Текст книги "Основные понятия истории искусства с комментариями"

Архитектура

Ясность и неясность в данной связи рассуждений суть понятия, относящиеся к декоративности, а не к подражанию. Существует красота совершенно ясной, сполна воспринимаемой формы, и наряду с нею красота, основывающаяся как раз на неполном восприятии, на таинственности, никогда не раскрывающей целиком своего лица, на загадочности, каждое мгновение принимающей иной вид. Красота первого рода типична для классической, красота второго рода – для барочной архитектуры и орнаментики. Там – полная видимость формы, исчерпывающая ясность, здесь – построение хотя и достаточно ясное, чтобы не доставлять глазу беспокойства, но все же не настолько ясное, чтобы зритель мог доискаться конца. Таков именно был переход высокой готики в позднюю готику, классического ренессанса – в барокко. Неправда, будто человек способен наслаждаться только абсолютной ясностью, – очень скоро от ясности его тянет к таким вещам, которые никогда не раскрываются сполна в наглядном знании. Все многочисленные разновидности послеклассического стиля имеют то замечательное общее свойство, что явление всегда содержит в себе нечто ускользающее от восприятия.

Естественно, что прежде всего каждый заботится об увеличении богатства формы: о том, чтобы мотивы – как архитектонические, так и орнаментальные – были развиты попышнее, ибо такова уж природа глаза: вечно он стремится к усложнению задачи. Однако, различение более простых и более запутанных зрительных задач не выражает сущности рассматриваемого явления: тут речь идет о двух принципиально различных видах искусства. Вопрос не в том, воспринимается ли известная вещь легко или с трудом, но в том, воспринимается ли она целиком или же только частично. Кусок барокко, например Испанская лестница в Риме, сколько бы повторных усилий мы ни прилагали, никогда не может быть воспринят с той ясностью, с какой мы сразу воспринимаем архитектурные произведения ренессанса: он сохраняет какую-то тайну, даже если бы мы знали наизусть все без исключения его формы.

После того, как классическая архитектура как будто нашла предельное выражение для стены и ее расчленения, для колонны и балок, для опоры и тяжести, наступил момент, когда все ее открытия стали ощущаться, как принуждение, как нечто косное и безжизненное. Подвергается изменению не та или другая частность, но самый принцип. Невозможно – так гласило новое credo – воздвигать готовое и окончательное: жизненность и красота архитектуры заключается в незавершенности ее сооружений, в том, что они, будучи вечно становящимся, предстают зрителю во все новых образах.

Простые и рациональные формы ренессанса разрушены не-ребяческой потребностью в игре, забавляющейся всевозможными перемещениями и перетасовкой, но волей сломить ограниченность в себе замкнутой формы. Часто можно услышать утверждение: у старых форм был отнят смысл, и они подверглись произвольной переделке «ради голого эффекта». Этот произвол преследовал однако совершенно определенную цель: благодаря обесценению ясной вещественной формы возникает иллюзия таинственного общего движения. И хотя старый смысл форм улетучился, от этого вовсе не получилась бессмыслица. Но идея архитектонической жизни, одушевляющей дрезденский Цвингер, едва ли может быть выражена теми же словами, какими мы выражаем идею постройки Браманте. Попытаемся пролить свет на взаимоотношение с помощью аналогии: неуловимый поток энергии в барокко относится к получившей определенное выражение энергии ренессанса, как освещение Рембрандта к освещению Леонардо: если последний моделирует в отчетливо ясных формах, то у первого свет скользит по картине таинственными массами.

Иными словами: классическая ясность означает изображение в окончательных, неподвижно пребывающих формах, барочная неясность рисует форму, как нечто меняющееся, становящееся. С этой точки зрения можно рассматривать всякое преобразование классической формы через умножение ее составных частей, всякое искажение старой формы мнимо бессмысленными комбинациями. Абсолютная ясность предполагает окаменение образа, которого принципиально избегал барокко как ненатуральности.

Пересечения всегда существовали в архитектуре. Но большая разница, ощущаются ли они как несущественный побочный результат композиции, или же на них падает декоративное ударение.

Барокко любит пересечение. Он не только видит форму перед формой, заслоняющий предмет перед заслоненным, но также наслаждается получающейся из пересечения новой конфигурацией. Поэтому не только зрителю предоставляется полная свобода создавать такие пересечения произвольным выбором наблюдательного пункта: они необходимо содержатся в самом архитектоническом плане.

