Текст книги "Основные понятия истории искусства с комментариями"

Если понятие ясности и неясности появляется здесь не впервые – нам уже и раньше приходилось иногда иметь с ним дело, – то причина этого в том, что оно в большей или меньшей степени связано со всеми факторами рассматриваемого нами великого процесса и частично совпадает с противоположностью линейности и живописности. Всем объективно живописным мотивам свойственно некоторое затемнение осязательной формы, и живописный импрессионизм, сознательно упраздняющий осязательный характер видимых предметов, мог стать стилем лишь благодаря тому, что «ясность неясности» приобрела законные права в искусстве. Достаточно снова сравнить «Святого Иеронима в келье» Дюрера и «Мастерскую художника» Остаде, чтобы почувствовать, как сильно живописность связана с понятием условной отчетливости. В первом случае мы видим комнату, где самый маленький предмет в самом дальнем углу кажется все же совершенно ясным, во втором – сумерки, в которых расплываются очертания стен и предметов.

И все же содержание разбираемого нами понятия не исчерпывается сказанным в предыдущих главах. После рассмотрения руководящих мотивов мы и здесь хотим проследить на отдельных сюжетах превращение полной ясности в условную ясность, смену точек зрения. Не задаваясь целью дать исчерпывающий анализ частных случаев, мы надеемся, что этот метод лучше всего позволит нам всесторонне осветить явление.

Как и раньше, можно начать с «Тайной вечери» Леонардо. Это предел классической ясности. Форма раскрыта сполна, и композиция такова, что ударения картины в точности совпадают с объективными ударениями. Тьеполо, напротив, дает типичное барочное смещение: хотя Христос и подчеркнут должным образом, но явно не он определяет движение картины; что же касается учеников, то в отношении их до конца выдержан принцип прикрытия и затемнения формы. Ясность классического искусства несомненно казалась этому поколению безжизненной. В самом деле, жизнь никогда не размещает сцен таким образом, чтобы зритель видел все, и содержание происходящего обусловливало группировку. В круговороте действительной жизни существенное лишь случайно может предстать и для глаза как существенное. На эти-то моменты как раз и «установлено» новое искусство. Но было бы неправильно видеть основу нового стиля исключительно в естественности, потому что эта естественность могла быть достигнута лишь после того, как художник вполне почувствовал прелесть относительной неясности.

Как и для Леонардо, для Дюрера в его гравюре на дереве «Успение Марии» естественной казалась абсолютная ясность. Правда, в этом отношении требования немца не идут так далеко, как требования итальянца, и как раз в гравюрах на дереве Дюрер склонен предоставить линиям вести самостоятельную игру, однако и эта композиция является типичным примером совпадения изображаемой сцены и самого изображения. Каждое световое пятно – это обстоятельство играет особенно важную роль в бескрасочной композиции – ясно моделирует определенную форму, и если совокупность всех этих световых пятен создает, кроме того, самостоятельную фигуру, то и в этом впечатлении определяющая роль принадлежит опять-таки изображаемой сцене. Репродукция написанного масляными красками «Успения» Йоса ван Клеве уступает в этом отношении Дюреру, но виною здесь лишь то обстоятельство, что она не передает красочных тонов. Система различных повторяющихся красок и тут создает некоторое общее впечатление, но каждая краска опирается на соответствующую предметную основу, и даже ее повторение не является единой живой стихией, которая то здесь, то там проступает на картине, – нет, мы видим только рядом с красным одеялом красный балдахин и т. д.

В этом отношении резко отличается следующее поколение. Краска приобретает самостоятельность, и свет освобождается от предметов. В связи с этим интерес к исчерпывающей разработке пластического мотива естественно все больше отходит на второй план, и если художник не может отказаться от отчетливости изображения, то эта отчетливость уже не выводится прямо из предмета, но получается якобы неожиданно, как счастливая случайность.

