Текст книги "Основные понятия истории искусства с комментариями"

Исследователь, отправляющийся от XV века, ощущает крепкую слаженность рисунка в портретах классических художников, как явление новое. Четко намеченное противопоставление определяющих форм, вертикальная установка головы, привлечение подчеркивающих тектоничность сопровождающих форм, вроде симметричных деревец, – все действует в одном и том же смысле. Если мы возьмем для примера «Портрет Карандоле» Бернарда ван Орли, то легко убедимся, как сильно концепция обусловлена идеалом прочной тектонической слаженности, как резко подчеркнута и противопоставлена четко выраженному направлению вертикальных линии параллельность рта, глаз, подбородка и скул. Горизонтальность намечается шляпой и повторяется в мотиве лежащей руки и стенного бордюра, основные направления находят себе поддержку в обрамляющих картину линиях. Всюду чувствуется родство фигуры и тектонического базиса. Целое настолько прилажено к плоскости, что кажется совершенно незыблемым. Это впечатление сохраняется и в том случае, когда голова взята не в широком аспекте; прямое положение остается нормой. Проникнув в дух такого способа видеть, начинаешь понимать, что и чистая фронтальность могла ощущаться не как нечто искомое, но как самая естественная форма. Автопортрет Дюрера в Мюнхене является, в качестве такой чисто фронтальной картины, выражением credo не только личности художника, но всего нового тектонического искусства. Гольбейн, Альдегревер, Брюйн – все следовали ему.

Слаженному тектоническому типу XVI века противопоставим барочный тип, взяв в качестве примера «Портрет д-ра Тульдена» Рубенса. Особенно резкое впечатление контраста создается непрямым положением фигуры. Однако, нужно остерегаться прилагать к двум картинам один и тот же масштаб, потому что они характеризуют модель различными средствами. Вся основа построения картины изменилась. Система горизонтальных и вертикальных направлений хотя и не вовсе упразднена, но все же намеренно сделана незаметной. Художник не стремится изобразить геометрические отношения в их чистом виде, но с непринужденностью уклоняется от этой задачи. В рисунке головы тектонически-симметричный элемент оттесняется на второй план. Площадь картины все еще прямоугольна, однако фигура нисколько не согласована с системой осей; фон тоже мало способствует приложению формы к раме. Напротив, художник пытается создать такое впечатление, точно рама и заполнение не имеют между собой ничего общего. Движение направляется по диагонали.

Уклонение от фронтальности вполне естественно, однако исключение вертикальности дело невозможное. И в барокко люди на картинах «стоят прямо». Но замечательно: вертикальное направление утратило свое тектоническое значение. Как бы ясно оно ни проступало, его согласованность с системой целого исчезает. Сравните бюст «Красавицы» Тициана в галерее Питти с «Луиджией Тассис» ван Дейка у Лихтенштейна: у Тициана фигура живет в рамках тектонического целого, от которого она заимствует силу, и которое, в свою очередь, сама усиливает, у ван Дейка фигура отрешена от тектонической основы. В первом случае фигура содержит в себе нечто фиксированное, во втором – она движется.

Так, начиная с XVI века, история мужской стоящей фигуры является историей все растущего ослабления связи между рамой и заполнением. Когда Терборх изображает свои стоящие в пустых помещениях одинокие фигуры, то кажется, что связь между осью фигуры и осью картины совершенно утрачена.

Изображение сидящей Магдалины Скореля выводит нас из области портрета: здесь художник, конечно, не чувствовал себя обязанным давать определенную позу, но в то время казалось само собою разумеющимся, что прямые вертикальные и горизонтальные линии задают тон всей картине. Вертикальному положению фигуры соответствует вертикальность дерева и скалы. Уже сам по себе мотив сидящей фигуры содержит противоположное, горизонтальное направление, которое повторяется в пейзаже и в ветвях дерева. Благодаря этим пересечениям под прямым углом картина не только крепко слажена, но приобретает также характер совершеннейшей в себе замкнутости. Повторение одинаковых отношений в сильной степени содействует впечатлению, что площадь картины и ее заполнение соответствуют друг другу.

