Текст книги "Основные понятия истории искусства с комментариями"

Пластика

Историю пластики можно демонстрировать на истории развития фигуры. Первоначальная робость отбрасывается, члены начинают шевелиться и вытягиваться, все тело приходит в движение. Однако такая история объективного содержания пластики не вполне совпадает с тем, что мы разумеем здесь под развитием стиля. По нашему мнению, существует плоскостное самоограничение, которое означает не подавление богатства движений, но лишь иное расположение форм, и с другой стороны существует сознательное разрушение подчеркнутой плоскостности в смысле отчетливо выраженного движения в глубину, причем такому распределению форм хотя и содействует богатый комплекс движении, однако оно может совмещаться и с совершенно простыми мотивами.

Линейный и плоскостный стили явно соответствуют друг другу. XV век, работавший преимущественно с помощью линии, был также в общем и целом веком плоскости, хотя это понятие и не было доведено им до полного напряжения. Художники держатся плоскости, но держатся скорее бессознательно и нередко нарушают ее правила, вовсе даже и не замечая этого. Характерным примером является группа Вероккьо «Неверующий Фома»: группа помещена в нише, но одна нога апостола стоит вне ее.

Но в XVI веке плоскостное восприятие приобретает серьезный характер. Сознательно и последовательно формы располагаются в одном пространственном слое. Пластическое богатство возросло, противоположность направлений увеличилась, лишь теперь человеческие тела производят впечатление совершенной свободы в своих движениях, однако все явление в целом застыло в спокойствии чисто плоскостной картины. Это классический стиль с его ясно очерченными силуэтами.

Однако классическая плоскостность не отличалась долговечностью. Скоро стало казаться, что искусство как бы сковывает предметы, подчиняя их чистой плоскости; силуэты разрушаются, и взор отводится от краев; число форм, видимых в перспективном сокращении, увеличивается; пересечения и переплетающиеся мотивы создают ярко выраженные отношения переднего и заднего планов; словом, художники намеренно избегают вызывать впечатление плоскостности даже в тех случаях, когда эта плоскостность фактически еще сохранилась. Так именно поступает Бернини. Главные примеры: надгробный памятник Урбана VIII в соборе св. Петра и (еще более сильный) надгробный памятник Александра VII, там же. По сравнению с ними микеланджеловские гробницы Медичей кажутся совершенно дискообразными. Именно путь, пройденный Бернини от ранних до поздних работ, является особенно поучительным для действительного уразумения этого стиля. Главная плоскость еще больше расщепляется. Передние фигуры видимы главным образом сбоку. На заднем плане половины фигур. Старый мотив молитвы с воздетыми руками (сам папа), который как бы требует изображения в профиль, здесь представлен в перспективно сокращенном аспекте.

Из этих примеров должно вполне отчетливо явствовать, как сильно был потрясен плоскостный стиль, особенно если принять во внимание, что здесь все еще речь идет о типе стенной гробницы. Конечно, плоская ниша переделана в глубокую, и главная фигура (на выпяченном цоколе) выступает далеко вперед, но и то, что размещено в одной плоскости, трактовано таким образом, что между отдельными частями едва ли существует взаимная связь: мы видим фигуры, расположенные в одном и том же ряду, причем между ними там и сям протянуты нити, но в эту ткань вплетено очарование уводящей вглубь формы; художник барокко был очень прельщен тем обстоятельством, что посредине находится дверь, которая не только не служит горизонтальной связующей формой в духе прежних саркофагов, но вертикально вскрывает промежуточное пространство, вследствие чего появляется новая глубинная форма: из тьмы высовывается смерть, приподымая тяжелую драпировку.

