Текст книги "Основные понятия истории искусства с комментариями"

В популярнейшем своем пейзаже – офорте с тремя дубами – Рембрандт еще больше сосредоточивает ударение на одном пункте; правда, он достигает таким образом замечательного эффекта, однако по существу это тот же стиль. Никогда еще зритель не ощущал столь безусловного господства над всей картиной одного мотива. Мотив этот не исчерпывается, конечно, тремя деревьями, но дан также, как затушеванная противоположность возвышенной правой части картины и широко раскинувшейся равнины. Деревьям все же принадлежит гораздо более важная роль. Им подчинено все – вплоть до атмосферных явлений: небо овевает дубы ореолом, и они стоят точно победители. Они напоминают одинокие роскошные деревья Клода Лоррена, которые именно своей одинокостью производят такое своеобразное впечатление. Если же на картине нет ничего, кроме широкого равнинного пейзажа, да неба над ним, то барочный характер может быть сообщен такому пейзажу могучей линией горизонта или пространственным соотношением между небом и землей – если площадь картины с силой заполнена огромными массами воздуха.

Восприятие вещей согласно категории целостного единства привело также к тому, что в эту эпоху, и притом впервые в эту эпоху, открылась возможность изображать величие моря.

При сравнении какой-нибудь сцены Дюрера с аналогичной сценой Шонгауэра, например, гравюры на дереве «Взятие Христа под стражу» из серии «Страстей» с соответствующим листом шонгауэровской серии гравюр на меди, нас всегда поражает уверенность Дюрера, ясность и простота его повествования. Нам скажут, что у Дюрера композиция лучше продумана, и эпизод умело сведен к наиболее существенному, но нас здесь занимает не различие качества индивидуальных достижений, но различие форм изображения, которые связывали целое художественное направление. Мы еще раз возвращаемся к характеристике доклассического периода на основе уже высказанных нами общих положений.

Да, композиция Дюрера отличается большей ясностью. Наклоненная фигура Христа господствует над всей картиной, так что уже издали мы отчетливо видим мотив пленения. Наклоненное положение этой фигуры еще более подчеркивается откинувшимися в противоположную сторону фигурами людей, которые тащат за веревки. Тема же Петра и Малха, будучи простым эпизодом, подчинена главной теме.

Она образует одно из (симметричных) заполнений углов картины. У Шонгауэра еще не проведено различие между главным и второстепенным. Он еще не располагает ясной системой взаимно противоположных направлений. Местами фигуры сплетаются в слишком тесный клубок, местами, наоборот, они размещены слишком просторно. Целое выглядит монотонно по сравнению с построенными на контрастах композициями классического стиля.

Итальянским примитивам – именно потому, что они итальянские, – свойственна бо́льшая простота и прозрачность, чем Шонгауэру, – немцам они казались поэтому бедными, – но и здесь кватроченто отделено от чинквеченто меньшей дифференцированностью композиции, меньшей самостоятельностью отдельных элементов. Обратимся к таким общеизвестным примерам, как «Преображение» Беллини (Неаполь) и Рафаэля. В первом случае три совершенно равноценные стоящие рядом фигуры – Христос помещен между Моисеем и Илией, нисколько не доминируя над ними, – а у их ног другие три, тоже равноценные, павшие ниц фигуры учеников. У Рафаэля, напротив, разбросанные элементы не только объединены в общую форму, но, сверх того, в пределах этой формы отдельные элементы даны в более живом контрасте. Христос, в качестве главной фигуры, вознесен над фигурами Моисея и Илии (теперь обращенными к нему лицами), ученикам отведено явно второстепенное место, все согласовано, и все же каждый мотив развивается как будто свободно и самостоятельно.

Достижения в области предметной ясности, которыми классическое искусство обязано этому расчленению и подчеркнутым контрастам, составят предмет особой главы. Здесь нас интересует главным образом декоративная сторона принципа. Она одинаково хорошо уясняется и на чисто изобразительных фигурах святых, и на повествовательных сценах.

