеем (историческим) и «Моисеем» (работы Микеланджело), так же, как ранее – с Леонардо да Винчи (если не упоминать Эдипа), связана с общим опытом «двух матерей». Более того, мы знаем, что у Микеланджело тоже было две матери, и этот факт был безусловно известен Фрейду, поскольку он упоминается в биографии, написанной Кондиви (1553), на которую Фрейд ссылается в своем очерке[16]16
  Микеланджело провел два первые года жизни у кормилицы, что было обычной практикой в XV в. в Тоскане. Затем он был возвращен в семью, но его мать умерла, когда ему было шесть лет (Liebert, 1983).


[Закрыть].

Позднее он писал: «В этой области первой привязанности к матери мне все казалось таким труднопостижимым аналитически, таким древним, расплывчатым, едва ли реанимируемым, словно оно подверглось особенно безжалостному вытеснению» (Freud, 1931).

Гедо полагает, что это затруднение объясняется «инфантильной депрессией, вызванной предполагаемым прерыванием его исходного контакта с матерью… [и] смягченной тесной привязанностью к няне… Эта травма была преодолена благодаря вытеснению догенитальных проблем» (Gedo, 1968; курсив мой – Г. Г.). Я считаю, что аффекты, сопровождающие посещения Фрейдом «Моисея», восходят к угрозе возобновления тех вытесненных конфликтов «в области первой привязанности» к матери и заместителю матери, от которых он вынужден был дистанцироваться. Написание очерка и отсылающий к себе самому вывод касательно жеста Моисея обладали адаптивными целями по отношению к этим доэдипальным конфликтам, так же, как и по отношению к эдипальным, которые мы обсуждали в данной статье выше.

Гедо, заключая, что «неразрешенная инфантильная тоска по обеим догенитальным матерям нашла свое выражение почти исключительно в его путешествиях на Юг и его археологических интересах», пишет, что это «отыгрывание на службе контроля, т. е. попытка превратить пассивно переживаемое, травматическое событие в событие, активно творимое, управляемое. Путешествия на Юг и обратно образовали собой поиски, нахождение объекта и отказ от него…» (там же). Мы можем добавить, что путешествия в Сан-Пьетро и обратно – а Шур (Schur, 1972) сообщает, что Фрейд посещал статую каждый раз, когда оказывался Риме[17]17
  Фрейд видел копию этой скульптуры в Венской Академии искусств, но не ощутил в себе такого отклика на нее, как на римский оригинал. Возможно, интерес, вызванный созерцанием копии, частично сформировал его стремление посетить Рим.


[Закрыть], – служили той же самой внутрипсихической цели.

Впервые Фрейд посетил «Моисея» Микеланджело во время своего первого визита в Рим в 1901 г., на спаде отношений с Флиссом. К тому времени он смог разрешить определенные проблемы отцовства и соперничества с Флиссом, но «женские наклонности» в их отношениях оставались неразрешенными (Buxbaum, 1951). Аффекты в этих путешествиях содержали в себе грани тоски по матери, устойчивость оральных аспектов переноса на Флисса и отражали неудачу проработки проблем (разделенного) материнского переноса. Столороу и Этвуд развивают эти соображения дальше и полагают, что неразрешенный инфантильный материнский конфликт Фрейда наложил особый отпечаток на его позднейшие теоретические формулировки и вызвал у него, в частности, потребность «ограждать идеализированный образ матери от глубинной бессознательной амбивалентности» (Stolorow and Atwood, 1979). В этой идее содержится добавочное представление о неизбежной неполноте самоанализа Фрейда.

Руфь Абрахам оценивает влияние характера матери Фрейда на структуру его детского опыта. Она рассматривает свидетельства в пользу того, что именно Амалия (мать), а не Якоб (отец), была тем человеком, кто обладал в семье властью и «неудержимой мощью». Абрахам пишет: «[Фрейд] обожал свою мать и был зависим от нее, он жаждал приблизиться к ней, чтобы удовлетворить свои нужды, но в то же время боялся ее, избегал и перечил ей. Его разрывали любовь и ненависть к ней, этот парализующий конфликт амбивалентности, вызвавший раннее расщепление образа его матери» (Abraham, 1982).

