Текст книги "Основные понятия истории искусства с комментариями"

Попытаемся разложить эти руководящие понятия на их составные элементы.

1. Классическое искусство есть искусство отчетливо выраженных горизонталей и вертикалей. Наглядность этих моментов доводится до высшей ясности и остроты. Идет ли речь о портрете или о фигуре, о жанровой сцене или о пейзаже, в картине всегда господствует противоположность отвесных и горизонтальных направлений. Чистая первичная форма является мерилом всех отклонений.

В противоположность этому, барокко склонен если и не вовсе вытеснить названные моменты, то все же затушевать их противоположность. Слишком ясное просвечивание тектонического остова ощущается им как окаменение и как противоречие идее живой действительности.

Доклассическое столетие было бессознательно тектонической эпохой. Всюду чувствуется сетка вертикальных и горизонтальных линий, но кватроченто всячески стремилось освободиться от этой петли. Замечательно, как мало склонны были примитивы делать четкими основные направления. Даже там, где отвесные линии совершенно отчетливы, на них не падает ударение.

Если мы приписываем XVI веку острое чувство тектоники, то отсюда не следует, что каждая фигура должна, как говорится, проглотить аршин, но в картине в общем доминирует вертикальность, и столь же отчетливо выражено противоположное направление. Оба эти направления весьма ощутительны, им принадлежит решающее значение, даже если речь идет не о крайнем случае, когда изображено их пересечение под прямым углом. Для чинквечентистов весьма типична неизменная схема группировки наклоненных под различными углами голов; впоследствии же отношение становится все более атектоничным и не поддается измерению.

Таким образом, нельзя утверждать, будто классическое искусство пользуется исключительно фронтальным и профильным аспектами в их чистом виде, но они предполагаются всегда и служат для чувства нормой. Важно не то, как велик был процент изображений en face в портретах XVI века, но то, что такое изображение Гольбейн мог считать вполне естественным, Рубенсу же оно казалось неестественным.

Это изгнание геометрии, конечно, меняет явление во всех отношениях. Для классического Грюневальда световой ореол, окружающий воскресающего Христа, само собой разумеется, был кру́гом, Рембрандт же, при аналогичном намерении создать впечатление торжественности, не мог бы пользоваться этой формой из опасения показаться архаическим. Живая красота присуща отныне не ограниченной, но неограниченной форме.

То же самое можно сказать относительно эволюции красочной гармонии. Чистые красочные контрасты появляются одновременно с чистыми контрастами направлений. XV век еще не знает их. Дополнительные краски, взаимно усиливающие друг друга и дающие картине прочную колористическую основу, вырабатываются лишь постепенно, параллельно процессу закрепления тектонической линейной схемы. С началом барокко и здесь сила непосредственных контрастов падает. Чистые красочные контрасты, конечно, встречаются, но картина на них не строится.

2. Симметрия и в XVI веке не была всеобщей композиционной формой, однако к ней прибегали очень часто; в тех же случаях, когда она не дана в осязательной форме, ее всегда заменяет ясно выраженное равновесие половин картины. XVII век превратил это устойчивое отношение равновесия в отношение неустойчивое, половины картины утрачивают сходство, и чистая симметрия ощущается барокко, как нечто естественное, лишь в пределах узкой области архитектурной формы, тогда как живопись совершенно преодолевает ее.

Где речь идет о симметрии, там имеют в виду прежде всего торжественность впечатления; к симметрии стремятся при всякой попытке дать более монументальную композицию, для будничного же настроения она нежелательна. Несомненно, что в качестве выразительного мотива она всегда понималась в этом смысле, но эпоха все же вносит некоторое различие. XVI век решался подчинять симметрии даже сцену свободного движения, не опасаясь произвести впечатление мертвенности; XVII век дает симметрическое расположение, лишь когда оно реально налично. Важно, однако, что и в этом случае картина остается атектонической.