Всякое пересечение есть затемнение открывающейся взору формы. Хоры, пересеченные колоннами или столбами, разумеется, менее ясны, чем хоры, целиком открытые взору. Но если находящийся в таком пересеченном пространстве зритель – можно назвать в качестве примера венскую придворную библиотеку или монастырскую церковь Андеха в Аммерзе – чувствует потребность постоянно менять место, то эта потребность объясняется не желанием отчетливее воспринять очертания заслоненной формы – они всюду настолько ясны, что не причиняют глазу беспокойства, – зритель перемещается скорее оттого, что пересечения создают все новые картины. Цель не может заключаться в полном раскрытии заслоненной формы – к этому вовсе и не стремятся, – она состоит в возможно более разностороннем восприятии потенциально наличных аспектов. Но эта задача неразрешима до конца.

С некоторыми ограничениями сказанное можно отнести и к барочному орнаменту.

Барокко считается с пересечениями, т. е. с затемненными и потому неустойчивыми аспектами, и там, где архитектонические очертания, рассматриваемые фронтально, их вовсе не содержат.

Мы уже говорили о том, что барокко избегает классической фронтальности. Этот мотив должен быть здесь еще раз обсужден с точки зрения ясности. Нефронтальная перспектива всегда легко создает пересечения, но она приводит к оптическим затемнениям уже потому, что из двух одинаковых половин (двора или внутреннего пространства церкви) одна необходимо будет казаться большей, чем другая. Этот оптический обман никому не покажется неприятным. Напротив: всякому известно, как дело обстоит в действительности, и всякий поэтому сочтет искаженную картину художественным достижением. Диспозиции барочных дворцовых построек, например, ряд связанных между собой строений, расположенных широким полукругом около центрального здания (например: дворец Нимфенбург), всецело рассчитаны на такой подход. Фронтальная перспектива дает наименее типичную картину. Мы имеем право высказать такое суждение не только на основании зарисовок того времени, но и руководствуясь расположением ведущих ко дворцу улиц. Прототипом таких композиций всегда являлась берниниева площадь с колоннадами перед собором св. Петра.

Так как классическое искусство представляет собою искусство осязательных ценностей, то оно испытывало насущнейшую потребность показать эти ценности с совершенной ясностью: пространство, расчлененное в правильных пропорциях, совершенно ясно воспринимается в своих границах, декорация обозрима вплоть до последней линии. Наоборот, для барокко, который знает также красоту чисто зрительного впечатления от картины, открыта возможность таинственного затемнения формы, завуалирования четкости. Больше того: лишь при этих условиях он в состоянии вполне осуществить свой идеал.

Отличие красоты внутреннего пространства дворца ренессанса, действующего главным образом геометрическими пропорциями, от красоты зеркального зала рококо, сводится не к одному только отличию осязательности и неосязательности, но также к отличию ясности и неясности. Такой зеркальный зал чрезвычайно живописен, но он также чрезвычайно неясен. Подобные сооружения предполагают полный переворот в отношении требования ясности, они показывают, что существует красота неясности – утверждение, которое для классического искусства звучит парадоксально. Конечно, это утверждение имеет силу лишь при некотором ограничении, а именно: неясность не должна сбивать с толку зрителя.

Для классического искусства красота совпадает с абсолютной видимостью. В нем не существует таинственных просветов, сумрачных глубин, не существует неразличимой в деталях мерцающей декорации. Все раскрыто сполна и видимо с первого взгляда. Барокко, напротив, принципиально избегает изображать форму сполна и тем обнаруживать ее ограниченность. В свои церкви он не только вводит свет, как фактор новой силы – это живописный мотив, – но и компанует внутренние пространства таким образом, что в них остается нечто необозримое и неразрешимое. Разумеется и св. Петра Браманте нельзя целиком обозреть ни с какого пункта внутри собора, но зритель всегда знает, чего ему следует ожидать. Теперь же художник рассчитывает на такое напряжение со стороны зрителя, которое никогда не найдет полного разрешения. Ни одно искусство не является более изобретательным по части неожиданных композиций внутренних пространств, чем немецкое барокко XVIII века, особенно архитектура больших монастырских церквей южной Германии. Но этот эффект таинственности достигался и в очень небольших по размерам постройках. Так, капелла Иоганна Непомука братьев Азам (Мюнхен) кажется совершенно неисчерпаемой для воображения.

Давать орнамента ровно столько, чтобы его можно было обозреть при восприятии вещи в целом, было новшеством высокого ренессанса по сравнению с примитивами. Барокко придерживается этого же правила, но приходит к другим результатам, потому что не требует больше безусловной, распространяющейся на самую последнюю деталь, отчетливости. Декорация резиденц-театра в Мюнхене не рассчитана на то, чтобы ее видели во всех подробностях. Глаз схватывает главнейшие пункты, но между ними остаются неотчетливые зоны, и в планы архитектора совсем не входило, чтобы зритель уяснял себе форму путем повторного рассматривания. При помощи такого рассматривания можно воспринять лишь пустую внешность, душа же этого искусства раскрывается только тому, кто способен отдаться пленительному мерцанию целого.