Ранняя утрата обеих материнских фигур, вероятно, породила гнев, который позднее был скрыт идеализацией и избеганием. Венг считает, что «интроекция контролирующего, властного характера матери» является одним из источников «раннего чувства вины у Фрейда» (Wangh, 1988). Как обсуждалось выше, реакция на «Моисея» как на обвиняющую проекцию его сурового Супер-Эго занимала центральное место в восприятии Фрейдом этой скульптуры: «Украдкой выскальзывал я иногда из полутьмы внутреннего помещения, чувствуя себя частью той толпы, на которую устремлен его взгляд…» (Freud, 1914a). Венг, подобно Абрахам, утверждает, что «патриархальный ужас по большей части является защитным. Он нужен для того, чтобы скрывать признание матриархального ужаса» (Wangh, 1988). То есть он скрывает роль доэдипальной агрессии в позднейшем развитии Супер-Эго.

Андрогинная статуя

Рассматривая скульптуры Микеланджело в целом, Либерт демонстрирует, как «пустота, оставленная материнскими исчезновениями», повлияла на художественную образную систему Микеланджело. В своей книге он приходит к выводу, что мужские фигуры скульптора (главным образом, но не исключительно, обнаженные) содержат «имаго архаической матери» (Liebert, 1983).

Кавка распространяет данную тему конкретно на «Моисея». Хотя это – со всей очевидностью – изображение мощной мужской фигуры, Кавка убедительно указывает на присутствие «скрытого догенитального аспекта статуи Моисея» (Kavka, 1980, курсив мой – Г. Г.). Он считает это развитием элементов бессознательной фантазии у Микеланджело, результатом амбивалентности художника к материнским фигурам. Исследуя иконографию Микеланджело вплоть до ранней «Мадонны у лестницы», Кавка доказывает наличие у «Моисея» андрогинных черт – например, струящаяся борода как символ грудного молока, белые мраморные скрижали как репрезентация грудей и необычное сидячее положение (положение грудного кормления). Кавка указывает также на то, что Микеланджело всю жизнь изображал указательные пальцы, вдавленные в мягкую массу, например, грудь. Все эти черты (борода, скрижали, сидячее положение и указательный палец) Фрейд упоминает в своем эссе, но он изучает только их повествовательное значение, а не скрытые смыслы (как делал раньше, например, в отношении Леонардо). Кавка называет «Моисея» «андрогинной мадонной» и полагает, что это восходит к «идентификации [Микеланджело] с амбивалентно любимой и ненавидимой материнской фигурой, которая, возможно, была спроецирована в статую» (там же, курсив мой – Г. Г.). Он добавляет, что «двусмысленность… может помочь объяснить необычное очарование этой работы». Это согласуется с моим тезисом, что визиты Фрейда к «Моисею» вновь разожгли конфликты его собственной жизни, связанные с материнскими переживаниями, и что такой ранний конфликт был преждевременно вытеснен в интерес к отцу или, в данном случае, к заместителям отца.

Эти данные поддерживают ту идею, что Фрейд, возможно, действительно откликался на некий аспект «состояния психики» художника, а не только на его «замысел», который он, по его мнению, разпознал (т. е. самообладание художника). Успешная творческая адаптация Микеланджело, синтезированная в «Моисее», вызвала у Фрейда (готовность которого к этому существенно усилили сложившиеся обстоятельства) непреодолимую поглощенность статуей, которая резонировала с темами из его собственного бессознательного.

