Текст книги "Основные понятия истории искусства с комментариями"

И в архитектуре эволюция не была равномерно поступательной: в период расцвета барокко мы нередко наблюдаем оживление пластически-тектонического вкуса, которое всегда связывалось с оживлением интереса к деталям. Появление в эпоху позднего Рембрандта такой постройки классического стиля, как амстердамская ратуша, должно внушить осторожность всякому, кто пожелал бы заключить о характере всего голландского искусства на основании одного Рембрандта. Но, с другой стороны, не следует также переоценивать противоположность стилей. С первого взгляда можно подумать, что во всем мире нет более кричащего противоречия требованиям барочного единства, чем этот дом с четко расчлененным карнизами и пилястрами фасадом и гладко врезанными в стену голыми окнами. Все же массы сгруппированы здесь в духе объединяющего принципа барокко, и промежутки между пилястрами не производят впечатления обособленных «прекрасных» площадей. Кроме того, тогдашние картины с изображением этой постройки доказывают, как сильно наше видение может определяться и действительно определялось понятием единства. Отдельное оконное отверстие лишено всякого значения.

Важно лишь движение, создаваемое совокупностью всех окон. Конечно, можно видеть вещи и по-иному; поэтому, когда около 1800 года снова возник изолирующий стиль, то естественно, что и амстердамская ратуша получила на картинах новую физиономию.

В новой архитектуре сразу обнаружилось, что элементы опять стали разобщаться. Окно снова оказывается самодовлеющей формой, участки стены снова приобретают самостоятельное существование, мебель отделяется от стен, шкаф расчленяется на свободные части, и ножки стола не вплавлены больше как нечто неотделимое в общую композицию, но в качестве вертикальных столбиков обособляются от доски и корпуса стола и при желании могут быть отвинчены.

Именно сравнение с классической архитектурой XIX века позволяет дать правильную оценку такой постройки, как амстердамская ратуша. Припомните новый королевский дворец Кленце в Мюнхене: этажи, промежутки между пилястрами, окна – все эти четкие прекрасные детали утверждаются как самостоятельные элементы также и в общей картине.

Глава 5
Ясность и неясность
(безусловная и условная ясность)

Живопись

Каждая эпоха требовала от искусства ясности; неясность изображения рассматривалась как недостаток. Но все же слово ясность имело в XVI веке другой смысл, чем позже. Для классического искусства всякая красота связана с безостаточным раскрытием формы, в барокко абсолютная ясность затемняется даже в тех случаях, когда художник стремится к совершенной точности. Больше не заботятся о максимальной отчетливости изображения; напротив, ее избегают.

Принято думать, что всякое прогрессирующее искусство ищет все более и более трудных задач для глаза, т. е. если проблема ясного изображения решена, то как-то само собой выходит, что форма картины усложняется, и зритель, для которого простое стало слишком прозрачным, испытывает известное удовольствие от решения более запутанной задачи. Однако барочное затемнение картины, о котором мы собираемся говорить, едва ли можно рассматривать только с этой точки зрения. Явлению присуща бо́льшая глубина и ширина. Дело здесь идет не о более хитрой загадке, которая все же в конце концов может быть отгадана: в барокко всегда остается непроясненный остаток. Ясность абсолютная и ясность относительная являются такой же противоположностью манеры изображения, как и те, что были рассмотрены нами в предшествующих главах. Они обусловлены двумя различными миросозерцаниями, и то обстоятельство, что барокко ощущает прежнюю манеру изображения как неестественную, применять которую для него было бы невозможно, есть нечто большее, чем простое стремление к повышению привлекательности картины путем усложнения ее восприятия.

В то время как классическое искусство всеми средствами добивается отчетливого явления формы, барокко совершенно освободился от иллюзии, будто картина до конца наглядна и может когда-нибудь быть исчерпана в созерцании. Я говорю: освободился от иллюзии; в действительности, картина в целом, конечно, рассчитана на зрителя и на зрительное восприятие. Подлинная неясность всегда нехудожественна. Но – как это ни парадоксально – существует также ясность неясного. Искусство остается искусством и в тех случаях, когда отказывается от идеала полной предметной ясности. XVI век открыл красоту в темноте, поглощающей формы. Стиль, передающий движение, импрессионизм, с самого начала «установлен» на некоторую неясность. Он утверждается не в результате натуралистического подхода – не потому, что зрительное восприятие дает нам не вполне ясные картины, – но вследствие наличия вкуса к «трепетной» ясности. Только так импрессионизм стал возможен. Его предпосылки в декоративной, а не только подражательной области.