Разве не координация без контрастов, множественность без настоящего единства сообщают композициям Боттичелли или Чима хрупкость и худосочность, особенно когда их сравниваешь с картинами Фра Бартоломео и Тициана? Вкус к дифференцированию частей мог пробудиться, лишь когда целое было приведено к системе, и частная форма могла приобрести самостоятельность лишь в рамках строгой концепции единства.

Если этот процесс легко проследить на алтарной картине, изображающей евангельскую сцену, где он никого больше не поражает, то такие же наблюдения уясняют историю рисунка тела и головы. Достигнутое высоким ренессансом расчленение торса совершенно тожественно его достижениям в композиции многофигурной картины: единству, системе, созданию контрастов, и чем очевиднее их взаимоотношение, тем явственнее они ощущаются как моменты интегрирующего значения. Эта эволюция, если отвлечься от некоторых национальных различий, окрашивающих все художественное творчество, одинакова и на юге, и на севере. Рисунок нагого тела Верроккьо относится к рисунку Микеланджело совершенно так же, как рисунок Гуго ван дер Гуса к рисунку Дюрера. Иначе говоря: тело Христа на «Крещении» Верроккьо (Флоренция, Академия) стилистически принадлежит к той же стадии развития, что и тело Адама на «Грехопадении» ван дер Гуса (Вена): при всей натуралистической тонкости – тот же недостаток расчленения и то же неумение построить контрасты. Далее, если в гравюре Дюрера «Адам и Ева» или картине Пальмы на ту же тему контрастное построение выступает как нечто само собой разумеющееся, и тело производит впечатление ясной системы, то это не «прогресс познания природы», а формулировка восприятия природы согласно новым декоративным требованиям. И даже в случаях неоспоримого античного влияния, заимствование античной схемы стало возможным лишь благодаря наличию одинакового декоративного ощущения.

В изображениях человеческого лица соотношение еще более ясно, поскольку здесь данная устойчивая группа форм была естественно превращена из рыхлой рядоположности в живое единство. Однако, это впечатления такого рода, что для уяснения их мало описания: необходимо самому испытать их. Нидерландский кватрочентист вроде Боутса и его итальянский современник Креди схожи в том отношении, что ни у первого, ни у второго человеческое лицо не подчинено никакой системе. Здесь еще нет отчетливого противопоставления направлений, и черты лица поэтому не создают впечатления самостоятельных частей. Если же вы переведете взор от этих портретов к портрету Дюрера или Орли, который по мотиву очень родствен портрету Креди, то вам покажется, будто вы впервые заметили, что линия рта горизонтальна и как будто сознательно противополагает себя вертикальным линиям лица. Но одновременно с тем, как форма укладывается в элементарные направления, общая слаженность также делается устойчивой: часть получает новое значение в рамках целого. О роли головных уборов мы уже говорили вскользь. Весь фон портрета подвергается аналогичным изменениям. Так, оконное отверстие изображается в XVI веке только в тех случаях, когда оно способно играть роль явно выраженной контрастирующей формы.

Как ни сильна у итальянцев резко выраженная от природы склонность к тектоничности, а в связи с нею также склонность к построению системы самостоятельных частей, все же результаты эволюции, совершившейся на германской почве, поразительно напоминают то, что произошло в Италии. Гольбейновский портрет французского посла написан совершенно в той же манере, что и рафаэлевский портрет Пьетро Аретино. Именно на таких интернациональных параллелях можно всего лучше обострить восприимчивость к соотношению частей и целого, так нелегко поддающемуся описанию.

Вот то, что нужно историку для понимания эволюции от Тициана к Тинторетто и Греко, от Гольбейна к Моро и Рубенсу. Скажут: «рот стал более красноречивым, глаза – более выразительными». Конечно, но тут дело не в одной выразительности, важна схема объединения посредством отдельных ударений, которая, в качестве декоративного принципа, определяет также композицию всей картины. Формы становятся текучими, и таким образом возникает новое единство, с новым отношением части к целому. Уже Корреджо обладал явной склонностью к эффектам, порождаемым затушевыванием частностей. Поздний Микеланджело и поздний Тициан, каждый по-своему, стремятся к той же цели, а Тинторетто и, особенно, Греко с неподдельным жаром бьются над проблемой создания более высокого единства путем обесценения частных форм. Под частными формами, естественно, следует разуметь не только отдельные фигуры, проблема остается той же – как в отношении одинокой фигуры, так и в отношении многофигурной композиции, как в отношении краски, так и в отношении геометрических направлений. Конечно, нельзя с точностью указать, когда процесс преобразования был закончен и появился новый стиль. Всякое конкретное произведение переходно, действие его относительно. Группа «Похищение сабинянки» Джованни да Болонья (Флоренция, Лоджия Синьории) – заключим наш обзор примером из скульптуры – кажется скомпонованной в духе абсолютного единства, если сравнить ее с произведениями высокого ренессанса, но по сравнению с Бернини, с его (ранним) «Похищением Прозерпины», вся она распадается на отдельные впечатления.