В известном большом офорте Рембрандт именно таким образом перевел Успение на язык барокко. Поток света, заливающий ложе, вместе с наискось возносящимися светлыми облаками, и в противовес ему несколько мощных пятен тени, – все это создает живое впечатление светотени, в которую погружены отдельные фигуры. Сцену нельзя назвать неясною, но зритель ни минуты не сомневается в том, что эти волны света льются над предметами и не могут быть удержаны ими. Офорт «Успение», возникший незадолго до «Ночного дозора», принадлежит к числу вещей, которые Рембрандт впоследствии ощущал как слишком театральные. В зрелые годы он рассказывает значительно проще. Это не значит, что он возвратился к стилю XVI века – Рембрандт не мог этого сделать, даже если бы хотел, – он только сбросил фантастический наряд. Вот почему и освещение стало у него совсем простым, но простота эта все же остается полной тайн.

Такая простота присуща «Снятию с креста». Мы уже разбирали этот замечательный лист в главе о единстве; теперь мы можем добавить, что единство понятно достигнуто здесь только ценой отказа от равномерной ясности. Отчетливо различимы лишь согнутые колени Христа, туловище же частью погружено во мрак. Из этого мрака к нему протянута рука – единственная освещенная рука человека, который почти весь пропадает в темноте. С бо́льшим или меньшим трудом можно разглядеть несколько фигур, из недр ночи выступают отдельные светлые пятна, но так, что кажется, будто они образуют живую связь между собою. Главные ударения падают на те места, куда они и должны падать по смыслу изображаемой сцены, но совпадение не явно, оно кажется случайным. Напротив, все композиции XVI века, отчетливые до последней детали, производят впечатление «сделанных», как в отношении целого, так и в отношении отдельных фигур.

Для Рафаэля было самоочевидно, что в «Несении креста» изнемогающий герой должен быть изображен в максимально ясном аспекте, и в то же время ему должно быть отведено на картине место, требуемое «установленным на ясность» воображением. Христос является у Рафаэля центральной фигурой первого пространственного слоя. Рубенс, напротив, кладет в основу совсем другие представления. Если ради впечатления движения он порывает с плоскостностью и тектоничностью, то иллюзорность и неясность являются для него необходимым условием жизненности. Атлету, подставляющему под крест плечо, отведено на картине Рубенса более значительное место, чем Христу, широкая и густая тень, падающая на главную фигуру, совсем оттесняет ее на второй план, так что сцену изнеможения под тяжестью креста едва ли можно воспринять здесь как пластический мотив. И все же мы не вправе сказать, что законное желание ясности осталось неудовлетворенным. С разных сторон зритель незаметно подводится к неказистой фигуре героя, и в мотиве изнеможения глазу дается все существенное для мгновения.

Правда, затемнение главного действующего лица есть лишь один из способов применения принципа, и способ скорее внешний. У позднейших художников главные мотивы совершенно ясны, и все же общее впечатление таинственно неясное, неопределимое. История милосердного самарянина, например, – тоже страстный путь – не может быть изображена яснее, чем это сделано зрелым Рембрандтом на картине 1648 года. Но никто не был бо́льшим разрушителем классических правил, чем Тинторетто по отношению почти ко всем сюжетам.

Введение во храм девы Марии является сценой, которая, по-видимому, может быть ясной лишь при условии размещения фигур вдоль картины. Тинторетто не отказался от изображения в профиль главных фигур, – хотя, понятно, он избегает чистых плоскостей, и бегущая вверх лестница, которая нигде не силуэтирует, взята скорее несколько наискось, – но он гораздо резче подчеркивает силы, устремляющиеся внутрь и изнутри картины.

Повернутая спиной фигура указывающей на Марию женщины и вереница людей, жмущихся в тени у стены и сплошным потоком движущихся в глубину, способны заглушить главный мотив одной своей направленностью, даже если бы размеры их не превышали в такой степени размеры главных фигур. Сидящая на лестнице освещенная фигура тоже тянется в глубину. Эта столь изобилующая пространственной энергией композиция служит прекрасным примером глубинного стиля, оперирующего преимущественно пластическими средствами, а, кроме того, она хорошо иллюстрирует расхождение между ударениями картины и ударениями изображаемого события.