Синтез

Теперь мы можем постулировать еще один «археологический» смысловой слой в ежедневных паломничествах Фрейда к статуе Моисея, отметив, что покинутость и уныние, которые он переживал там, отражают возвращение вытесненного. Под явным «переносом» восторга на изображение Моисея, созданное Микеланджело, находятся более глубинные потоки противоречивого материнского имаго, осложненного переплетением двух различных материнских фигур и аффектами тоски, гнева и вины, с ними связанных. «Моисей» на фоне античного Рима, католической церкви и гробницы Юлия II был «скульптурно-архитектурным» аналогом эдипальных конфликтов, служащих фасадом более трудноуловимых и неразрешенных доэдипальных конфликтов, остающихся у Фрейда из-за незавершенности его самоанализа в материнской области. Ранний распад – на любящую, угрожающую и исчезающую преэдипальных матерей – привел к преждевременному отходу к эдипальным темам и их усилению (и в результате – к увеличению Супер-Эго и в конечном итоге – к склонности к серийной идеализации подходящих для той или иной задачи мужских фигур) и не дал состояться более глубокому исследованию преэдипальных утраты и конфликта (как в жизни, так и в теории). Его должны были провести последователи Фрейда на заложенном им «фундаменте».

Нам также легче прояснить те чувства, которые испытывал Фрейд к своему очерку. Похоже, что конфликты, вызванные «Моисеем», охватили не только эдипальные проблемы, но и ранние и повторные утраты (Юлиус, мать, няня) второго и третьего года жизни, в фазе сепарации – индивидуации. Овладение конфликтом сепарации было затруднено, и в результате закрепились вытесненные аффекты гнева и вины (и депрессии). Поэтому, очевидно, неприятие Фрейдом своего эссе и его сомнения связаны не столько с обоснованностью его выводов, сколько с тем, задавал ли он себе надлежащие вопросы. Будучи неспособен оценить или проработать самые глубинные конфликты, вызванные его очарованностью статуей, он, только пребывая в таком амбивалентном состоянии, мог отдать очерк для публикации. Обращаясь лишь к наиболее доступной части своего эстетического отклика, он избегал более глубинной неразрешенной проблемы совокупности чувств, проистекающих из его сепарации от чрезвычайно противоречивых материнских фигур.

Полагаю, что это избегание позволяет нам считать непсихоаналитический стиль эссе о «Моисее» производным от раннего конфликта Фрейда, выраженного в предпочтении сюжетного эстетическому, поясняющего – чему-то нечеткому. Подобное мнение мы находим у Венга в его описании того, в чем расходились взгляды Фрейда и Ромена Роллана на религиозные чувства. Он пишет, что Фрейд не признавал придуманное Ролланом «океаническое чувство» как чуждое своему опыту, что кажется мне похожим на отрицание Фрейдом своего отклика на художественную форму в очерке о «Моисее». Венг обращает внимание на «эмоциональность возражения Фрейда, а также на его интеллектуальные попытки бороться с „темнотой“ океанического чувства» (Wangh, 1988, курсив мой – Г. Г.) и демонстрирует, как эмоциональные производные раннего материнского распада, в частности, гнев на его «мистифицирующую, деструктивную материнскую фигуру» и страх регрессивного слияния могут объяснять акцент Фрейда на отцовские источники религиозного чувства.

Игра в прятки

Есть нечто дразнящее, игровое в сокрытии автора очерка о «Моисее» под анонимностью, что отмечал сам Фрейд (мы упоминали об этом выше в разделе «Анонимность»). Анонимная публикация – это, разумеется, игра в прятки; предприняв ее, Фрейд смог разыграть свою проблему воссоединения. Он был так на ней сосредоточен (бессознательно), что играл в нее и в самом очерке, представляя нам Морелли под его псевдонимом[18]18
  И Морелли тоже играл. Его псевдоним, Lermolieff – анаграмма из букв его фамилии (плюс окончание).


[Закрыть]. И, как утверждает Фрейд, и он, и Морелли пытаются «угадать под незначительными или незаметными чертами тайное и скрытое» (Freud, 1914a, курсив мой – Г. Г.). (Ирония в том, что новации Морелли были направлены на установление авторства произведения.) Фрейд также полагает, что Микеланджело тайно поместил в «Моисее» упрек папе Юлию II.