С наибольшей чистотой классический тип отчеканен итальянцами. Этим славятся итальянская архитектура и итальянский рисунок. Даже в эпоху барокко итальянцы никогда не заходили так далеко в обесценении частей, как немцы. Различие фантазии можно характеризовать музыкальной аналогией: итальянский перезвон колоколов всегда придерживается определенных тональных фигур; немецкий звон – простое сочетание гармонических звуков. Конечно, аналогия с итальянским «перезвоном» неполная: решающим в искусстве является стремление к самостоятельности частных форм в пределах замкнутого целого. Конечно, для севера характерно то, что он создал только одного Рембрандта, художника, у которого руководящая красочная и световая формы как бы поднимаются из таинственной глубины, но северное барочное единство не исчерпывается достижениями Рембрандта. Здесь искони существовала склонность к растворению частностей в целом, ощущение, что каждое существо может иметь смысл и значение только в связи с другими существами, с целым миром. Отсюда это типичное для северной живописи пристрастие к массовым сценам, которое так поражало Микеланджело. Он порицает его: немцы хотят сказать сразу слишком много, одного мотива было бы достаточно, чтобы построить из него целую картину.

Итальянец не мог должным образом оценить отправный пункт чуждой ему национальности. Тут вовсе не требуется множества фигур, необходимо только, чтобы фигура была связана в неразрывное единство со всеми остальными формами картины. Дюреровский «Святой Иероним в келье» еще лишен единства в духе XVII столетия, но свойственное ему переплетение форм все же является особенностью чисто северной фантазии.

Когда в конце XVIII века западно-европейское искусство готовилось начать новую главу, то критика, во имя истинного искусства, прежде всего требовала, чтобы вновь были обособлены детали. Лежащая на софе обнаженная «Отдыхающая девушка» Буше образует единое целое с драпировкой и всем, что изображено на картине; тело много потеряло бы, если его изъять из связи с окружением. Напротив, «Госпожа Рекамье» Давида снова замкнутая в себе, самостоятельная фигура. Красота рококо заключена в нерасторжимом целом, для нового классического вкуса прекрасный образ является тем, чем он уже был некогда – гармонией самодовлеющих расчлененных масс.

Архитектура

Когда возникает новая система форм, то, разумеется, детали первоначально несколько назойливо выпячиваются. Сознание большей важности целого, правда, есть, но художник часто бывает склонен ощущать деталь обособленно; так она и утверждается во впечатлении от целого. Это явление наблюдается и при создании нового стиля (ренессанса) примитивами. Они были достаточно искусны для того, чтобы не допустить преобладания детали, но все же деталь претендует на равноправие с целым. Лишь классики ставят все на место. Окно, например, и у них ясно выделяемая деталь, но оно не обособляется во впечатлении; мы не можем видеть его, не ощущая в то же время его связи с более крупной формой: стеной, со всей площадью стены; и, наоборот, – когда зритель сосредоточивает внимание на целом, ему тотчас же становится ясно, насколько это последнее в свою очередь обусловлено частями.

Новшеством барокко является не единство вообще, но абсолютное единство, в котором часть, как самостоятельная ценность, более или менее пропадает в целом. Теперь прекрасные детали уже не сочетаются в гармонию, где они продолжают звучать, – они подчинились господствующему мотиву, и лишь взаимодействие их с целым сообщает им смысл и красоту.