Может возникнуть мысль, что барокко должен бы избегать стенных композиций, так как они все же служат некоторой помехой тенденции освобождения от плоскости. Однако дело обстоит как раз наоборот. Барокко располагает фигуры в ряд, помещает их в ниши: он чрезвычайно дорожит соблюдением надлежащей пространственной ориентировки. Глубина может быть почувствована лишь там, где дана плоскость, лишь как противоположность плоскости. Со всех сторон обозримая свободная группа совсем не типична для барокко. Он всячески избегает впечатления строгой фронтальности, которая предполагает, что фигура имеет одно решающее главное направление и желала бы, чтобы ее рассматривали в этом направлении. Барочная глубина всегда соединена с рассматриванием под различными углами. Барокко счел бы прегрешением против жизни желание скульптуры утвердиться в одной определенной плоскости. Барочная скульптура направлена не в одну какую-нибудь сторону, но рассчитана на то, чтобы ее рассматривали из многих точек.

Здесь уместно процитировать Адольфа Гильдебранда, который требовал плоскостности для пластики не во имя определенного стиля, но во имя искусства, и проблема формы которого стала катехизисом новой большой школы в Германии. «Телесно-округлое», – говорит Гильдебранд, – «может стать предметом художественного видения лишь в том случае, когда оно, несмотря на свою округлость, превращено в плоскостно воспринимаемую картину». Где фигура расположена таким образом, что ее содержание не может уместиться в плоскостную картину, где, следовательно, желающий воспринять ее зритель вынужден обойти вокруг нее и составить себе целостный образ в отдельных актах движения, там искусство нисколько не возвысилось над природой. Благодеяние, которое художник должен оказывать глазу своей работой, сочетая разрозненные черты природного явления в целостную картину, не было совершено.

В этой теории как будто нет места для Бернини и барочной скульптуры. Однако по отношению к Гильдебранду учиняется несправедливость, когда его пытаются рассматривать (что имело место в действительности) лишь как адвоката своего собственного искусства. Он протестует против дилетантизма, которому ничего не известно о принципе плоскостности; что же касается Бернини – пусть одно это имя будет представителем целого направления, – то он уже прошел школу плоскостности, и его отрицание плоскости имеет, следовательно, совсем другое значение, чем отрицание, практикуемое в искусстве, еще не научившемся отличать плоскостное от неплоскостного.

Нет сомнения, что барокко местами зашел слишком далеко и производит неприятное впечатление, поскольку не дает целостных картин. В этом случае критика Гильдебранда вполне уместна; однако мы не вправе распространять ее на всю совокупность послеклассических произведений. Существует и безупречный барокко. Притом не только, когда он архаизирует, но и оставаясь вполне самим собою. В процессе общей эволюции видения пластика обрела стиль, который ставит себе другие цели, чем ренессанс, и для которого старые термины классической эстетики больше непригодны. Существует искусство, которое знает плоскость, но не позволяет ей играть слишком большую роль во впечатлении.

Желая характеризовать барокко, мы не вправе, следовательно, противопоставлять любую фигуру, например, «Давида» с пращой Бернини, фронтальной фигуре вроде классического «Давида» Микеланджело (так называмого «Аполлона», Барджелло). Правда, обе работы образуют яркий контраст, однако барокко получает при этом ложное освещение. «Давид» является юношеской работой Бернини, и сложность поворота куплена в нем ценою потери всех удовлетворительных аспектов. Здесь, действительно, художник «гоняет вокруг фигуры», ибо зрителю постоянно недостает чего-то, что он чувствует себя вынужденным открыть. Бернини сам ощущал это, и его зрелые работы несравненно «собраннее», больше – хотя и не совсем – рассчитаны на восприятие единым взором. Явление спокойнее, но сохраняет какой-то трепет.

Если примитивы были бессознательно-плоскостными, а классическое поколение сознательно-плоскостным, то искусство барокко можно назвать сознательно-неплоскостным. Оно отклоняет требование обязательной фронтальности явления, потому что только при наличии свободы ему казалась достижимой иллюзия живого движения. Скульптура всегда является чем-то округлым, и мы не утверждаем, будто классические фигуры рассматривались только с одной стороны, но из всех аспектов фронтальному все же придается значение нормы, и зритель чувствует его важность, даже когда фронтальная сторона не расположена прямо перед его глазами. Если мы называем барокко неплоскостным, то не хотим этим сказать, что отныне воцарился хаос, и художники вовсе перестали рассчитывать на установку в определенных направлениях, но разумеем лишь то, что никто больше не желает глыбообразного плоскостного расположения, равно как и закрепления фигуры в одном господствующем силуэте. Требование, чтобы аспекты давали вещественно-исчерпывающие картины, может при этом с некоторыми изменениями оставаться значимым и впредь. Мера того, что считается необходимым для прояснения формы, не всегда одинакова.