Удивительно, что и при таких условиях сохранена ясность повествования! Девочка не затерялась в пространстве. Подкрепляемая заурядными сопровождающими формами и поставленная в исключительные условия, она утверждает себя и свое отношение к первосвященнику как ядро всей сцены, несмотря на то, что даже освещение разделяет двух главных действующих лиц. Таковы новшества Тинторетто.

А как много обязан принципу неясной ясности «Плач над телом Христа», одна из самых сильных картин Тинторетто, где ударение поистине изумительно расщепляется надвое! Если до сих пор художники стремились к равномерно ясной обрисовке каждой формы, то у Тинторетто формы прихотливы, затемнены, затушеваны. На лицо Христа падает густая тень, совершенно стирающая пластическую основу, но тем рельефнее очерчивающая кусочек лба и кусочек нижней части лица, отчего впечатление страдания крайне обостряется. А как выразительны глаза бессильно откинувшейся назад Марии: глазная впадина подобна большой круглой дыре, заполненной одной лишь тьмою. Идея таких эффектов впервые возникла у Корреджо. Что же касается строгих классиков, то они никогда не отваживались переступать границу ясной формы, даже при самой выразительной трактовке тени.

На севере, где понятие ясности часто применялось с большей свободой, тоже немало многофигурных «Плачей над Христовым телом», разработанных совершенно ясно. Кто не знает «Плачей» Квентина Массейса и Йоса ван Клеве? У них нет ни одной фигуры, которая не была бы прояснена до мельчайших деталей, и вдобавок освещение, служащее исключительно моделировке.

Что касается роли света в пейзаже, то он больше содействовал барочному затемнению, чем классическому прояснению. Светотень стала широко применяться только в переходную эпоху. Светлые и темные полосы, которые мы видим на картинах более ранних художников – предшественников и современников Рубенса (см. «Деревня на берегу моря» Яна Брейгеля Старшего [1604]), – разъединяя, связывают; хотя они расчленяют целое в общем иррационально, они все же ясны, поскольку совпадают с отдельными кусками земной поверхности. Лишь цветущий барокко разливает свет по пейзажу свободными пятнами. И лишь в барокко открылась возможность изображать тень от листьев на стене и залитый солнцем лес.

К своеобразным особенностям барочного пейзажа – мы переходим здесь к несколько иной теме – принадлежит также то, что изображенный на картине отрезок кажется недостаточно оправданным объективно. Мотив утрачивает непосредственную очевидность, и появляются те предметно-безразличные аспекты, для которых пейзажная живопись служит, разумеется, более подходящей почвой, чем портрет или историческая сцена. Пример: «Улица в Дельфте» Вермеера – ничто не изображено в целом виде: ни дом, ни улочка. Архитектурные виды могут быть объективно содержательными, но они должны выглядеть так, как если бы вовсе не были рассчитаны на передачу определенной реальности. Картины с видом амстердамской ратуши стали художественно возможными либо благодаря резким ракурсам, либо – если постройка изображается фронтально – благодаря объективному обесценению ее аксессуарами. Что касается внутреннего пространства церквей, то примером более раннего стиля может служить картина консервативного Нефса Старшего: все здесь ясно, освещение хотя и оригинально, но все же в сущности служит форме; свет обогащает картину, не отрываясь от формы. Напротив, картина Эманнуэля де Витте представляет собою образец нового стиля: освещение намеренно иррациональное. На полу, на стенах, на столбах, в пространстве, оно создает одновременно ясность и неясность. Сложность самой архитектуры при этом не играет роли: то, во что здесь обращено пространство, занимает глаз как бесконечная, никогда вполне неразрешимая задача. Все кажется очень простым, но простоты нет уже потому, что свет, как несоизмеримая величина, отделен от формы.

И здесь впечатление отчасти обусловлено неполной видимостью, которая однако не оставляет зрителя неудовлетворенным. Эту незаконченную законченность всякого барочного рисунка необходимо отличать от незаконченности примитивов, обусловленной недостаточно развитым восприятием. В барокко – умышленная неясность, у примитивов – неясность неумышленная. В промежуточный же период утверждается воля к проясненному до конца изображению. Это легче всего демонстрировать на приемах изображения человеческой фигуры.