Известное классическое определение совершенства у Леона Баттисты Альберти: форма должна быть такою, чтобы ни одна черточка не могла быть изменена или устранена без нарушения гармонии целого, – одинаково хорошо приложимо и к ренессансу, и к барокко. Всякое архитектоническое целое является совершенным единством, но понятие единства имеет в классическом искусстве другое значение, чем в искусстве барокко. То, что было единством для Браманте, стало для Бернини множеством, хотя, по сравнению с множественностью примитивов, Браманте в свою очередь может быть назван мощным объединителем.

Барочное объединение совершается различными путями. В одних случаях единство вытекает из равномерного обесценения частей, в других – некоторым мотивам придается господствующее положение, и другие мотивы подчиняются им. Господство и подчинение существует и в классическом искусстве, но там и подчиненная часть всегда обладает самостоятельной ценностью, между тем как в барокко даже господствующие элементы, при изъятии их из общей связи, в большей или меньшей степени утрачивают свое значение.

В этом духе преобразовываются вертикальные и горизонтальные ряды форм, и возникают те массивные глубинные композиции, где целые куски пространства лишены самостоятельности ради нового совокупного впечатления. Тут несомненно мы имеем значительный шаг вперед. Но это преобразование понятия единства нисколько не связано с эмоциональными мотивами; по крайней мере, мы не вправе утверждать, будто грандиозные колоннады, связывающие этажи, были призваны к жизни более широким размахом нового поколения, или будто светлое настроение ренессанса создало тип постройки с самостоятельными частями, а серьезность барокко всячески стремилась затем истребить эту самостоятельность: конечно, красота, выраженная в форме свободного расчленения, дает довольства, но и противоположный тип способен вызвать аналогичное впечатление. Что может быть светлее и радостнее французского рококо? Однако для этой эпохи было бы невозможно вернуться к средствам выражения ренессанса. Наша задача заключается именно в изучении этого вопроса.

Совершенно очевидно, что интересующий нас процесс соприкасается с вышеописанными процессами превращения графичности в живописность и тектоничности в атектоничность.

Живописность впечатления движения всегда связана с некоторым обесценением частей, и всякое объединение тоже легко поставить в связь с атектоническими мотивами; наоборот, расчлененная красота принципиально близка всякой тектонике. Тем не менее и здесь понятия множественного единства и целостного единства должны быть исследованы особо. Именно в архитектуре эти понятия приобретают необыкновенную наглядность.

Особенно много примеров идеальной ясности дает итальянская архитектура. Мы рассмотрим параллельно и пластику, потому что особенности, отличающие ее от живописи, явственнее всего обнаруживаются на пластически-архитектонических сооружениях, вроде, например, гробниц.

Венецианская и флорентийско-римская гробницы приобретают классический тип в процессе все большего дифференцирования и интегрирования формы. Части противопоставляются друг другу во все более резких контрастах, и целое приобретает при этом все бо́льшую слаженность, в которой ни одна часть не могла бы быть изменена без повреждения всего организма. Примитивный и классический типы суть единства с самостоятельными частями. Но в первом случае единство еще неслаженное. Лишь в соединении со строгостью свобода становится выразительной. Чем крепче система, тем действеннее самостоятельность частей внутри системы. Гробницы прелатов Андреа Сансовино в Санта-Мария-дель-Пополо (Рим) производят именно такое впечатление в противоположность Дезидерио и Антонио Росселино; гробница Вендрэмина работы Леопарди в базилике Санти-Джованни-э-Паоло (Венеция) – в противоположность гробницам дожей кватроченто. Необычайно сильное резюме всей этой эволюции дает Микеланджело в гробницах Медичи: в сущности, это все еще чисто классическая композиция с самостоятельными частями, но контрасты прямой центральной фигуры с лежащими, вытянутыми вширь формами до крайности обострены. Лишь наполнив воображение такими построенными на контрастах картинами, мы будем в состоянии дать должную эволюционно-историческую оценку творения Бернини. Усиление впечатления на основе изолированных частных форм было невозможно, но барокко и не вступает ни в какое соревнование: идеальные границы между фигурами рушатся, и вся масса расчленных форм вовлекается в общий широкий поток. Это одинаково можно наблюдать и на гробнице Урбана VIII в соборе св. Петра, и на еще более цельной гробнице Александра VII. В обоих случаях противоположность сидящей главной фигуры и лежащих сопровождающих фигур приносится в жертву единству: второстепенные фигуры изображены у Бернини стоящими и приведены в непосредственный оптический контакт с главенствующей фигурой папы. От зрителя зависит, как далеко он способен проникнуть в это единство. Бернини можно читать также по складам, но он не хочет, чтобы его так читали. Кто понял смысл этого искусства, тот знает, что частная форма здесь не только была сочинена в связи с целым – такому закону подчинено ведь и классическое искусство, – но пожертвовала целому всей своей самостоятельностью и только из целого черпает жизнь и движение.