Понятия, предпосланные отделами этого сочинения в качестве заголовков, естественно, соприкасаются друг с другом, это – различные корни одного растения, или, иначе выражаясь: перед нами всюду одно и то же явление, лишь рассматриваемое с различных точек зрения. Поэтому при анализе глубинности нам приходится иметь дело с элементами, которые уже были названы в качестве слагаемых живописности. Принципиальное значение замены одного господствующего силуэта, совпадающего с формой вещи, живописными аспектами, в которых вещь и явление расходятся друг с другом, было уже разъяснено выше, когда речь шла о живописной пластике и архитектуре. Сущность дела заключается в том, что такие аспекты не только могут получаться случайно, но художники сознательно рассчитывают на них; они многочисленны и как бы сами навязываются зрителю. Это изменение тесно связано с эволюцией от плоскостности к глубинности.

Сказанное легче всего наглядно пояснить на истории конной статуи.

«Гаттамелата» Донателло и «Коллеони» Верроккьо поставлены таким образом, что подчеркнут чисто боковой аспект. У Донателло лошадь стоит под прямым углом к церкви, по линии фасада, у Верроккьо она бежит параллельно продольной оси, несколько отодвинутая в сторону: в обоих случаях постановка подготовляет плоскостное восприятие, и само произведение подтверждает правильность такого восприятия, поскольку таким образом получается совершенно ясная и в себе замкнутая картина. Тот не видел «Коллеони», кто не знает его чисто бокового аспекта. Я разумею аспект от церкви, правую сторону памятника, на которую рассчитано восприятие, ибо только при этом условии все становится ясным: жезл полководца и рука с поводом, не пропадает и голова, несмотря на ее поворот влево[7]7
  К сожалению, все существующие в продаже фотографии сняты неправильно: недопустимо прикрыты некоторые части и отвратительно искажен ритм ног лошади.


[Закрыть]. При высоте постамента, естественно, легко получаются перспективные смещения, но главный аспект все же победоносно обрисовывается. И все дело только в нем. Нет такого глупца, который думал, что скульпторы рассчитывали действительно только на один аспект – при этих условиях было бы излишним создавать трехмерное произведение; статуей следует наслаждаться, обходя ее кругом, но для зрителя существует пункт отдохновения, и таковым является здесь широкий боковой аспект.

В этом отношении по существу ничего не изменилось и в памятниках Медичи Джованни Болонья во Флоренции, хотя они с более строгим тектоническим чувством поставлены как раз на средней оси площади и вследствие этого равномерно окружены пространством. Фигура раскрывается в спокойных боковых аспектах, причем опасность перспективного искажения уменьшается низким постаментом. Ново однако то, что ориентировка памятников кроме бокового аспекта узаконивает также ракурс. Художник теперь определенно считается с зрителем, стоящим против всадников.

Таким образом поступил уже Микеланджело, помещая на Капитолии статую Марка Аврелия: возвышаясь посредине площади на низком постаменте, фигура, правда, позволяет удобно воспринять себя с боков, но кто всходит по широкой лестнице капитолийского холма, к тому лошадь обращена передней стороной. И аспект этот не случаен, позднеантичная фигура рассчитана на него. Следует ли уже и такие явления называть барокко? Несомненно, это начало барокко. Явственно выраженное глубинное действие площади при всех обстоятельствах привело бы к обесценению бокового аспекта всадника в пользу аспекта фронтального или полуфронтального.