Если мы сравним с этой картиной Скореля какую-нибудь картину Рубенса, у которого мотив сидящей женской фигуры повторяется неоднократно, то обнаружим те же самые различия, которые только что наблюдали на «портрете д-ра Тульдена». Переходя же из Нидерландов в Италию, мы найдем, что такое же размягчение композиции картины с уклоном ее в атектоничность свойственно даже Гвидо Рени, хотя последний принадлежит к числу самых консервативных художников своего времени. Прямоугольность площади картины уже в значительной степени утратила значение активного, определяющего форму принципа. Главное направление – диатональное, и хотя распределение масс еще не очень отдалилось от равновесия ренессанса, однако достаточно вспомнить Тициана, и барочный характер этой Магдалины станет совершенно ясен. Непринужденность позы кающейся грешницы имеет при этом второстепенное значение. Конечно, и само понимание мотива здесь совсем другое по сравнению с пониманием XVI века, но и энергия, и вялость теперь одинаково строятся на атектонической основе.

В трактовке нагой фигуры ни одна нация не применяла тектонического стиля с такой убедительностью, как итальянцы. Здесь мы в праве сказать, что стиль вырос из созерцания тела, и что царственному строению человеческого тела вообще МОЖНО отдать должное лишь при понимании его sub specie architecturae. Этого убеждения держишься до тех пор, пока не увидишь, во что обратили предмет художники типа Рубенса или Рембрандта с их иною формою видения, но и при таком понимании кажется, что художник лишь стремится как можно ближе следовать природе.

Для иллюстрации этой мысли возьмем скромный, но ясный пример: «Венеру» Франчабиджо. По сравнению с фигурами кватрончето, например, по сравнению с воспроизведенной в начале книги «Венерой» Лоренцо ди Креди, «Венера» Франчабиджо выглядит так, словно на этой картине прямизна впервые была открыта искусством. В обоих случаях мы имеем совершенно прямо стоящую фигуру, но вертикальное направление приобрело в XVI веке какую-то новую значительность. Как симметрия не всегда означает одно и то же, так и понятие прямизны не всегда одинаково по своему смыслу. Есть концепция вялая и концепция строгая. Независимо от всех качественных различий и точности подражания, картине Франчабиджо свойствен явно выраженный тектонический характер, который в одинаковой мере обусловливает и размещение фигуры в пределах данной площади картины и построение формы самого тела. Фигура приведена к схеме, чтобы, как и на портретах, элементы формы располагались в простейших контрастах, а вся картина носила тектонический характер. Ось картины и ось фигуры усиливают друг друга. А от того, что одна рука поднята, и женщина смотрится в зеркальце из раковины, получается – идеальная – горизонтальная линия, которая, в свою очередь, мощно усиливает действие вертикального направления. При такой концепции фигуры архитектонические аксессуары (ниша со ступеньками) всегда будут выглядеть как нечто совершенно естественное. Теми же самыми побуждениями руководствовались северные художники той эпохи: Дюрер, Кранах, Орли, когда писали своих Венер и Лукреций, хотя им и не удавалось быть столь строгими; значение их произведений в истории искусства должно быть оцениваемо прежде всего с точки зрения тектоничности концепции.

Когда впоследствии за этот самый сюжет берется Рубенс, то нас поражает быстрота и естественность, с какой картины утрачивают тектонический характер. Большая «Андромеда» с поднятыми вверх связанными руками стоит, правда, совершенно вертикально, однако впечатления тектоничности от этого не получается. Линии прямоугольной площади картины не кажутся больше родственными фигуре. Расстояния фигуры от рамы перестают быть конститутивными факторами композиции. Хотя тело изображено фронтально, эта фронтальность нисколько не обусловлена плоскостью картины. Чисто перпендикулярные соотношения направлений отсутствуют, тектоничность тела затушевана и говорит как бы из глубины. Центр тяжести впечатления переместился в другую сторону.

Кажется, будто торжественная символическая картина, прежде всего церковный образ, всегда должна быть построена тектонически. Однако, хотя симметрия в XVII веке сохраняется еще долго, все же определенный характер композиции перестает быть обязательным для построения картины. Пусть расположение фигур остается симметричным, картина от этого не выглядит симметрично. Если симметричная группа изображается в ракурсе – излюбленный прием барокко, – то симметрия картины утрачивается. Но если даже художник к ракурсу не прибегает, этот стиль предоставляет в его распоряжение достаточное количество других средств, с помощью которых он может создать у зрителя впечатление атектоничности картины, нисколько не нарушающееся и от наличия известной доли симметрии. Среди произведений Рубенса есть немало очень наглядных примеров таких симметрично-асимметричных композиций. Чтобы предотвратить впечатление тектонической упорядоченности, достаточно самых незначительных смещений и самого ничтожного нарушения равновесия.