Из области итальянской светской архитектуры мы можем привести в качестве классического примера многочастного ренессансного единства римский дворец Канчеллерия, даже если бы имя создателя дворца (Браманте) было неизвестно. Гладкий трехэтажный фасад, дающий впечатление совершенной замкнутости; но вполне отчетливы составные части: этажи, угловой выступ, окна и участки стены. Такой же характер носит фасад Лувра Леско и построенная Оттоном-Генрихом часть гейдельбергского замка. Всюду равноценность гомогенных частей.

Если присмотреться внимательнее, то понятие равноценности придется, конечно, подвергнуть ограничению. Нижний этаж Канчеллерии все же ясно противопоставлен верхним этажам именно как нижний этаж, и тем самым в некотором роде подчинен им. Лишь наверху появляются расчленяющие пилястры. И в этом следовании пилястр, разбивающих стену на отдельные площади, мы опять-таки имеем не простую координацию, но чередование более широких площадей с более узкими. Так называемая координация классического стиля есть лишь условная координация. Нам известна ее ранняя кватрочентская форма в палаццо Ручеллаи во Флоренции. Там мы видим совершенное равенство площадей и, что касается расчленения, – совершенное равенство этажей. Родовое понятие остается одинаковым для обеих построек: система с самостоятельными частями, но Канчеллерия обладает крепче организованной формой. Различие это тожественно описанному нами выше различию шаткой симметрии кватроченто и строгой симметрии чинквеченто. На берлинской картине Боттичелли, изображающей Марию с двумя Иоаннами, три рядом расположенные фигуры совершенно равноценны, и Мария обладает формальным преимуществом лишь в качестве средней фигуры; у классика же, например, у Андреа дель Сарто – я имею в виду «Мадонна с гарпиями» во Флоренции – Мария во всех отношениях преобладает над сопровождающими ее фигурами, хотя от этого последние не утрачивают значения, присущего им как таковым. В этом вся суть. Классичность следования ограниченных пилястрами площадей Канчеллерии заключается в том, что и узкие площади тоже являются самостоятельными пропорциональными ценностями, а нижний этаж, несмотря на свое подчиненное положение, остается величиной, которой присуща своя особая красота.

В отношении расчленения на прекрасные детали такая постройка, как Канчеллерия, является архитектурной параллелью к тициановской красавице, снимок с которой был дан нами выше. И если мы противопоставили ей «Венеру» Веласкеса как произведение, где все части связаны в абсолютное единство, то и для нее можем без особого затруднения подыскать архитектурные параллели.

Не успел сложиться классический тип, как уже является желание преодолеть множественность с помощью более богатых, насквозь проходящих мотивов. По этому поводу охотно говорят о «широком размахе», вызвавшем дальнейшее напряжение формы. Напрасно. Кто стал бы отрицать, что зодчие ренессанса – а с ними и папа Юлий! – ставили себе самые грандиозные цели, какие только доступны человеческой воле? Но не все возможности осуществимы в каждую данную эпоху. Раньше нужно было изжить форму многочастной красоты, и тогда только стали мыслимы композиции одночастные. Микеланджело, Палладио суть переходные этапы. Чисто барочной противоположностью Канчеллерии является римский палаццо Odescalchi, где два верхних этажа связаны рядом пилястр, – мотив, который отныне становится нормой для запада. Вместе с тем нижний этаж получает явно выраженный характер цоколя, т. е. обращается в несамостоятельный элемент. Если в Канчеллерии каждому участку стены, каждому окну и даже каждой пилястре была присуща собственная отчетливо говорящая красота, то здесь формы трактованы таким образом, что все они более или менее растворяются в одном массивном эффекте. Отдельные площади между пилястрами не представляют никакой ценности вне связи с целым. Сочиняя рисунок окон, архитектор озабочен тем, чтобы слить их с пилястрами, и сами пилястры едва ли воспринимаются как отдельные формы, но скорее действуют всею своею массою. Палаццо Odescalchi только начало. Позднейшая архитектура пошла дальше в этом направлении. Дворец Гольнштейн (теперешняя архиепископская резиденция) в Мюнхене, чрезвычайно изящная постройка старшего Кювилье, оставляет впечатление только пронизанной движением плоскости: невозможно воспринять ни кусочка стены, окна совершенно сливаются с пилястрами, и эти последние почти вовсе утратили тектоническую значительность.