Этим мы, в сущности, не высказываем ничего нового; мы хотим только резюмировать предшествующие рассуждения с точки зрения предметной отчетливости. Во всех предшествующих главах барочное понятие означало некоторое затемнение классического понятия.

Если, объединяясь в живописной картине, формы создают впечатление всепроникающего самодовлеющего движения, то лишь при условии, чтобы не слишком резко была подчеркнута их индивидуальная ценность. Но что это, как не уменьшение предметной ясности? Оно простирается так далеко, что отдельные части совершенно пропадают во тьме. С точки зрения принципа живописности это чрезвычайно желательно, и интерес к предметам вовсе не служит тут помехой. Таким же образом и остальные пары понятий восполняются рассматриваемой теперь парой. Расчлененное яснее, чем нерасчлененное, ограниченное яснее, чем безграничное и т. д. Применение так называемым упадочным искусством «неясных» мотивов в такой же мере обусловлено художественной необходимостью, как и приемы классического искусства.

Во всем своем исследовании мы исходим из предположения, что аппарат форм и в том, и в другом случае одинаков. Форма, как таковая, должна быть известна в совершенстве для того, чтобы ее можно было перенести в новую систему. Даже в самых сложных изломах барочных фронтонов все еще продолжает жить воспоминание об исходной форме, но только старые формы, так же как и старые распланировки фасадов и внутренних пространств, не-ощущаются больше как живые.

«Чистые» формы снова ожили лишь в новом классицизме.

Заключение

Внешняя и внутренняя история искусства

Называя искусство зеркалом жизни, мы пользуемся весьма неудачным сравнением, и исследование, трактующее историю искусства преимущественно как историю отображения, подвержено опасности впасть в гибельную односторонность. Можно приводить какие угодно доводы в защиту содержательности произведений искусства, все же необходимо считаться с тем, что организм приемов изображения не всегда оставался одинаковым.

Разумеется, искусство в течение своего развития изображает самые различные содержания, но это обстоятельство является не единственной причиной наблюдающихся изменений: изменяется сам язык со стороны грамматики и синтаксиса. Язык искусства не только звучит по-разному в разных местах – констатировать этот факт не трудно, – но ему вообще свойственно известное развитие, и самое сильное индивидуальное дарование способно придать ему в определенную эпоху только определенную, не слишком выходящую за пределы всем доступных возможностей, форму выражения. На это мне, конечно, возразят: само собой разумеется, что средства выражения вырабатываются лишь постепенно. Однако я имею в виду не это: и после того, как средства выражения выработаны в совершенстве, характер их изменяется. Иначе говоря; содержание мира кристаллизуется для созерцания не в одной неизменной форме. Или, возвращаясь к первому образу, мы можем сказать: созерцание не есть зеркало, остающееся всегда неизменным, но живая познавательная способность, которая имеет собственную внутреннюю историю и прошла через многие ступени развития.

Одно из таких изменений формы созерцания было описано здесь на примере контраста классического и барочного типа. Мы поставили себе целью подвергнуть анализу не искусство XVI и XVII веков – оно гораздо богаче и в нем гораздо больше жизни, – а только схему, зрительные и формальные возможности, в пределах которых искусство держалось и должно было держаться в течение этого периода. Давая примеры, мы, понятно, могли ссылаться только на конкретные произведения, но все сказанное нами о Рафаэле и Тициане, Рембрандте и Веласкесе предназначено лишь для освещения общего пути, а вовсе не для раскрытия специфической ценности выбранных экземпляров. Тогда пришлось бы сказать больше и обстоятельнее. С другой стороны, необходимо было ссылаться именно на самое значительное: направление развития, в конце концов, яснее всего может быть раскрыто на самых выдающихся произведениях, этих подлинных вехах пройденного искусством пути.

Другой вопрос, насколько вообще мы имеем право говорить о двух типах. Всякому явлению присущ переходный характер, и трудно возражать тому, кто рассматривает историю как бесконечный поток. Но наше интеллектуальное самосохранение требует, чтобы мы упорядочивали безграничность происходящего согласно небольшому числу руководящих категорий.

Главнейшие особенности изучаемого нами процесса смены представлений подчиняются пяти парам понятий. Их можно назвать категориями созерцания, не опасаясь смешения с кантовскими категориями. Хотя им очевидно присуща схожая тенденция, они все же не выведены из одного принципа. (Для кантовского способа мышления они должны были бы показаться случайно «нахватанными».) Допускаю, что можно было бы выдвинуть еще и другие категории – мне самому они не видны, – да и приведенные здесь не настолько родственны между собою, чтобы их нельзя было мыслить в несколько иной комбинации. Все же они до известной степени взаимообусловлены и, если не понимать выражения слишком буквально, с полным правом могут быть названы пятью различными аспектами одной и той же вещи. Линейная пластичность так же связана с компактными пространственными слоями плоскостного стиля, как тектоническая замкнутость обладает естественным родством с самостоятельностью составных частей и прозрачной ясностью. С другой стороны, неполная ясность формы и цельный эффект при обесцененных деталях сами собой связываются с атектоничностью и текучестью и прекрасно находят себе место в сфере импрессионистически-живопис-ной концепции. Если же кому-нибудь покажется, будто глубинный стиль не принадлежит к этому семейству, то такому скептику следует указать, что всякое его представление глубины основано исключительно на оптических впечатлениях, которые имеют значение только для глаза, но не для пластического чувства.