Оторвавшись от общего с архитектурой основания, живопись воплощает симметрию не саму по себе, но изображает ее только как видимую и, в зависимости от угла зрения, в большей или меньшей степени смещенную. Симметрические соотношения изображаются неоднократно, однако сами картины не строятся вследствие этого симметрично. Так, например, в алтаре «Ильдефонсо» Рубенса (Вена) святые женщины группируются по двое около Марии, но вся сцена видима в ракурсе, и вследствие этого симметрическое само по себе расположение кажется глазу несимметричным.

Рембрандт на «Вечере в Эммаусе» (Лувр) не пожелал обойтись без симметрии, и Христос сидит у него как раз посредине большой ниши в задней стене, но ось ниши не совпадает с осью картины, которая направо шире, чем налево.

Как резко восстает дух времени против чистой симметричности, очень хорошо можно видеть на добавлениях к картинам уравновешенного стиля, которые любил давать барокко для сообщения этим картинам большей жизненности. Примеры таких добавлений встречаются в галереях[9]9
  См. Мюнхенская Пинакотека, 169: Гемессен, Меняла (1536) с прибавленной в XVII веке большой фигурой Христа.


[Закрыть] сплошь и рядом. Мы воспроизводим здесь еще более замечательную барочную рельефную копию «Диспута» Рафаэля, на которой копиист просто изобразил одну половину короче другой, несмотря на то, что жизненность классической композиции проистекает, по-видимому, как раз от абсолютного равенства частей.

И здесь чинквеченто не могло перенять схему от своих предшественников в качестве готового наследия. Строгая законосообразность не есть свойство примитивного искусства – она присуща только искусству классическому. В кватроченто она применяется очень нерешительно, а где имеет место, впечатление, производимое ею, недостаточно сильно. Есть симметрия и симметрия.

Лишь в «Тайной Вечере» Леонардо форма симметрии действительно стала живой вследствие изоляции средней фигуры и одинаковой трактовки боковых групп. Более ранние художники вообще не делали Христа центральной фигурой, а если и делали, то эта центральность не подчеркивалась. То же самое наблюдается и на севере. В Лувенской «Тайной Вечере» Дирка Боутса Христос, правда, сидит посредине, и середина стола является также серединой картины, но композиция лишена тектонической силы.

В других же случаях к чистой симметрии вообще не стремятся. «Весна» Боттичелли только кажется симметричной картиной – центральная фигура стоит не посредине; то же можно сказать и о «Поклонении волхвов» Роже ван дер Вейдена (Мюнхен). Существуют промежуточные формы, которые наподобие позднейшей явно выраженной асимметрии должны были создавать впечатление живого движения.

Отношение равновесия ощутимее, чем прежде, также и в тех композициях XVI века, где середина картины не разработана. Кажется, что может быть проще и естественнее для примитивного чувства, чем изображение рядом двух равноценных фигур, и все же такие картины, как «Меняла с женой» Массейса (Лувр), не имеют параллелей в архаическом искусстве. «Мария со св. Бернардом» Мастера жития Марии (Кельн) показывает, в чем здесь различие: для классического вкуса в ней всегда остается что-то неуравновешенное.

Барокко же сознательно подчеркивает одну сторону и создает таким образом отношение неустойчивого равновесия – совершенная неуравновешенность недопустима в искусстве. Сравните двойные портреты у ван Дейка с аналогичными картинами Гольбейна или Рафаэля. Равноценность обеих фигур всегда устранена, часто с помощью еле ощутимых средств. Так же дело обстоит и в тех случаях, когда картина является не портретом, но изображением хотя бы двух святых, как «Иоанн Креститель и Иоанн Богослов» ван Дейка (Берлин).

Всякое пространственное направление сопровождается в XVI веке другим – уравновешивающим – направлением, всякое световое пятно, всякая краска дополняются соответствующими противоположностями. Барокко предпочитает преобладание одного какого-нибудь направления. А краска и свет распределяется им таким образом, что в результате создается впечатление не насыщенности, а напряжения.