Поэтому примечательно, что в своем эссе Фрейд затемнил богатство психоаналитической концепции «латентных» значений, сосредоточившись на доаналитическом и менее плодотворном понятии значений «тайных». В первом случае мы углубляем эстетическую двусмысленность; во втором – просто пытаемся расшифровывать. Этот сдвиг важен, поскольку он произошел в период, когда в целом теории Фрейда становились более изощренными. Отсюда следующий вывод: хотя явное содержание очерка относится к скульптуре Микеланджело, его латентная программа – филигранное упражнение в сокрытии, распространившееся даже на акт публикации. Внешне эссе посвящено значению жеста Моисея, но его психологические истоки находятся в биографии Фрейда[19]19
  Развернутое исследование значения тайны в жизни и работе Фрейда см. в: (Rizzuto A.-M. et al., 1991).


[Закрыть].

«Более ранние фазы развития продолжают существовать наряду с более поздними», утверждал Фрейд (Freud, 1930), проводя аналогию между археологией Рима и психикой. То же верно и для него самого – вытесненный детский конфликт привел Фрейда к воспроизводству, во взрослом контексте, этой детской игры в прятки.

Гедо приходит к похожему выводу: «Самоанализ Фрейда… остался неоконченным вследствие невозможности справиться с конфликтом сепарации в отсутствие поддающегося интерпретации невроза переноса. Фрейд вполне преуспел в своей адаптации ценой навязчивого повторения попыток совладать с травмой» (Gedo, 1968).

«О нарциссизме»

В написание статьи «О нарциссизме» вклинилась работа над «„Моисеем“ Микеланджело». («Моисей» был написан в декабре 1913 г.; «О нарциссизме» вчерне возникла в сентябре 1913 и была закончена в марте 1914.) Вместе с «Историей психоаналитического движения» очерк о нарциссизме напрямую содержит то, что только подразумевается в эссе о «Моисее», а именно, упрек Юнгу и Адлеру в их отступничестве от психоаналитической ортодоксии (а эссе о «Моисее» сосредоточено не на предателях, но на умении вождя совладать со своим гневом). Все это плоды того творческого порыва, который последовал за разрывом с Юнгом. Вдобавок в работе «О нарциссизме» вводится понятие эго-идеала, формулировка, которая воплощает динамику, свойственную умозаключению Фрейда в эссе о «Моисее». Фрейд полагал, что толкования, предложенные другими авторами («Нас… подвели к убеждению, что Моисей… собирается вскочить в гневе»), неточно разгадали тайну этой скульптуры. Он считал, что его интерпретация лучше согласуется с ее деталями – и, отметим, с его эго-идеалом также – «подвиг подавления своих страстей ради того дела, которому он себя посвятил». Поэтому в некотором отношении возможно рассматривать «О нарциссизме» как метапсихологический указатель к аффектам, испытанным Фрейдом в его реакции на «Моисея» Микеланджело.

Наблюдения Бергманна поддерживают этот взгляд. Он отмечает, что описываемое Фрейдом отречение Моисея от «немедленного удовлетворения… ради отложенного, более длительного и ценного… [это] акцент на эго-контроле, на первичности реальности. В этом смысле… интерпретация Фрейда выглядит одним из первых знаков, указывающих на пришествие эго-психологии» (см.: Kavka, 1980). Именно «О нарциссизме» содержит те ранние теоретические допущения, которые в итоге приведут к структурной теории.

Посредством нового толкования действий Моисея Фрейд разрешает – или, лучше сказать, смягчает – свой кризис того периода: имеется в виду утрата Юнга и чувство гнева, боли и одиночества, которое она вызвала. Он формирует внешнюю поддержку по модели своего собственного эго-идеала. Этот эпизод не приводит к структурным переменам; он оказывается ближе к феномену компенсации утраты символическим возмещением или, если хотите, к модели «переносного лечения посредством искусства». Фрейд сформулировал решение в манере, сходной с его детской реакцией, когда он почувствовал, что пассивные реакции отца для него не подходят, и потому: «…этой ситуации… противопоставил другую, более соответствующую моему чувству: сцену, во время которой отец Ганнибала… заставил своего сына поклясться перед домашним алтарем, что он отомстит римлянам» (Freud, 1900). В тот раз решение было завершено готовой историей; в очерке о «Моисее» Фрейд придумывает или предполагает, что придумал фигуру, отличную от той, которую описывает библейская история. Но конечный результат такой же.