Еще раз возвратимся к лежащей нагой женщине, этой великолепной картине Тициана, идею которой он заимствовал у Джорджоне. Целесообразнее остановиться именно на этом подражании, а не на образце, потому что лишь у Тициана ноги женщины трактованы оригинально – я имею в виду любопытный мотив видимых из-за покрывающей икры пальцев. Рисунок является изумительным самораскрытием формы, и все в нем как бы само стремится к исчерпывающему выражению. Существенные пункты видны отчетливо, и каждая деталь со стороны размеров и формы сразу же распознается глазом. Искусство упивается блаженством ясности, рядом с которой красота в собственном смысле кажется почти чем-то второстепенным. Конечно, лишь тот способен правильно оценить впечатление, кому известны более ранние стадии эволюции и кто знает, как мало этот тип видения был свойствен Боттичелли или Пьеро ди Козимо. Причина не в недостаточной одаренности этих художников, но в том, что восприятие поколения еще не было достаточно изощренным.

Но и для солнца Тициана наступила пора заката. Почему XVII век не создает больше таких картин? Изменился идеал красоты? Да, изменился; но и без того такая манера изображения ощущалась бы теперь как слишком намеренная, как слишком академическая. В своей «Венере» Веласкес избегает полной видимости и нормальных контрастов форм: тут преувеличение, там маскировка. Выпяченность бедер противоречит классической ясности. Отсутствие одной руки и ноги – точно так же. Если у «Венеры» Джорджоне пропал конец пересеченной ноги, то от этого картине не хватает чего-то существенного, здесь же гораздо бо́льшие прикрытия нисколько не поражают. Напротив, они теперь вещь самая заурядная, и если когда-нибудь открывается взору все тело, то у нас впечатление, что это простая случайность, а вовсе не вызвано желанием угодить зрителю.

Лишь на общем фоне классического искусства становится понятной работа Дюрера над человеческими формами, та теоретическая работа, которой он сам не мог дать никакого практического применения. Гравюра «Адам и Ева» (1504) не тождественна с тем, что Дюрер впоследствии понимал под красотой, но абсолютная ясность рисунка заставляет нас без оговорок отнести лист к классическому искусству.

Когда тот же сюжет переносит на медь молодой Рембрандт, то для него история грехопадения несомненно интереснее, чем изображение нагих тел, поэтому плодотворные в отношении стиля параллели к Дюреру мы отыщем скорее среди его позднейших этюдов нагого тела. Женщина со стрелой является лучшим примером совсем простого стиля Рембрандта последних лет. Постановка вопроса здесь точно такая же, как и в «Венере» Веласкеса. Не фигура сама по себе является главной целью, но движение. При этом движение тела есть только одна из волн общего движения картины. Мотив выражен так резко, что зритель почти не чувствует ущерба для объективной ясности от поворота фигуры; а благодаря волшебному ритму света и теней, в который погружено тело, впечатление далеко не исчерпывается чисто пластической формой. В этом тайна поздних композиций Рембрандта: предметы выглядят совсем просто, но в то же время окружены каким-то ореолом чудесного. Рембрандт вовсе не нуждается в прикрытиях и искусственных затемнениях: в последние годы своей жизни он способен был даже при помощи чисто фронтальных аспектов и моделирующего освещения снимать грани между предметами и создавать впечатление, будто речь идет не о них, а о какой-то преображающей их стихии. Я имею в виду так называемую «Еврейскую невесту» (Амстердам): там изображен мужчина, положивший руку на грудь девушки. Классически ясная конфигурация окутана здесь волшебством стихии неизъяснимого.