С другой стороны, Гольбейн отчетливо сознавал, что вещи выглядят в природе не так, как на его картинах, что мы не видим краев тел с той равномерной резкостью, как он их изображает, и что для реального глаза детали украшений, вышивок, бороды и т. п. более или менее пропадают. Он однако не согласился бы признать критерием обычное видение. Для него существовала только красота абсолютной ясности. И именно в утверждении этого требования он усматривал различие искусства и природы.

И до Гольбейна, и одновременно с Гольбейном были художники с менее строгими или, если угодно, более современными понятиями. Это нисколько не меняет факта, что Гольбейн есть высшая точка кривой стиля. Однако нужно признать, что понятие ясности не может служить критерием для качественной оценки двух стилей. Здесь речь идет о различном «хочу», а не о различном «могу», и «неясность» барокко всегда предполагает классическую ясность, являвшуюся определенным этапом развития. Качественное различие существует только между искусством примитивов и классическим искусством; понятие ясности не было понятием, искони присущим искусству, оно выработалось лишь постепенно.

Каждой форме свойственны определенные способы явления, при посредстве которых она предстает нам с наибольшей отчетливостью. Для этого требуется прежде всего, чтобы она была видима с возможно большей полнотой. Конечно, никто не станет ожидать, чтобы на многофигурной исторической картине все люди были изображены ясно вплоть до мельчайших деталей; даже строгий классический стиль не ставил такого требования, но все же замечательно, что на «Тайной Вечере» Леонардо ни одна из двадцати шести рук – Христа и двенадцати учеников – «не упала под стол». Так же дело обстоит и на севере. Можно проверить это на антверпенском «Плаче над телом Христа» Массейса или же пересчитать конечности на большой Пьете Носа ван Клеве (мастера успения Марии): все руки налицо – особенность, очень удивительная для севера, где в этом отношении не существовало никакой традиции. Напротив, на столь обстоятельном портрете, как «Синдики» Рембрандта, где изображены шесть фигур, мы вместо двенадцати видим только пять рук. Полная видимость является теперь исключением, прежде она была правилом. Изображая двух музицирующих дам (Берлин), Терборх показывает зрителю только одну руку; на аналогичной картине «Меняла с женой» Массейс, разумеется, выписывает целиком все четыре руки.

Помимо полноты содержания, классический рисунок всюду стремился к изображению, которое могло исчерпывающе пояснить форму. Всякая форма принуждается раскрыть свои типические особенности. Частные мотивы развиты в резких контрастах. Все расстояния можно точно измерить. Независимо от качества рисунка, тела Тициана на картинах, изображающих Венер и Данай, так же, как и тела «Купающихся солдат» Микеланджело, по одной своей композиции являются предельным достижением в области ясно раскрытой формы, не возбуждающей у зрителя никаких вопросов.

Барокко избегает такого рода максимальной отчетливости. Он не хочет высказываться до конца в тех случаях, когда частность может быть угадана. Больше того: красота вообще не связывается теперь с предельной ясностью, но переносится на формы, заключающие в себе известный элемент непостижимости и всегда как бы ускользающие от зрителя. Интерес к отчеканенной форме сменяется интересом к неограниченной, исполненной движения видимости. Поэтому исчезают также элементарные аспекты чистого фасада и чистого профиля, художник ищет выразительности в аспектах случайных.

В XVI веке рисунок целиком служит ясности. Не то, чтобы изображались только четкие аспекты, но в каждой форме затаено стремление раскрыться до конца. Пусть крайняя степень ясности достигается не всеми элементами – это невозможно в картине с богатым содержанием – все же не остается ни одного непроясненного уголка. Даже самая затерянная форма в известной мере доступна восприятию, главный же мотив всегда помещается в самом фокусе отчетливого видения.

Это касается прежде всего силуэта. Даже перспективно сокращенный аспект, при котором много типичного в фигуре пропадает, трактуется таким образом, что силуэт остается достаточно красноречивым, т. е. достаточно выразительным по форме.