Это также наводит на мысль, что характер эго-идеала Фрейда изменился[20]20
  Этой идеи коснулся Бергманн (Bergmann, 1982). Он говорит о сдвиге в сторону более мягкого Супер-Эго, «у Фрейда возникла менее деструктивная отцовская фигура… тень, больше напоминающая Якоба Фрейда». Возможно, лучше объясняет аффекты, действующие в очерке, близкое соображение об идентификации с измененным эго-идеалом, впервые предложенное в Sachs, 1942, и обсуждаемое Бергманном.


[Закрыть]. Ранее Фрейда разочаровало отсутствие агрессивного отклика отца на нападение, а в очерке о «Моисее» он, будучи не удовлетворенным интерпретациями Моисея как слишком агрессивного и готового взорваться в гневе, заставил того сдерживать свои чувства. Скорее всего, Фрейд также достиг внутреннего примирения, что позволило ему по-новому посмотреть на мудрость тогдашней реакции отца в ситуации, когда тот оказался в меньшинстве и столкнулся с грубой и беспричинной антисемитской провокацией.

Динамика эго-идеала и нарциссизма не только объясняет вывод Фрейда в очерке о «Моисее», но и позволяет по-новому взглянуть на анонимность его публикации. Если мы считаем, что одиночество Фрейда стало следствием отвода нарциссического либидо ввиду признаков разрыва с Юнгом, то написание статьи можно рассматривать как одну из составляющих попытки восстановления его нарциссического равновесия. Таким образом, Фрейду требовалось, чтобы эссе достигло достаточного совершенства и смогло бы тогда выполнять эту восстановительную функцию (на которую указывает уже его тема). Сомнения Фрейда (и более того, он говорил о своем чувстве стыда) означают, что очерк не послужил этой цели в достаточной степени, т. е. не смог соответствовать требованиям его эго-идеала. В терминах психологии самости – он не смог послужить приемлемым выражением претенциозной самости, и потому оказалось необходимым устранить связь с ним, отказаться от него путем снятия своего имени. Тогда раздражение Фрейда в ответ на замечание, что его авторство остается очевидным, можно объяснить обороной этой защитной позиции. Поскольку психологически этот очерк ему больше не принадлежал, подобные аргументы оказывались тщетными и раздражающими.

Еще одна корреляция со статьей «О нарциссизме» относится к ее центральной теме – различению эго-либидо и объектного либидо в состоянии влюбленности у мужчины: «Сексуальная переоценка является источником своеобразного состояния влюбленности, напоминающего невротическую навязчивость, которое объясняется ослаблением эго путем отнятия у него либидо в пользу любовного объекта» (Freud, 1914b, курсив мой – Г. Г.).

Это не описание зрелой любви, в которой более вероятны удовлетворение или расширение эго. Однако оно может относиться к пробуждению архаических производных материнской утраты у Фрейда, когда неудачи в воссоединении могли привести к нестабильности эго в состояниях любви. Абрахам (Abraham, 1982) отметила эту нестабильность в опыте юношеской влюбленности Фрейда в Гизелу Флюс и в его помолвке с Мартой Бернайс и дальнейшем браке с ней. Джонс говорит о «чрезмерной потребности в исключительном обладании любимой» у Фрейда в период помолвки (Jones, 1955). Фрейд демонстрировал подобные чувства и в отношении Юнга вслед за трехнедельной военной службой, на которую того призвали: «Моя личность ослаблена прерыванием нашей переписки» (McGuire, 1974, курсив мой – Г. Г.). Его нужда в «наркотике» после завершения текста о случае Доры также намекает на такое «ослабление». Признанное Фрейдом одиночество в Риме и его ежедневные посещения статуи (пока он не пришел к спасительному выводу о ее значении) – это другое отражение данной динамики, усугубленной воздействием сопутствующих потерь.