Формы подражания и декоративности

Все пять пар понятий можно истолковать и в декоративном, и в подражательном смысле. Существует красота тектоничности, и существует истина тектоничности; существует красота живописности, и существует определенное содержание мира, которое может быть передано живописно и только живописно и т. д. Но мы не хотим забывать, что наши категории суть только формы, формы восприятия и изображения, и что поэтому сами по себе они лишены всякой выразительности. Здесь дело идет только о схеме, в рамках которой может быть построена определенная красота, следовательно только о сосуде, в который вливаются наши впечатления и форму которого они приобретают. Если форма восприятия известной эпохи была тектонической, как в XVI веке, то этого далеко еще недостаточно для объяснения тектонической мощи фигур и картин Микеланджело или Фра Бартоломео. Для этого нужно еще, чтобы своеобразное индивидуальное ощущение наполнило схему своим содержанием. То, о чем мы говорим, благодаря полной невыразительности, было вещью, само собой разумеющейся для людей соответствующей эпохи. Когда Рафаэль набрасывал свои композиции для villa Farnesina, для него была немыслима какая-нибудь иная возможность, возможность композиции, в которой фигуры не заполняли бы плоскостей в виде «замкнутой» формы, и когда Рубенс рисовал процессию детей с гирляндой плодов, то «открытая» форма размещения фигур на данной площади была также единственно возможной для него, хотя в обоих случаях развивается одна и та же тема грации и жизнерадостности.

История искусства засоряется весьма превратными суждениями, если брать за исходный пункт наше впечатление от поставленных рядом картин различных эпох. Различные способы выражения мы не вправе интерпретировать чисто эмоционально. Картины говорят на разных языках. Столь же фальшивой будет попытка сравнивать между собой архитектуру Браманте и архитектуру Бернини с точки зрения возбуждаемых ими в нас чувств. Браманте не только воплощает другой идеал: вся его манера представления организована совсем иначе, чем у Бернини. XVII веку классическая архитектура перестала казаться достаточно живой. Объясняется это не спокойным и светлым настроением, свойственным ренессансу, но способом, каким оно было выражено. Художники эпохи барокко тоже способны были проникаться этим настроением и все же оставались современными, как это явствует из некоторых французских построек XVII века.

Естественно, что всякая форма созерцания и изображения изначально обнаруживает склонность к определенной стороне вещей, к определенной красоте, к определенному способу объяснения природы (мы сейчас займемся этим вопросом более обстоятельно); поскольку это верно, наша характеристика категорий, как лишенных всякой выразительности форм, покажется фальшивой. Нетрудно однако вскрыть заключающееся здесь недоразумение. Мы имеем в виду форму, в которой художник видит жизнь, причем эта форма нисколько не определяет ее со стороны содержания.

Идет ли речь о картине или об архитектурном сооружении, о фигуре или об орнаменте, впечатление жизненности в ренессансе и в барокко независимо от различного эмоционального тона и коренится в различных схемах. Но, конечно, исчезновение определенных привычек видения невозможно рассматривать как нечто вполне обособленное от иной «установки» интереса. Ценность и значение бытия усматриваются в другой сфере, даже когда вовсе нет речи о тех или иных эмоциональных моментах. Для классического созерцания существенное заключается в устойчивом, пребывающем образе, фиксируемом с величайшей определенностью и полнейшей отчетливостью, для живописного созерцания привлекательность и жизненность обусловлены движением. Само собою разумеется, что и XVI век не отказывался от мотива движения, и рисунок Микеланджело должен даже казаться чем-то непревзойденным в этом отношении, однако лишь видение, ограничивающееся одной зрительной стороной предметов, т. е. живописное видение, дало картине средства создать впечатление движения в смысле самоизменения. Тут принципиальная противоположность между классическим и барочным искусством. Классический орнамент значим в той форме, как он есть, барочный орнамент меняется на глазах у зрителя. Классический колорит есть зафиксированная гармония отдельных красок, колорит барокко всегда является движением красок и связан с впечатлением становления. Портрет барокко необходимо рассматривать с иной точки зрения, чем классический портрет, содержанием его является не глаз, но взор, не губы, но речь. Тело дышит. Все пространство картины исполнено движения.

Представление о действительном подверглось такому же изменению, как и представление о прекрасном.