Одним из следствий рассмотренных фактов является тенденция барочного фасада к подчеркиванию отдельных пунктов, по преимуществу в духе господствующего центрального мотива. Действительно, уже в палаццо Odescalchi отношение центра и крыльев играет известную роль. Но прежде, чем входить в подробности, исправим расхожее представление, будто схема пилястр или колонн колоссального ордера (связывающих этажи) была единственной или преобладающей.

Стремление к единству могло быть удовлетворено и в фасадах, где этажи вертикально не связаны, как в римском палаццо Мадама, теперешнем сенате. Поверхностный зритель может подумать, что постройка не очень отличается от рядовых построек ренессанса. Вопрос решается тем, насколько часть ощущается, как самостоятельный и неотъемлемый момент, и насколько деталь растворяется в целом. Здесь характерно то, что рядом с захватывающим впечатлением движения всей плоскости впечатление от отдельных этажей отступает на второй план, и рядом с живым языком оконных покрытий, действующих всей своей массой, отдельное окно едва ли ощущается, как конститутивная часть целого. К этой же категории относятся разнообразные эффекты, достигаемые северным барокко и без помощи пластических средств. Один только ритм обезличенных окон может создать впечатление интенсивного движения всей стены.

Но, как уже сказано, барокко всегда была свойственна склонность к подчеркиванию: эффект любят сосредоточивать на одном главном мотиве, который лишает всякой самостоятельности мотивы побочные, хотя постоянно нуждается в них и сам по себе не мог бы иметь никакого значения. Уже в палаццо Odescalchi средняя часть широкой площадью выдается вперед, но ненамного, так что этот выступ не имеет практического смысла, по бокам же отодвинуты короткие, пропорционально несамостоятельные крылья. (Впоследствии они были вытянуты.) В большем масштабе эта субординирующая манера барокко осуществляется в дворцовых постройках с центральным и угловым павильонами, но и в бюргерских домиках мы тоже встретим центральные ризалиты, выступ которых часто измеряется всего несколькими сантиметрами. В длинных фасадах вместо одного центрального ударения могут быть поставлены два ударения, фланкирующие пустую середину, правда, не на самых углах – их ставит таким образом ренессанс (см. дворец Канчеллерия в Риме), – но на некотором расстоянии от последних. Пример: Прага, дворец Кинского.

Церковные фасады подвергаются в основном тем же изменениям. Итальянский высокий ренессанс оставил в наследство совершенно законченный тип двухъярусного фасада с пятью полями внизу и тремя полями вверху, связанными между собою волютами. Однако поля все больше и больше теряют пропорциональность и самостоятельность, следование равноценных частей заменяется решительнейшим преобладанием середины, где сосредоточены самые интенсивные пластические и динамические ударения, как высший взлет поднимающегося с боков движения. Для сообщения единства вертикальному направлению барочная церковная архитектура редко прибегала к приему слияния ярусов, но, сохраняя их обособленность, она позаботилась о решительном перевесе одного над другим.

Выше мы вскользь упомянули об аналогичной эволюции в такой, по-видимому, далекой области, как нидерландский пейзаж. Теперь уместно вернуться к этой аналогии, ибо нас интересуют не отдельные факты из истории архитектуры, но живая картина принципиального и существенного. В самом деле, то же понятие целостного и собранного в отдельных пунктах действия отличает голландский пейзаж XVII века от расчленения на одинаково ценные части, свойственного живописи XVI века.