И классическое искусство допускает изображение на картине движения в косом направлении. Но если Рафаэль в «Изгнании Илиодора» изображает с одной стороны картины движение в глубину по косой линии, то на другой ее стороне он дает такое же косое движение из глубины. Напротив, мотивом позднейшего искусства становится одностороннее движение. Соответственно требованиям нарушенного равновесия перемещаются также световые ударения. Классическую картину можно узнать издали по равномерному распределению на плоскости световых пятен, по тому, например, как освещение головы на портрете уравновешивается освещением руки. У барокко расчет другой. Не вызывая впечатления расстройства, он освещает одну лишь сторону картины, внося в нее таким образом живое напряжение. Различные способы насыщенного распределения света и тени кажутся ему чем-то мертвым. Картина спокойно текущей реки с видом Дордрехта ван Гойена (Амстердам), где наиболее ярко освещен самый край, содержит такое распределение света, которое было недоступно XVI веку даже в тех случаях, когда он пытался выразить крайнее возбуждение.

Примерами нарушенного равновесия колорита могут служить хотя бы «Андромеда» Рубенса (Берлин), где сверкающая масса кармина – сброшенный плащ – асимметрично подчеркнута в нижнем правом углу, или «Купающаяся Сусанна» Рембрандта (Берлин) с издали бросающимся в глаза вишневым платьем, у самого края картины направо: эксцентрическое распределение колорита здесь можно почти осязать. Но и на менее резких примерах видно, что барокко тщательно избегает создавать характерное для классического искусства впечатление полноты и покоя.

3. В тектоническом стиле заполнение картины определяется ее площадью, в атектоническом – отношение между площадью и заполнением кажется случайным.

Какова бы ни была площадь картины: прямоугольная или круглая, – в классическую эпоху всегда руководились правилом делать данные условия законом для собственной воли, т. е. придавать целому такой вид, как если бы данное заполнение существовало именно для данной рамы, и наоборот. Параллельные линии способствуют впечатлению законченности и прикрепляют фигуры к краям. Что бы ни изображали эти линии: деревца на фоне портрета или архитектурные формы, – портрет, во всяком случае, кажется теперь гораздо теснее связанным с данной плоскостью, чем он был связан с нею раньше, когда эти отношения ощущались очень слабо. Нетрудно убедиться, что при изображении распятия схема креста тоже содействует стабильности фигуры в пределах пространства картины. Всякий пейзаж имеет тенденцию прикрепляться к краям при помощи отдельных деревьев. По сравнению с примитивами, горизонтальные и вертикальные линии широких далей Патинира, в какой-то степени родственные тектонике рамы, производят на зрителя совсем новое впечатление.

Напротив, даже столь тщательно построенные пейзажи Рёйсдаля определяются главным образом стремлением освободить картину от власти рамы: она не должна выглядеть так, точно она получает свой закон от рамы. Картина отрешается от тектонической связи или, по крайней мере, низводит ее до значения чего-то скрыто действующего. Деревья по-прежнему растут вверх, но художник старается сделать незаметным созвучие их с вертикальными линиями рамы. До какой степени утратила соприкосновение с линиями рамы «Дорога в Миддель Гарнис» Хоббемы!

Если в старом искусстве такую большую роль играют архитектонические принципы, то и в сфере своих форм искусство это владело материалом, родственным тектонически разработанной плоскости. Хотя барокко не отказался от архитектуры, однако он охотно разрушает ее серьезность при помощи драпировок или чего-нибудь подобного: отвесная линия колонны не должна вступать в соотношение с отвесными линиями рамы.

Так же дело обстоит и с человеческой фигурой. И ее тектоническая схема по возможности прикрывается. Резко порывающие с традицией картины переходного периода, вроде «Трех граций» Тинторетто во дворце Дожей, где фигуры прихотливо разбросаны в прямоугольнике картины, как бы напрашиваются на оценку с этой точки зрения!

С проблемой признания или отрицания рамы связывается, далее, другая проблема: умещается ли мотив целиком в пределах рамы или же, напротив, пересекается ею. И барокко не может игнорировать естественного требования полной видимости изображаемого, но он избегает слишком явных совпадений между площадью картины и вещью. Нужно различать: и классическое искусство, конечно, не обходилось без пересечения краев изображаемого, но все же классическая картина производит целостное впечатление, потому что она дает зрителю ответ на все существенное, и пересечения касаются лишь предметов, лишенных какого бы то ни было ударения. Позднейшие художники стремятся создать иллюзию насильственного пересечения, но в действительности и они не жертвуют ничем существенным (в противном случае картина всегда производила бы неприятное впечатление).