Чисто барочным типом является «Великий курфюрст» Шлютера на Длинном мосту в Берлине. Хотя он стоит под прямым углом к тротуару, но здесь вообще невозможно подойти к лошади сбоку. С любой точки статуя предстает в ракурсе, и ее прелесть как раз в том и заключается, что перед зрителем, идущим по мосту, развертывается множество аспектов, и все они одинаково значительны. С уменьшением расстояния характер ракурса усложняется. Художник только этого и желал: перспективно сокращенная картина заключает в себе больше прелести, чем картина, в которой нет ракурса. Мы не станем здесь подробно разъяснять, каким образом композиция памятника достигает этого эффекта, – достаточно сказать, что оптическое смещение форм, которое казалось примитивам неизбежным злом и которого классики по возможности избегали, здесь сознательно применялось в качестве художественного средства.

В качестве аналогичного случая можно рассматривать группу античных укротителей лошадей перед Квириналом, которые (позднее) были превращены в фонтан путем приделки к ним раковины: в связи с обелиском они представляют собою одну из характернейших картин барочного Рима. Две колоссальные фигуры широко шагающих юношей, на соотношении которых с лошадьми мы не станем здесь останавливаться, идут наискось вперед по направлению от стоящего в центре обелиска, т. е. образуют друг к другу тупой угол. Этот угол раскрывается против главного входа на площадь; самым интересным с точки зрения истории стиля является здесь то обстоятельство, что главные формы в главном аспекте видимы в ракурсе – обстоятельство тем более поразительное, что названным формам (античным статуям) присущи определенные фронтальные плоскости. Все сделано для того, чтобы эта фронтальность не бросалась в глаза и впечатление не закреплялось в одном каком-нибудь образе.

Как же так, однако? Разве центральная композиция с диагонально стоящими по направлению к середине фигурами не была обыкновенным явлением уже в классическом искусстве? Существенное различие в том, что квиринальские укротители как раз и не составляют центральной композиции, где каждая фигура требует, чтобы ее наблюдали с особого пункта, но рассчитаны на созерцание их вместе, как одной картины.

Как в архитектуре чистая, со всех сторон видимая, постройка с центральной композицией не является барочным мотивом, так не являются им чисто центральные группировки в пластике. Барокко заинтересован в отчетливой ориентировке именно потому, что он в известной степени упраздняет ориентировку, рассчитанную на фронтальное впечатление. Прелесть преодоления плоскости ощутима лишь при условии, что известного рода плоскость налицо. Фонтан Бернини с четырьмя мировыми реками выглядит неодинаково с разных сторон, он имеет передний и задний фасад, причем фигуры связаны между собой попарно, но конечно так, что за каждым углом это сочетание меняется. Плоскостное и неплоскостное сплетаются друг с другом.

Таким же образом трактованы Шлютером пленники на постаменте «Великого курфюрста». Кажется, будто они равномерно отделяются по диагонали от массы постамента, в действительности же передние и задние фигуры связаны между собою, даже в буквальном смысле, именно: скованы цепями. Схема ренессанса иная. Согласно ее требованиям расставлены, например, фигуры фонтана Добродетели в Нюрнберге или фонтана Геркулеса в Аугсбурге. Итальянским примером может служить известный фонтан «с черепахами» Ландини в Риме: четыре расположенные по четырем осям мальчика тянутся к (приделанным позже) животным верхней раковины.

Ориентировка может быть едва намечена. Если при центральной композиции фонтана помещенный посредине обелиск сделан чуть-чуть пошире, такая ориентировка уже налицо. И точно также в группе фигур или даже в одинокой фигуре трактовка может произвольно перемещать эффект то в ту, то в другую сторону.