Когда Рафаэль писал «Парнас» и «Афинскую школу», он мог опираться на общее убеждение, что для таких идеально-гармонических собраний законом является строгая схема с подчеркнутой серединой. В этом отношении за ним следовал Пуссен в своем «Парнасе» (Мадрид), но несмотря на все свое преклонение перед Рафаэлем, он, как человек XVII века, все же дал своему времени то, что оно от него требовало: с помощью самых неприметных средств симметрия была транспонирована им в атектоничность.

Аналогичной эволюции подверглась в голландском искусстве манера изображения многочисленной группы солдат. У рембрандтовского «Ночного дозора» есть чинквечентистские предки в виде строгих тектонически-симметричных картин. Разумеется, мы не можем сказать, что картина Рембрандта является ослаблением старой симметричной схемы: ее исходный пункт лежит в совсем другой плоскости. Но нельзя не признать того факта, что для такого портретного задания симметричная композиция (с центральной фигурой и равномерным распределением голов по обеим сторонам) ощущалась некогда как самая подходящая форма изображения, между тем как XVII век, даже когда необходимо было изобразить сцену чопорную и торжественную, просто неспособен был воспользоваться симметрией, настолько она была для него безжизненной.

Вот почему барокко отверг схему даже в исторических картинах. Уже для классического искусства схема с подчеркнутой серединой никогда не была обязательной формой изображения событий – можно компоновать тектонически и без подчеркивания центральной оси, – однако она все же встречается довольно часто, и всегда кажется, что схема эта наилучшим образом передает настроение монументальности. Изображая «Вознесение Марии», Рубенс стремился создать впечатление торжественности не меньше, чем Тициан в своей «Ассунте» («Вознесение Девы Марии»), однако, то, что в XVI веке было само собой разумеющимся – помещение главной фигуры на средней оси картины, – стало для Рубенса вещью невыносимой. Он устраняет классическую вертикаль и сообщает движению косое направление. Равным образом в своем «Страшном суде» он сделал атектоничной заимствованную у Микеланджело тектоническую ось и т. д.

Еще раз: композиция с подчеркнутым центром является лишь исключительно ярким выражением тектоничности. Поэтому художники могли, наподобие Леонардо, компоновать таким образом «Поклонение Волхвов» (на севере и на юге существуют известные картины, которые следуют этому типу [Чезаре да Сесто в Неаполе и Мастера успения Марии в Дрездене]), но они могли также составлять композиции, лишенные центра, не уклоняясь однако в атектоничность. Север даже предпочитал эту форму (сравним «Поклонение Волхвов» Ганса фон Кульмбаха в Берлинском музее), но она была очень распространенной и в итальянском чинквеченто. Рафаэлевские шпалеры одинаково считаются с обеими возможностями. Однако производимое ими впечатление относительной свободы сменяется впечатлением совершенной связанности, как только мы сравним их с барочной непринужденностью.

Картинка Изенбранта «Отдых на пути в Египет» служит превосходным примером того, как даже сельская идиллическая сцена проникается духом тектоничиости. Всеми способами подготовлено тектоническое действие центральной фигуры. Оно достигается не одним только отношением ее к оси картины: вертикальность подкрепляется направлением изображенных по бокам деревьев и продолжается рисунком заднего плана, а формация почвы такова, что и противоположное направление обнаружено с достаточной ясностью. Как ни прост и как ни скромен мотив, картинка благодаря ему делается членом большого семейства, к которому принадлежит «Афинская школа». Но схема просвечивает и в том случае, когда средняя ось остается не подчеркнутой, как мы это увидим у Бернарда ван Орли в картине на тот же сюжет. Здесь фигуры отодвинуты в сторону, однако равновесие нисколько не нарушено. Понятно, впечатление в сильной степени обусловлено деревом. Оно расположено не посредине, однако, несмотря на отклонение, зритель очень точно ощущает, где находится середина: ствол не является математически вертикальным, но мы чувствуем его родственность обрамляющим картину линиям. Все растение умещается на площади картины. Тем самым стиль выражен совершенно явственно.