Наоборот, характерной особенностью «живописных» силуэтов является как раз бедность их формы. Они перестают выражать смысл фигуры. Линия эмансипировалась и зажила совершенно самостоятельной жизнью; от этого картина получила новую прелесть, на которой мы подробно останавливались выше (в главе живописности). Разумеется, художники продолжают заботиться о том, чтобы глаз находил для себя необходимые опорные пункты, но они отказываются считать ясность явления руководящим принципом художественного произведения. Установка только на ясность возбуждает недоверие: не убьет ли она всякую жизнь на картине. Если случается иногда – впрочем, очень редко, – что нагое тело дает достаточно четкий силуэт, например, в фронтальном аспекте, то вдвойне интересно видеть, к скольким отвлекающим приемам (пересечениям и т. п.) прибегает художник для разрушения ясности, иными словами: он не позволяет ясно очерченному силуэту стать носителем впечатления.

С другой стороны, само собой разумеется, что и классическое искусство не всегда располагает средствами изобразить явление с исчерпывающей четкостью. На известном расстоянии листва дерева всегда будет сливаться в одну общую массу. Но это не возражение. Приведенный пример лишь отчетливо показывает, что мы не вправе понимать принцип ясности в грубо материальном смысле, но должны рассматривать его прежде всего как декоративный принцип. Решающим является не то, различим ли отдельный листок на дереве или неразличим, но то, что формула, которою выражается лиственное дерево, есть ясная и равномерно четкая формула. Массы деревьев Альбрехта Альтдорфера свидетельствуют о зарождении живописного стиля в искусстве XVI века, но манера их изображения все же не есть подлинно живописная манера, потому что отдельные завитки все еще представляют четкие орнаментальные фигуры, чего больше нельзя наблюдать в листке хотя бы Рёйсдаля[12]12
  Кроме того, у Альтдорфера можно констатировать эволюцию в сторону ясности.


[Закрыть].

Проблема неясности как таковой даже не ставится искусством XVI века, между тем как XVII век считается с ней как с художественной возможностью. Весь импрессионизм основан на признании этой возможности. Изображение движения при помощи затемнения формы (пример катящегося колеса!) стало доступно для искусства лишь в тот момент, когда глаз научился находить прелесть в неполной ясности. Но не только явления движения в собственном смысле этого слова – всякая форма, с точки зрения импрессионизма, содержит в себе не поддающийся определению остаток. Неудивительно, что как раз самое прогрессивное искусство часто возвращается к простейшим аспектам. Несмотря на этот возврат, требование передать прелесть условной ясности получает полное удовлетворение.

Леонардо говорит, что он охотно готов жертвовать даже признанной красотой, как только она хотя бы в малейшей степени делается помехой ясности, – эти слова раскрывают нам самую душу классического искусства. По признанию Леонардо, нет более красивой зелени, чем зелень залитой солнцем листвы, но в то же время он предостерегает писать красками подобные вещи, потому что при этом легко возникают сбивающие с толку тени, и ясность формы помрачается[13]13
  Leonardo, Traktat von der Malerei (td. Ludwig), 913 (924) h 917 (892).


[Закрыть]. Подобно рисунку (в узком смысле) свет и тени в классическом искусстве тоже в сущности служат для прояснения формы. Свет обрисовывает детали, расчленяет и упорядочивает целое. Конечно, и барокко не может отказаться от такой его помощи, но роль света не сводится теперь исключительно к прояснению формы. Местами форма остается в тени, свет минует главное и падает на второстепенное, картина наполняется движением света, которое необязательно содействует отчетливости предметов.

Бывают случаи явного противоречия между формой и освещением. Например, верхняя часть головы на портрете остается в тени, и только на нижнюю падает свет, или в «Крещении» освещен один только Иоанн, Христос же пребывает во мраке. Тинторетто сплошь и рядом дает освещение, противоречащее предметам, а какое причудливое освещение мы видим на картинах молодого Рембрандта! Однако нас интересуют здесь не исключительные, из ряда выходящие явления, а самые естественные с точки зрения эпохи сдвиги, которым тогдашние зрители не придавали особенного значения. Классики барокко для нас интереснее, чем художники переходного периода, и зрелый Рембрандт поучительнее, чем молодой Рембрандт.