Заключение: чувствительность Фрейда к утратам

Сквозь весь мой анализ переживаний Фрейда, связанных со статуей Моисея, проходит тема утраты, а также разнообразных усилий Фрейда оградить себя от ее повторной аффективной стимуляции. Как замечали многие, возможно, ранняя утрата серьезно влияет на возникновение условий для определенных интенсивных эстетических переживаний. У Фрейда, в силу его испытаний на втором и третьем году жизни, впоследствии возникли условия для чувствительности к утратам и предрасположенности к депрессии, для склонности к сублиматорным амбициям и возместительным идеализациям, а также для заметного усиления его аффективного отклика на те произведения искусства, что отвечали этой динамике. Помещенное в уникальное окружение, созданное Микеланджело андрогинное изображение обузданного действия Моисея стало для Фрейда воплощением этого конфликта.

Роуз предположил, что «художники чувствительны к утратам и склонны к сепарации» (Rose, 1987). Я бы рискнул добавить, что иногда у определенных зрителей возникает ответная динамика (обусловленная степенью их способности регулировать психологическую дистанцию), и своеобразие их эстетических откликов можно подвергнуть аналитическому исследованию. Ощущение одиночества у Фрейда отражает эту чувствительность к утратам. Его ежедневные посещения статуи (подобно «поискам, нахождению объекта и отказа от него» в его путешествиях в Италию) отражают возродившийся кризис сепарации, в который оказывается втянутым и сам очерк, пока ожидается публикация и признание авторства.

Скульптура захватила чувства Фрейда, касающиеся отступничества Юнга, его собственных прошлых переживаний утраты и его поиска идеализированной фигуры в качестве возмещения. В силу самой своей материальности и прочности (как у его любимых антиков или у переходных объектов вообще) статуя могла выносить интенсивные аффекты, спроецированные зрителем, и таким образом как предоставлять немалый восторг, так и обеспечивать безопасность.

Фрейд собирался раскрыть намерения Микеланджело. Нашел же он свое личное решение вопроса о непостижимости «Моисея», что послужило ему наилучшим образом, хотя и противоречило общепринятой иконографической интерпретации. Несмотря на это, он открыл для нас, описав свою личную реакцию (поддержанную изобилием биографических деталей и разработанной им психоаналитической теорией), окно в более глубокое значение своего эстетического отклика. Парадоксально (как при динамическом взаимодействии переносной любви и переносного сопротивления), но то, что привлекло Фрейда к статуе с такой силой очарования, возможно, также помешало его исследованию этого сложного отклика в самоаналитическом ключе. Тем не менее, как всегда, работа Фрейда оказалась плодотворной, на этот раз в том, что наделила ценностью изучение эстетического отклика, – а для таких изысканий психоанализ особенно хорошо подходит.

Резюме

Своеобразие стиля и содержания эссе Фрейда «„Моисей“ Микеланджело» и его комментарии к этому эссе до сих пор относились на счет личного значения статуи для Фрейда в критический момент ухода Юнга из психоаналитического движения и отцовского конфликта, вновь разожженного фигурой Моисея. Эти предлагаемые причины, безусловно, существенны, но мы попытались расширить потенциальное поле интерпретации за рамки изучения фаллических проблем соперничества, продемонстрировав, что именно воскрешение аффектов, связанных в первую очередь с доэдипальными материнскими утратой и конфликтом, а также защит от этих аффектов, может наиболее гармоничным образом объяснять необычные черты эссе, анонимность его публикации, а также очарованность Фрейда скульптурой Микеланджело.

Чувствительность Фрейда к утратам и его попытки совладать с этим очевидны в его эстетическом отклике. Оказалось, что ряд аспектов написанной тогда же работы «О нарциссизме» коррелируют с производными этой борьбы, которые наблюдаются в очерке о «Моисее», и подсказывают дальнейшую динамику его понимания. Кроме того, в этом очерке Фрейда была исследована тема конспирации.