Именно на пейзажах мы очень отчетливо видим, что тектонически характер картины обусловливается главным образом местом, которое отведено на ней геометрическим ценностям. Всем пейзажам XVI века свойственна прямолинейная композиция, в которой, при всей ее «естественности», отчетливо чувствуется внутреннее родство с архитектурными произведениями. Устойчивое равновесие масс, спокойная заполненность плоскостей довершают впечатление. Разрешите мне, ради ясности, взять в качестве примера картину, которая хотя и не является чистым пейзажем, но вследствие отчетливо выраженной тектоничности весьма показательна: я имею в виду «Крещение» Патинира.

Картина является прежде всего прекрасным образцом плоскостного стиля. Христос изображен в одной плоскости с Крестителем, протянутая рука которого также не выдвигается из этой плоскости. Наконец, в эту же зону включено дерево у края картины. Брошенная на землю (коричневая) мантия служит связующим звеном. Отчетливо различаемые поперечные формы тянутся параллельными пластами до самого горизонта. Христос сообщает картине основной тон.

Но композиция картины с такой же легкостью подчиняется понятию тектоничности. В таком случае, за исходный пункт следует принять чистую вертикаль крестящегося, которая еще больше подчеркнута перпендикулярными ей направлениями. Дерево целиком почувствовано в соотношении с краем картины, откуда оно черпает свою силу; с другой стороны, оно превосходно замыкает картину. Горизонтальность слоев пейзажа тоже согласована с основными линиями доски. Позднейшие пейзажи никогда не дают такого впечатления. Формы на них не связаны с рамой, отрезок картины кажется случайным, и система осей не подчеркнута. При этом не чувствуется никакой насильственности.

В «Виде Гаарлема», не раз уже упоминавшемся нами, Рёйсдаль изображает ровную местность со спокойным глубоким горизонтом. Кажется, что этой единственной, столь выразительной линии неизбежно должна быть присуща тектоническая роль.

Однако получается совсем другое впечатление: чувствуется лишь безграничная ширь пространства, для которой обрамление не имеет никакого значения, и картина является типичным примером красоты бесконечного, которую впервые способен был понять барокко.

Для исторического уразумения этой особенно многогранной пары понятий важно отрешиться от представления, будто примитивная ступень искусства была в подлинном смысле тектоническисвязной. Конечно, и у примитивов есть известные тектонические рамки, но после всего сказанного ясно, что искусство стало строгим, лишь когда им была достигнута совершенная свобода. В живописи кватроченто нет ни одного произведения, которое по тектонической строгости могло бы сравниться с «Тайной Вечерей» Леонардо или «Чудесным уловом» Рафаэля. «Портрет Дирка Боутса» в архитектурном отношении гораздо неряшливее строгих композиций Массейса или Орли. Шедевру Роже ван дер Вейдена, мюнхенскому алтарю трех волхвов, свойственна какая-то неуверенность и робость по части основных направлений: он не выдерживает никакого сравнения с картинами XVI века, построенными согласно прозрачно ясной системе осей. Его краскам недостает завершенности, они не образуют элементарных контрастов, уравновешивающих друг друга. И даже художники ближайшего поколения – например, Шонгауэр, – необычайно далеки от тектонической насыщенности классиков. У зрителя такое ощущение, точно композиция несколько развинчена. Вертикальные и горизонтальные линии не вяжутся друг с другом. Фронтальность не подчеркнута, симметрия слаба, а соотношение площади и заполнения кажется случайным. В подтверждение сошлемся на «Крещение» Шонгауэра и сравним его с классической композицией Вольфа Траута (Германский музей, Нюрнберг): благодаря изображенной en face главной фигуре и подчеркнутому центру она необычайно рельефно передает характерные особенности живописи XVI века, недолго удержавшиеся на севере.

В то время, как самая замкнутая форма ощущалась в Италии как форма самая живая, германское искусство, вообще избегавшее слишком крайних формулировок, очень скоро склоняется к большей свободе. Альтдорфер сплошь и рядом поражает нас столь свободным восприятием, что его с трудом можно включить в цепь исторического развития. Все же и он в основном остался верен своей эпохе. Хотя «Рождество Богородицы» мюнхенской Пинакотеки как будто нарушает все законы тектоники, однако уже способ размещения на картине хора ангелов и совершенно центральное положение источающего фимиам большого ангела исключает возможность отнесения композиции к более поздней эпохе.