В гравюре Дюрера «Святой Иероним в келье» помещение не ограничено справа, на картине можно наблюдать несколько несущественных пересечений, но вся она кажется совершенно замкнутой: мы видим обрамляющий боковой столб слева, обрамляющую потолочную балку сверху и ступеньку спереди, идущую параллельно нижнему краю картины; два животных занимают всю ширину сцены, и в верхнем правом углу висит видимая целиком тыква, заполняющая и замыкающая картину. Сравните теперь эту гравюру с интерьером Питера Янссенса в мюнхенской Пинакотеке: аспект совсем родственный и так же оставлена открытой одна сторона. Но вся картина перестроена актектонически. Не хватает потолочной балки, совпадающей с краем картины и сцены: потолок остается частью пересеченным. Не хватает бокового столба: не весь угол открыт взору, и с другой стороны помещается резко пересеченный краем картины стул с положенным на него платьем. Вместо подвешенной тыквы мы видим в углу картины половину окна, а вместо – заметим мимоходом – спокойных параллелей двух животных на переднем плане здесь валяется пара беспорядочно брошенных туфель. Однако, несмотря на все пересечения и несовпадения, картина не производит впечатления незамкнутой. То, что кажется лишь случайно отгороженным, на самом деле есть нечто во всех отношениях самодовлеющее.

4. Если на «Тайной Вечере» Леонардо Христос восседает в качестве подчеркнутой центральной фигуры между симметрично расположенными боковыми группами, то это пример тектоничного распределения, о котором была уже речь выше. Но иным и новым является то обстоятельство, что этот Христос одновременно согласован с изображенными на картине архитектурными формами: он не только сидит посредине комнаты, но его фигура точно совпадает со светлым пятном центральной двери; от этого впечатление усиливается: Христос предстоит нам как бы в ореоле. Такое подчеркивание фигур окружением было, разумеется, столь же желательно и для барокко – нежелательными ему казались лишь преднамеренность и неприкровенность совпадения форм.

Мотив Леонардо не представляет собой чего-либо исключительного. В одном из своих важнейших произведений – «Афинской школе» – его повторил Рафаэль. Все же он не означает даже для итальянского высокого ренессанса чего-то непреложного. Более свободные размещения были не только позволительны, но они даже преобладают. Для нас важно лишь то, что такая диспозиция вообще была возможной, тогда как позже она больше невозможна. Доказательством служит Рубенс – этот типичный представитель итальянизирующего северного барокко. Он отодвигает важнейшие фигуры в сторону, и такое расхождение осей ощущается теперь не как нарушение строгой формы, как в XVI веке, но просто как нечто естественное. Другая композиция показалась бы невыносимой, «сделанной».

У позднего Рембрандта часто можно видеть попытку воспользоваться достижениями итальянского классицизма в области монументальности. Однако, хотя его «Христос в Эммаусе» сидит как раз в центре ниши, все же чистого созвучия между нишей и фигурой нет: пространство, в которое погружена фигура, слишком велико. И если в другом случае – в большом продолговатом офорте «Христос перед народом» Рембрандт, явно следуя итальянскому образцу, изображает симметричную архитектуру, в мощном дыхании которой движутся маленькие фигуры, то опять-таки самое интересное здесь то, что, вопреки всей монументальности, он умеет сообщить этой тектонической композиции впечатление случайности.

5. Резюмирующим понятием тектонического стиля следует считать планомерность, которая лишь отчасти сводится к геометрической правильности; скорее, можно сказать, что она создает впечатление общей закономерной связанности, отчетливо выраженной освещением, манерой проведения линий, перспективой и т. д. Атектонический стиль не есть нечто свободное от всяких правил, но порядок, лежащий в его основе, кажется настолько чуждым строгости, что с полным правом можно говорить о противоположности закона и свободы.