Мы всегда будем склонны объяснять загадку Рембрандта магией его красок и его манерой изображать свет как бы выплывающим из тьмы. Нельзя сказать, чтобы это было неправильно. Но стиль Рембрандта есть только особая разновидность общего стиля эпохи. Во всяком импрессионизме есть таинственное затемнение данной формы, и поэтому даже трезво написанный при ярком дневном освещении портрет Веласкеса может в полной мере обладать декоративной прелестью парения между ясностью и неясностью. Залитые светом формы, конечно, приобретают ясные очертания, но и свет, в свою очередь, является самодовлеющей стихией, свободно струящейся над формами.

Италия оказала Западной Европе величайшую услугу, оживив впервые в новом искусстве понятие совершенной ясности. Не bel canto контура сделало Италию высшей школой рисунка, но то, что в этом контуре форма раскрывалась вся без остатка. Можно расточать какие угодно похвалы по адресу такой фигуры, как «Отдыхающая Венера» Тициана, однако поразительнее всего в этой мелодии форм полнота воплощения пластического содержания.

Конечно, понятие совершенной ясности не искони присуще ренессансу. Как ни заботилось примитивное искусство об отчетливости, оно все же не дает совершенно ясных форм. Чувства еще недостаточно остры для этого. Ясное мешается с не вполне ясным, потому что вообще не ставится требование абсолютной ясности. В противоположность сознательной неясности барокко, в доклассическую эпоху существует бессознательная неясность, которая лишь кажущимся образом родственна барочной неясности.

Так как в Италии стремление к ясности было всегда сильнее, чем на севере, то нас удивляют несуразности, которые могла сносить даже Флоренция кватроченто. На фресках Беноццо Гоццоли в домовой капелле Медичей на самом видном месте изображены такие вещи, как зад лошади, вся передняя часть которой заслонена фигурой всадника. Остается один только торс, который хотя и без труда может быть восполнен сообразительным зрителем, однако искусство высокого ренессанса отвергло бы его как нечто оптически невыносимое. Сходным образом дело обстоит с толпящимися на заднем плане людьми: зритель понимает, что хотел сказать художник, но рисунок не дает глазу достаточного числа опорных пунктов для того, чтобы наглядно представить всю картину.

Тут напрашивается возражение, что при массовых сценах вообще невозможна исчерпывающая ясность, но достаточно бросить взгляд хотя бы на тициановское «Введение Марии во храм», чтобы понять, какие вещи были достижимы для чинквеченто. И тут мы видим множество людей, причем дело не обходится без пересечений одних фигур другими, но воображение все же вполне удовлетворено. Перед нами то же различие, какое существует между скоплениями фигур Боттичелли или Гирландайо и ясным богатством римских чинквечентистов. Достаточно вспомнить, как изображен народ на картине Себастиано «Воскрешение Лазаря».

Противоположность станет еще очевидней, если от северных художников Гольбейна и Дюрера мы бросим взгляд назад на Шонгауэра и его поколение. Шонгауэр больше, чем другие его современники, работал над прояснением картины, и все же для зрителя, воспитанного на искусстве XVI века, часто бывает мучительно отыскать существенное в его запутанном сплетении фигур и построить целое из разорванных и раскромсанных форм.

Для иллюстрации сказанного привожу гравюру из серии «Страсти»: «Христос перед Анной». Герой несколько стеснен, но не об этом мы хотим вести речь. Над его скрещенными руками виднеется рука, держащая накинутую на шею веревку: кому принадлежит она? Зритель ищет и находит другую руку в железной перчатке около локтя Христа; эта другая рука сжимает алебарду. Выше, у плеча, виднеется кусочек головы в шлеме. Это и есть обладатель руки. Если всмотреться повнимательнее, то можно открыть еще ногу в железных латах, дополняющую фигуру снизу.

Предъявляемое глазу требование сложить эти membra disjecta нам кажется нелепым, но у XV века было на этот счет другое мнение. Конечно, не все на картине так разорвано, и нашим примером является к тому же второстепенная фигура, однако эта фигура непосредственно соприкасается с главным героем изображенной сцены.