В Италии, как известно, очень рано порывает с классической формой Корреджо. Он не прибегает, как Паоло Веронезе, к отдельным смещениям, за которыми всегда чувствуется тектоническая система, сообщающая картине основной тон, – нет, он атектоничен внутренне, в самой своей основе. Все же это только начатки, и было бы в корне неправильно измерять ломбардца Корреджо флорен-тийско-римскими масштабами. Вся верхняя Италия всегда имела свое собственное суждение касательно строгой и свободной формы.

История тектонического стиля не может быть написана без учета национальных и местных различий. Как уже сказано, север всегда ощущал атектоничнее, чем Италия. Здесь всегда казалось, что геометрия и «правила» убивают жизнь. Северная красота не есть красота в себе замкнутого и ограниченного, а красота безграничного и бесконечного.

Пластика

Пластическая фигура, разумеется, подчинена тем же условиям, что и фигура на картине. Проблема тектоничности и атектоничности приобретает специальный характер по отношению к пластике лишь как проблема водружения или, иначе выражаясь, как проблема отношения к архитектуре.

Нет такой свободно стоящей фигуры, которая не имела бы корней в архитектуре. Постамент, отношение к стене, ориентировка в пространстве – все это архитектонические моменты. Здесь происходит нечто подобное тому, что мы наблюдали по поводу зависимости между заполнением картины и ее рамой: после некоторого периода взаимной согласованности элементы эти начинают чуждаться друг друга. Фигура отрешается от ниши, она не хочет больше признавать связующей силы стены, которая составляла ее фон, и чем меньше чувствуются в ней тектонические оси, тем сильнее порывается всякое родство с архитектурной основой.

В фигуре Пюже отсутствуют вертикальные и горизонтальные линии, все направлено вкось, так что статуя как бы вырывается из архитектонической системы ниши; но и к пространству ниши нет больше прежнего почтения: края ее пересечены, и передняя плоскость пронзена посохом. Нарушение тектонических правил не означает, однако, произвола. Атектоничности впервые отдается должное, поскольку она отрешается от противоположного начала, и поскольку эта барочная тяга к свободе есть нечто иное, чем рыхлая композиция примитивов, которые не ведают, что творят. Когда Дезидерио в гробнице Марсуппини во Флоренции отодвигает двух держащих герб мальчиков к самому основанию пилястр, в сущности не уделяя им места в композиции, то это свидетельствует только о неразвитом тектоническом чувстве; напротив, пересечение скульптурой барокко архитектурных частей является сознательным отрицанием тектонических рамок. В римской церкви Сант-Андреа-делла-Валле у Квиринала Бернини выносит статуи святых из сегмента фронтона в открытое пространство. Можно подумать, что художник хотел изобразить движение, однако даже при разработке совершенно спокойных мотивов барочное столетие не терпит тектонических плоскостей и согласованности фигуры с архитектурным планом. И все же нет ничего парадоксального в утверждении, что именно эта атектоническая пластика совершенно неспособна отделиться от архитектуры.

Полное внедрение классической фигуры в плоскость тоже можно рассматривать как тектонический мотив: в свою очередь, барочный поворот фигуры, отрывающий ее от плоскости, отвечает требованиям атектонического вкуса. Если фигуры поставлены в ряд, у алтаря или у стены, то они должны быть повернуты под некоторым углом к главной плоскости. Прелесть церквей рококо в значительной степени обусловлена свободным размещением скульптуры наподобие гирлянды.

Классицизм снова приводит к тектонике. Ограничимся одним только примером: когда Кленце сооружал тронную залу мюнхенского дворца и Шванталер ваял предков королевского дома, то для них не было никакого сомнения, что фигуры должны стоять в ряд и вперемежку с колоннами. Рококо разрешил аналогичную задачу в императорском зале монастыря Оттобейрен иным способом: каждые две фигуры там немного повернуты друг к другу, чем достигается принципиальная независимость их от линии стены, хотя они и не перестают быть стенными фигурами.