Что может быть проще рембрандтовского офорта «Эммаус» (1654)? Освещение как будто вполне согласовано с предметами. Господь окружен ореолом, освещающим заднюю стену, на одного ученика падает свет от окна, другой – в тени, потому что сидит спиною к свету. В тени также мальчик, стоящий на лестнице спереди. Есть ли здесь что-нибудь, что и в XVI веке не могло бы быть представлено таким же образом? Однако в правом нижнем углу положена тень, самая глубокая тень, какая только есть на этом листе; она-то и кладет на рисунок печать барокко. Нельзя сказать, чтобы эта тень была немотивирована, мы отчетливо сознаем, почему этот угол должен быть темным, но так как тень, кроме этого угла, нигде не повторяется, является однократной и своеобразной, к тому же лежит сбоку, то она приобретает особенное значение: мы сразу видим движение света на картине, которое явно не согласовано с торжественной симметрией сидящей за столом группы. Чтобы вполне оценить, насколько освещение живет здесь самостоятельной, независимой от предметов жизнью, нужно сравнить этот лист Рембрандта с дюреровской композицией «Эммаус» из серии гравюр на дереве, изображающих историю страстей. У Рембрандта нет расхождения между формой и содержанием – оно ощущалось бы как недостаток, но старое отношение подчинения исчезло, воцаряется свобода, без которой сцена была бы для эпохи барокко мертвенной.

Так называемое «живописное освещение» есть не что иное, как освободившаяся от подчинения форме предметов игра света, будь то пятнами бегущий по поверхности земли свет грозового неба или же луч, падающий с высоты и дробящийся у стен и столбов церкви, где сумерки ниш и углов творят из ограниченного пространства безграничность и неисчерпаемость. Классический пейзаж знает свет как расчленяющее предметы начало; затем изредка встречаются попытки разрушить это представление; однако новый стиль впервые приобретает законченность лишь в тот момент, когда освещению намеренно придается иррациональный характер. В барокко свет не делит картину на отдельные зоны: мы видим на ней то положенную наискось, вне всякой зависимости от пластического мотива, светлую полосу, то сияние, бороздящее волнующуюся поверхность моря. И никто не думает, что при этом получается расхождение с формой. Теперь стали возможны такие мотивы, как тени листьев, играющие на стене дома. Не то, чтобы их теперь впервые заметили – их видели всегда, – но искусство в духе Леонардо не могло воспользоваться этим неясным в отношении формы мотивом.

В конечном счете то же самое и с отдельной фигурой. Терборх пишет девушку, которая что-то читает за столом; свет падает на нее сзади, скользит по вискам, и отделившийся локон бросает тень на гладкую поверхность стола. Все кажется очень естественным, но в классическом стиле совсем не было места для такой естественности. Достаточно вспомнить родственные в отношении содержания картины мастера женских поясных фигур, где свет и моделировка совершенно совпадают друг с другом. Конечно, возможны и вольности, но они всегда ощущались как исключения. Теперь же иррациональное освещение является нормальным, и если оно иногда соответствует форме предметов, то это простая случайность. В импрессионизме же движение света достигает такой мощи, что при распределении светотени художник спокойно может отказаться от «живописно» затемняющих мотивов.

Очень яркий свет разрушает форму, очень слабый растворяет ее – обе эти проблемы лежали вне кругозора искусства классической эпохи. Правда, и ренессанс изображал ночь. Фигуры в таком случае писались темными, но они сохраняли четкость; теперь, напротив, фигуры сливаются с темным пространством, и все очертания становятся смутными. Вкус развился настолько, что и эту условную ясность он находил прекрасною.

Историю красочной стороны картины также можно подчинить понятиям условной и безусловной ясности.

Леонардо хорошо знал теоретически явления цветовых отражений и дополнительных цветов теней, все же с его точки зрения было недопустимо переносить эти явления на картину. Очень характерный штрих: Леонардо явно опасался, как бы от этого не пострадали ясность и самодержавие предметов. В таком же смысле говорит он и об «истинной» тени предметов, которая может быть получена только через смешение краски предмета с черной краской[14]14
  Леонардо, там же 729 (703). См. 925 (925) об «истинной» окраске листвы: художник должен сорвать листок с дерева, которое он хочет изобразить, и по этому образцу приготовить свои красочные смеси.


[Закрыть]. История живописи не есть история роста теоретических познаний цветовых явлений, и наблюдения над цветами используются художниками совсем не с натуралистической точки зрения. Что правилам Леонардо принадлежит лишь ограниченное значение, доказывает пример Тициана. Однако Тициан не только гораздо моложе Леонардо, но своим долгим развитием он образует также переход к другому стилю, где краска является не простым придатком к телам, но великой стихией, делающей предметы видимыми, единым подвижным, ежесекундно меняющимся, связующим началом. Отсылаем читателя к рассуждениям о понятии живописного движения в первой главе. Здесь же заметим только, что и приглушение краски имеет для барокко прелесть. Равномерную красочную ясность барокко заменяет частичной неясностью краски. Краска не дана готовой: она находится в процессе возникновения. Подобно подчеркиванию нескольких пятен в рисунке, о котором мы говорили в предыдущей главе, – прием, преследующий и предполагающий частичную неотчетливость формы, – схема сосредоточения краски в немногих местах тоже опирается на признание приглушения красок как живописного фактора.