При плоскостных или стенных композициях приемы барокко существенно иные. Если, желая дать почувствовать глубину центральной композиции ренессанса, барокко пересекает ее плоскостью, то при наличии плоскостного мотива ему приходится создавать впечатление глубины, не допуская впечатления плоскостности. Этот прием применяется уже при изображении отдельной фигуры. «Лежащая Блаженная» Альбертони Бернини вся вытянута в одной плоскости параллельно стене, но форма ее до такой степени расщеплена, что плоскость совершенно пропала. Каким образом преодолевается плоскостный характер стенной гробницы, было уже показано нами выше на работах того же Бернини. Великолепным примером более крупного сооружения является барочный стенной фонтан, хотя бы фонтан Треви. Нам даны высокая стена и глубоко лежащий перед нею бассейн. Выпяченный вперед бассейн образует первый мотив, ослабляющий ренессансное плоскостное слоение, но ударение падает на сонм форм, которые, вместе с водой, полукругом устремляются вперед от середины стены. Нептун в центральной нише уже совсем отделился от плоскости и принадлежит лучеобразно разливающемуся богатому потоку форм бассейна. Главные фигуры – морские кони – видимы в ракурсе и притом под различными углами. Зритель не должен однако думать, будто где-нибудь можно найти главный аспект. Любой аспект охватывает целое и все же побуждает к непрестанной перемене наблюдательного пункта. Красота композиции заключается в ее неисчерпаемости.

Но если не искать зачатков этого разрушения плоскости, то ссылка на позднего Микеланджело не должна показаться неуместной. На гробнице папы Юлия Моисей так далеко выдвигается из плоскости, что зритель вынужден воспринимать его не как «рельефную» фигуру, но как со всех сторон видимую свободную фигуру, которая не исчерпывается одной плоскостью.

Тут мы подходим к общему вопросу о соотношении между фигурой и нишей. Примитивы трактуют это соотношение как неустойчивое: фигура то скрыта в нише, то выступает из нее наружу. Для классиков нормой является помещение всякой скульптуры в глубине стены. Фигура оказывается тогда не чем иным, как куском оживленной стены. Это положение дела меняется, как сказано, уже во времена Микеланджело, а для Бернини вскоре становится самоочевидным, что наполняющая нишу скульптура должна выпирать из нее. Так дело обстоит, например, с одинокими фигурами Магдалины и Иеронима в Сиенском соборе, а гробница Александра VII, не довольствуясь пространством отведенного для нее углубления в стене, пробивается вплоть до линии обрамляющих полуколонн, которые отчасти даже пересекаются ею. Конечно, большую роль тут играет погоня за атектоничностью, но невозможно все же отрицать желание освободиться от плоскости. Поэтому именно гробницу Александра не без основания можно было бы назвать втиснутой в нишу свободной гробницей.

Существует, однако, еще и другой способ преодоления плоскости, именно: переделка ниши в действительно глубокое помещение, что можно наблюдать, например, на «Экстазе святой Терезы» Бернини. Здесь общий контур овален и раскрывается спереди – подобно треснувшему плоду смоковницы – не во всю ширину, но так, что получаются боковые пересечения. Ниша образует корпус, который кажется довольно просторным для помещенных в нем фигур, и как ни ограничены возможности, зритель все же побуждается к рассматриванию группы с различных точек. Таким же образом трактованы ниши апостолов в Латеране. Для композиции высоких алтарей принцип этот оказал неоценимую услугу.

Отсюда оставалось сделать только один шаг, и притом маленький, для того, чтобы показывать пластические фигуры за обрамляющей архитектурой, как нечто отодвинутое, далекое, освещенное особым источником света, что имеет место уже у «Святой Терезы». Пустое пространство включается тогда в композицию в качестве самостоятельного фактора. Такого рода впечатление производил «Константин» Бернини (внизу Scala regia в Ватикане): оно получается, если смотреть на эту статую с портика Св. Петра сквозь замыкающую арку. Арка эта однако в настоящее время замурована, и таким образом мы можем составить себе представление о намерении Бернини лишь по малозначительной конной фигуре Карла Великого, помещенной на другой стороне[8]8
  Аналогичный проект со стоячей фигурой Филиппа IV в портике, S. Maria Maggiore равным образом не был осуществлен; см. Fraschetti, Bernini, р. 412.


[Закрыть]. И здесь существует тесная связь с архитектурой алтарей, причем именно северный барокко содержит прекрасные примеры. Сравните высокий алтарь в Вальтенбурге.

Классицизм однако быстро положил конец этому великолепию. Он принес линию, а вместе с нею – плоскость. Вся картина снова совершенно застыла. Пересечения и эффекты глубины стали рассматриваться как пустая иллюзия чувств, несоединимая с серьезностью «истинного» искусства.