Напротив, как проста и самоочевидна дюреровская композиция аналогичной сцены («Христос перед Каифой», гравюра на меди). Фигуры разделяются без труда: как в целом, так и в деталях каждый мотив ясен и легко воспринимается. Мы убеждаемся, что тут произошла реформация видения, столь же значительная, как и та, что была произведена в мышлении ясным языком Лютера. А между Дюрером и Гольбейном существует то же отношение, что между обещанием и исполнением.

Параллели этого рода являются, разумеется, лишь более наглядной иллюстрацией всех вообще изменений как в рисунке отдельной формы, так и в общей композиции сцены.

Но наряду с достижениями XVI века в области объективной ясности наблюдается также большая требовательность по части ясности в субъективном смысле, стремление к тому, чтобы чувственное впечатление от картины вполне совпадало с ее вещественным содержанием. Мы назвали специфической особенностью барокко расхождение ударений картины и вещественных ударений; во всяком случае изображенные на картине предметы создают эффект, не имеющий опоры в них самих. Нечто подобное совершается непреднамеренно и в доклассическом искусстве. Рисунок прядет свою сетку независимо от предметного содержания. По декоративному эффекту поздние гравюры Дюрера ничуть не беднее его ранних гравюр, но этот эффект всецело обусловлен предметными мотивами, композиция и освещение всецело служат предметной ясности, тогда как в ранних гравюрах еще не существует различия между предметными и непредметными эффектами. Бесспорно, что «очищающее» действие было произведено итальянским искусством, но итальянцы никогда не способны были бы послужить образцом, если бы не встретились с родственной стихией. Однако северная фантазия сохранила при этом свою всегдашнюю склонность предаваться игре линий и пятен, которая была как бы специфическим проявлением ее жизни. Итальянская фантазия сдержаннее. Она не знает сказки.

И все же уже в итальянском высоком ренессансе мы встречаем Корреджо, у которого магнитная стрелка резко отклоняется от полюса ясности. Корреджо методически стремится к затемнению формы предметов: путем переплетений и сбивающих с толку мотивов он придает знакомым вещам новый, не свойственный им вид. Разрозненное соединяется, соединенное разделяется. Не утрачивая связи с идеалом эпохи, это искусство все же намеренно обходит абсолютную ясность. Бароччо, Тинторетто подхватывают заданный Корреджо тон. Драпировки пересекают фигуру как раз в том месте, где мы ожидаем увидеть ясный рисунок. С наибольшей отчетливостью изображается как раз та форма, на которую не падает ударение. Несущественное делается крупным, существенное – мелким; больше того, местами для зрителя устраиваются настоящие западни.

Между тем, все эти сбивающие с толку приемы вовсе не являются последними достижениями, скорее это экстравагантности переходного времени. Повторяем: подлинной целью барокко является создание независимого от предметов эффекта как в отношении формы, так и в отношении света и красок. К такого рода эффектам был особенно восприимчив север. У дунайских мастеров и у нидерландцев уже в XVI веке наталкиваешься на поразительные примеры свободной компоновки картины. Если впоследствии Питер Брейгель делает главную тему совсем маленькой и незаметной («Несение креста» [1564], «Обращение Павла» [1567]), то это опять-таки характерное выражение переходного времени. Решающая роль принадлежит общей склонности отдаваться видимости как таковой, наряду с исчезновением интереса к предметным ценностям. Такая склонность обнаруживается, например, в тех случаях, когда, вопреки требованиям оптической рациональности, зритель видит передний план в преувеличенных размерах, обусловленных близким расстоянием. Родственный характер носит способность воспринимать мир как ряд красочных пятен. Эта великая метаморфоза составляет истинный смысл западно-европейской художественной эволюции; тут рассуждения настоящей главы непосредственно соприкасаются с темою первой.

Как известно, XIX век вывел из этих предпосылок целый ряд дальнейших следствий, но лишь после того, как живопись еще раз вернулась к исходному пункту. Возврат к линии в 1800 году естественно означал также возврат к чисто предметной трактовке картины. С этой точки зрения искусство барокко получило оценку, которая должна была быть уничтожающей, потому что всякий эффект, не вытекающий непосредственно из смысла изображаемого, отвергался как манерность.