Согласно основным положениям классического искусства краска служит форме не только в частностях, как думал Леонардо, но и в целом: вся картина расчленяется краской на предметные части, и красочные ударения являются также смысловыми ударениями композиции. Впрочем, очень скоро художникам начинает нравиться некоторое смещение ударений, и уже в переходную эпоху можно указать отдельные аномалии в распределении краски. Однако подлинный барокко возникает лишь с того момента, когда краска вовсе освобождается от обязанности прояснять и упорядочивать предметную сферу. Краска, правда, не противоречит ясности, но чем больше она пробуждается к собственной жизни, тем меньшей становится ее служебная роль по отношению к предметам.

Уже повторение одной и той же краски в различных местах картины свидетельствует о намерении заглушить предметный характер колорита. Зритель связывает одинаково окрашенные места и вступает таким образом на путь, не имеющий ничего общего с материальной интерпретацией. Простейший пример: Тициан изображает красный ковер на портрете Карла V (Мюнхен), а Антонис Мор – красное кресло на портрете Марии Тюдор (Мадрид), так что на обоих этих предметах очень резко подчеркнута их окраска, и они запечатлеваются в памяти именно с их предметной стороны – как ковер и как кресло. Позднейшие художники избегали бы такого впечатления. В своих известных портретах Веласкес повторяет данную краску на других предметах: платьях, подушках, занавесях, – всегда несколько видоизменяя ее, вследствие чего она легко дает некоторое надпредметное сочетание и в большей или меньшей степени отрешается от материальной основы.

Чем сильнее тональная связь, тем с большей легкостью совершается этот процесс. Но самостоятельному действию колорита может способствовать также одинаковая окраска совершенно различных предметов или, наоборот, разделение в смысле красочной трактовки того, что в предметном отношении образует единство. Стадо овец Кюйпа не будет изолированной бело-желтой массой, но его световой тон то там, то здесь найдет отклик в ясных красках неба, а в то же время некоторые животные могут быть обособлены от других и оказаться гораздо более созвучными коричневому тону земли.

Таких комбинаций существует бесчисленное множество. Но, вообще говоря, самый интенсивный красочный эффект не связывается непременно с главным предметным мотивом. В картине Питера де Хоха (Берлин), где изображена сидящая у люльки мать, красочный эффект построен на созвучии ярко-красного тона с теплым желтовато-коричневым. Этот последний достигает наибольшей интенсивности на дверных косяках на заднем плане, а красный тон – не на платье женщины, но на юбке, беспорядочно свешивающейся с кровати. «Пункты» красочной игры лежат совершенно в стороне от фигуры.

Эта вольность никем не ощущается как посягательство на ясность композиции, но она все же означает эманципацию краски, которая была бы немыслима в классическую эпоху.

Сходно, но не одинаково, проблема решается в таких картинах, как «Андромеда» Рубенса или «Сусанна» Рембрандта (обе в Берлине). Если здесь, в «Сусанне», снятая одежда купальщицы издали выделяется на картине своим ослепительно ярким красным цветом, еще более усиленным белизною тела, то зритель хотя и не ошибается относительно вещественного значения красочного пятна, но едва ли даже на секунду способен позабыть, что это пятно – платье, платье Сусанны, однако он все же чувствует, что картина Рембрандта совершенно непохожа на картины XVI века. Это впечатление объясняется не только характером рисунка. Конечно, красную массу нелегко воспринять как фигуру, и зритель ощущает чисто живописно, как красное пламя по каплям стекает со свисающих шнурков и собирается внизу в форме огненной лужи туфель, но решающим обстоятельством является все же одиночество этой положенной совсем сбоку краски. От этого картина получает ударение, которое не вяжется с данной ситуацией.