Естественно, что примеры можно черпать не только из области монументальной архитектуры, но также из мира мебели и утвари. Конечно, и практические соображения повлияли на превращение двухъярусного шкафа ренессанса в одноярусный шкаф барокко: однако это превращение было в духе изменившихся вкусов и совершилось бы при любых обстоятельствах.

Всякое следование горизонтальных рядов барокко пытается объединить общим мотивом. Украшая однообразные ряды стульев хора, он охотно охватывает их высокой аркой, и случается даже, что подпоры церковного нефа без всякого практического основания сосредоточиваются им посередине ряда (см. скамьи хора в мюнхенской церкви Св. Петра).

Во всех таких случаях явление не исчерпывается, конечно, объединяющим главным мотивом, целостное впечатление всегда обусловлено также особой трактовкой деталей, затрудняющей их обособление. Только что упомянутые скамьи хора получают целостную форму не только благодаря увенчивающей их арке, но и потому, что отдельные поля стены построены так, что не могут не опираться друг на друга. Они лишены всякой внутренней опоры.

Так же точно дело обстоит и с формой шкафа. Рококо охватывает обе его дверцы одним выпяченным вверх карнизом. Если при таких условиях верхний край дверец следует линии этого карниза, т. е. возвышается посередине, то естественно, что обе дверцы могут быть восприняты только вместе. Сама по себе каждая из них лишена всякой самостоятельности. В таком же смысле ножки стола рококо не производят впечатления самостоятельной формы: они вплавлены в целое.

Атектонические требования принципиально родственны требованиям абсолютного единства. Предельным достижением являются те внутренние помещения рококо главным образом внутренние помещения церквей, – где вся обстановка до такой степени растворена в целом, что отдельные предметы мы не в состоянии изолировать даже мысленно. Искусством севера созданы в этом духе несравненные шедевры.

На каждом шагу мы сталкиваемся с совершенно различной национальной фантазией: итальянцы разрабатывали детали с большей свободой, чем северные народы, и никогда не жертвовали их самостоятельностью в такой степени, как последние. Но свободные части не есть нечто изначальное: они должны быть созданы, т. е. почувствованы. Итак, повторяем: специфическая красота итальянского ренессанса обусловлена своеобразной трактовкой деталей – будь то колонны, участки стены или куски пространства, – сообщением им законченности, внутреннего равновесия. Германская фантазия никогда не предоставляла деталям такой самостоятельности. Понятие расчлененной красоты есть по преимуществу романское понятие.

Мы как будто впадаем в противоречие с общепринятым взглядом, согласно которому как раз северной архитектуре свойственна очень резкая индивидуализация отдельных мотивов, так что башня, например, или выступ не связаны со всем зданием, но своевольно утверждаются наперекор общему плану. Однако эта индивидуализация не имеет ничего общего со свободой частей в закономерно построенном целом.

Равным образом подчеркивание своеволия не вполне точно выражает сущность явления: характерно, что эти своевольные побеги все же прочно укоренены в ядре постройки. Их невозможно удалить так, чтобы не полилась кровь. Итальянскому сознанию недоступно такое понятие единства, согласно которому совершенно разнородные части оказались бы носителями одной общей воли к жизни. «Дикая» манера первого немецкого ренессанса, которую мы можем наблюдать, например, в ратушах Альтенбурга, Швейнфурта и Ротенбурга, с течением времени стала более спокойной, однако и в уравновешенной монументальности ратуш Аугсбурга или Нюрнберга таится единство формирующей силы, совершенно отличное от итальянской манеры. Впечатление обусловлено мощным потоком форм, а не расчленением и не распределением. Во всей немецкой архитектуре самое существенное – ритм движения, а не «прекрасная пропорциональность».

Хотя это характерно для всего барокко, все же север значительно больше, чем Италия, пожертвовал деталями ради цельности общего впечатления. Отсюда удивительные эффекты архитектуры внутрених помещений. С полным правом можно утверждать, что в немецком церковном и дворцовом зодчестве XVIII века стиль достиг своих предельных возможностей.