Что касается манеры проведения линий, то противоположность рисунка Дюрера и рисунка Рембрандта была описана уже раньше; однако правильность штриховки первого и с трудом определимый ритм линий второго все же не могут быть выведены непосредственно из понятий линейность и живописность; явление необходимо рассмотреть еще раз с точки зрения тектонического и атектонического стиля. Если в живописном стиле древесная листва изображается при помощи пятен, а не точно очерченных форм, то эта особенность объясняется, конечно, противоположностью линейности и живописности. Однако пятно само по себе еще не все: в распределении пятен господствует совсем другой, более свободный ритм, чем в классических линейных рисунках деревьев, где художник никогда не нарушает впечатления связанной закономерности.

Когда Мабузе пишет на своей «Данае» (1527, Мюнхен) золотой дождь, то это тектонически стилизованный дождь, в котором не только отдельные капли являются прямыми черточками, но и целое подчинено строгому порядку. Хотя в результате и не получается геометрических фигур, явлению все же присущ совсем не тот характер, какой свойствен всякому барочному изображению падающих капель. Сравните хотя бы льющуюся из переполненной раковины воду на картине Рубенса «Диана и нимфы, застигнутые врасплох сатирами» (Берлин).

Так, световым бликам на портретах Веласкеса не только присущи расплывчатые очертания живописного стиля, но блики эти ведут еще какую-то свою игру, носящую более непринужденный характер, чем любое распределение освещения классической эпохи. Эта игра подчинена, правда, известным законам, так как в противном случае картина была бы лишена всякого ритма, но закономерность барокко есть закономерность совсем особого рода.

Этот же анализ можно приложить и к другим сторонам картины. Пространственность классического искусства, как мы знаем, носит ступенчатый характер, причем эта ступенчатость закономерна. «Хотя предметы, расположенные перед глазами», – говорит Леонардо[10]10
  Leonardo, Traktat von der Malerei, ed. Ludwig. 31 (34).


[Закрыть], – «в своем постепенном следовании друг за другом образуют непрерывную связь, касаясь один другого, я все же установлю свой порядок (расстояний) от 10 до 20 локтей, как музыкант устанавливает небольшие расстояния (интервалы) между тонами, несмотря на то, что все они собственно сливаются в единство». Точная мера, указываемая Леонардо, не является обязательной, однако следование плоскостных слоев даже в северных картинах XVI века подчинено ясно ощутимому закону. Напротив, мотив вроде изображения переднего плана в крупных размерах стал возможным только потому, что художники перестали видеть красоту в равномерности, но зато приобрели способность наслаждаться прелестью причудливого ритма. Разумеется, и в этом случае соблюдается известная правильность, т. е. в основе построения картины лежит известный закон, но он не бросается в глаза, и поэтому порядок на картине кажется свободным.

Стиль замкнутой формы есть архитектурный стиль. Он строит, как строит природа, и ищет в природе то, что ему родственно. Влечение к изначальным направлениям: вертикальному и горизонтальному, – связывается с потребностью в границе, порядке, законе. Никогда симметрия человеческой фигуры не чувствовалась сильнее, никогда противоположность горизонтальных и вертикальных направлений и законченная пропорциональность не ощущались острее, чем тогда. Всюду стиль стремится изобразить незыблемые, пребывающие элементы формы. Природа есть космос, а красота – открывшийся взору художника закон[11]11
  См. L. В. Alberti, De re aedificatoria lib. IX, passim.


[Закрыть].

Для атектонического стиля интерес к архитектурности и внутренней замкнутости отступает на второй план. Картина перестает быть архитектурой. В изображении фигуры архитектонические моменты играют второстепенную роль. Самым существенным в форме является не схема, но дыхание, расплавляющее окаменелость и сообщающее всей картине движение. Классический стиль создает ценности бытия, барокко – ценности изменения. Там красота заключена в ограниченном, здесь – в безграничном.

Мы снова касаемся понятий, позволяющих усмотреть в художественных категориях различное миросозерцание.