Точно также и Рубенс в своей столь предметной «Андромеде» ощущал потребность оживить композицию барочно-иррациональным красочным пятном. В правом нижнем углу, у ног стоящей в ослепительной наготе фигуры, капризно взвивается кровавый пурпур. Нетрудно дать вещественное объяснение – это сброшенная бархатная мантия царской дочери, – все же положенная с такой силой и в таком месте краска невольно поражает всякого, кто подходит к картине с мерилом XVI века. Самым любопытным с точки зрения истории стиля является здесь интенсивность красочного ударения, не стоящего ни в какой связи с удельным весом его носителя, но именно это дает краскам возможность вести на картине самостоятельную игру.

Приемам, которые обычно применял в аналогичных случаях классический стиль, можно поучиться в той же берлинской галерее у Тициана; я имею в виду портрет дочери Роберто Строцци, где красный плюш тоже помещен у края картины, но здесь он со всех сторон поддерживается и уравновешивается сопровождающими красками, так что совсем не получается впечатления асиметрии и оторванности. Предметная сторона картины и ее форма совершенно согласованы друг с другом.

Наконец, что касается пространственно-фигурной композиции, то и в ней красота перестает связываться с наивысшей исчерпывающей ясностью. Не доводя неясность до такой степени, чтобы зритель останавливался в недоумении перед картиной, барокко все же сознательно принимает в расчет и менее ясное, и даже то, что остается совсем в тени. Встречаются смещения, оттесняющие существенное на второй план и выдвигающие несущественное: такой прием не только позволителен, но даже желателен, нужно только, чтобы главный мотив все же, так или иначе, был подчеркнут.

И здесь мы можем воспользоваться Леонардо как теоретиком искусства XVI века. Как известно, излюбленным мотивом барочной живописи было усиление движения в глубину путем чрезмерного «укрупнения» переднего плана. Для этого необходимо избрать очень близкий пункт: тогда предметы относительно быстро уменьшаются по направлению в глубину, т. е. непосредственно близкие мотивы кажутся несоразмерно большими. И Леонардо наблюдал это явление, но проявлял по отношению к нему чисто теоретический интерес; для художественной практики оно казалось ему непригодным. Почему? Потому что от этого пострадала бы ясность.

Леонардо считает непозволительным слишком разобщать в перспективном изображении предметы, в действительности близкие между собой. Конечно, всякое удаление в глубину уменьшает предмет, однако, верный принципам классического искусства, Леонардо рекомендует большую осторожность в перспективных сокращениях и запрещает перескакивать от крупных планов прямо к мелким. Увлечение позднейших художников этим приемом в значительной степени обусловлено погоней за эффектом глубины, но несомненно соблазняло также желание затемнить картину. Наиболее выразительным примером может служить Ян Вермеер.

Примером барочных затемнений могут служить также все те перспективные смыкания и пересечения, благодаря которым предметы, реально очень далекие друг от друга, вступают в тесную оптическую связь между собой. Пересечения, конечно, всегда бывали на картинах. Решающим является то, насколько принудительно такое соотнесение близкого и далекого, пересекающего и пересеченного. И этот мотив способствует усилению эффекта глубины, почему он уже был упомянут раньше. Но мы вправе остановиться на нем и в связи с проблемой предметной ясности, ибо в результате всегда создается новая фигура, поражающая нас странностью своих очертаний, как бы хорошо ни были знакомы нам формы отдельных предметов, изображенных на картине.

Но явственнее всего физиономия нового стиля раскрывается в многофигурной композиции, где отдельная голова и отдельная фигура вообще не рассчитаны на полную отчетливость. Слушатели, собравшиеся вокруг поучающего Христа на офорте Рембрандта, видимы лишь частично. Рисунок остается местами неясным. Более отчетливые формы выделяются из смутного фона, и в этом заключена своеобразная прелесть.

Вместе с тем меняется также характер изображаемых сцен. Если классическое искусство ставило себе целью совершенно ясное изображение мотива, то барокко хотя и не стремится к неясности, все же допускает ясность лишь в качестве случайного побочного результата. Иногда же художник прямо играет прелестью сокровенного. Всякому известна картина «Отеческое наставление» Терборха. Название это неправильно, но, во всяком случае, «пуант» изображения в том, что сидящий мужчина обращается с речью к стоящей девушке, или скорее в том, как девушка воспринимает его речь. Однако здесь художник предоставляет нас самим себе. Девушка, которая своим белым атласным платьем уже в качестве светового тона образует главный притягательный пункт картины, отвернулась от зрителя.

Эта впервые открытая барокко изобразительная возможность показалась бы искусству XVI века простой шуткой.