Текст книги "Основные понятия истории искусства с комментариями"

Архитектура

Исследование живописности и неживописности в тектонических искусствах представляет особенный интерес, потому что лишь здесь понятие свободно от всякой примеси требований, предъявляемых подражательностью, и выступает как чистое понятие декоративности. Конечно, с архитектурой дело обстоит иначе, чем с живописью, – архитектура по своей природе не может стать искусством видимости в такой же степени, как живопись, – все же различие здесь только в степени, и существенные моменты определения живописности можно без всякого изменения применить к архитектуре.

Элементарный феномен таков: архитектура вызывает два совершенно различные впечатления, смотря по тому, приходится ли нам воспринимать архитектурный образ как нечто определенное, неподвижное, пребывающее, или же – как нечто такое, что, при всей своей устойчивости, все же дает иллюзию постоянного движения, т. е. изменения. Эти слова не следует понимать превратно. Конечно, всякая архитектура и декорации внушают представление о некотором движении: колонна растет вверх, стена полна какой-то жизни, купол вздымается, и самые скромные завитки орнамента участвуют в движении, то медленном и крадущемся, то порывистом и стремительном. Но при всем этом движении, в классическом искусстве картина остается тою же, тогда как послеклассическое искусство рождает иллюзию, будто она меняется под нашими взорами. В этом именно различие между декорацией рококо и орнаментом ренессанса.

Пилястра может рисоваться здесь как угодно живо, явление остается все тем же, тогда как орнамент, которым устилает плоскости рококо, создает такое впечатление, точно он находится в непрестанном изменении. Сходным образом действуют архитектурные сооружения в целом. Постройки, правда, не бегут, и стена остается стеною, однако существует весьма ощутительное различие между законченным произведением классической архитектуры и никогда до конца не улавливаемой картиной позднейшего искусства: впечатление таково, точно барокко всегда опасается сказать последнее слово.

Это впечатление становления, неутоленности, имеет различные основания; все последующие главы будут способствовать разъяснению этого вопроса; здесь же следует ограничиться анализом того, что может быть названо живописностью в специфическом смысле: ведь живописность обычно понимается слишком широко, и живописным называется все, что так или иначе связано с впечатлением подвижности.

Справедливо было замечено, что действие красиво расчлененного пространства должно ощущаться и в том случае, когда нас проводят по нему с завязанными глазами. Пространство, как нечто телесное, может быть воспринято лишь телесными органами. Это впечатление от пространства свойственно всякой архитектуре. Однако, если сюда присоединяется живописная привлекательность, то впечатление будет чисто оптическим, картинным и, следовательно, недоступным больше даже этому весьма общему осязательному чувству. Какой-нибудь перспективный вид живописен не вследствие архитектонического качества отдельных его частей, но потому, что он – картина, зрительная картина, воспринимаемая смотрящим на нее лицом. Всякое пересечение действует живописно благодаря картине, создаваемой пересекающей и пересеченной формой: отдельная форма, взятая сама по себе, может быть ощупана, картина же, возникающая из пересечения форм, может быть только увидена. Поэтому всюду, где принимаются в расчет «аспекты», мы стоим на живописной почве.

Само собой разумеется, что и классическая архитектура рассчитана на то, чтобы ее видели, и ее осязательность имеет лишь идеальное значение. Понятно также, что и здесь архитектурное произведение может быть видимо самыми различными способами: перспективно сокращенным или несокращенным, с бо́льшим или меньшим числом пересечений и т. д., однако при всех аспектах основная тектоническая форма будет выступать как нечто доминирующее; там же, где эта основная форма искажается, мы будем ощущать случайность аспекта и не станем долго задерживаться на нем. Наоборот, живописная архитектура как бы специально заинтересована тем, чтобы показать основную форму в возможно большем количестве разнообразных аспектов. В то время как в классическом стиле ударение падает на пребывающую форму, и рядом с нею меняющееся явление лишено какой бы то ни было самостоятельной ценности, в барокко композиция заранее рассчитана на «картинность». Чем больше существует таких картин и чем сильнее отклоняются они от объективной формы, тем бо́льшую живописную ценность приобретает архитектура.

В отделке лестниц богатого дворца рококо мы не ищем незыблемого, устойчивого, телесного архитектурного плана, но отдаем себя во власть меняющихся аспектов, будучи убеждены, что имеем дело не со случайными незначительными впечатлениями, но что в этом зрелище бесконечного движения нашла себе выражение подлинная жизнь архитектурного сооружения.

«Святой Петр» Браманте, эта круглая постройка с куполами, также давала бы множество аспектов, однако, живописные в нашем смысле аспекты показались бы архитектору и его современникам мало значительными. Важно было сущее, а не так или этак повернутые картины. Строго говоря, архитектоническая архитектура принципиально должна была бы или вовсе не допускать никакого пункта для созерцания – всякий пункт дает некоторое искажение формы – или же допустить всякий пункт; живописная архитектура, напротив, всегда считается с созерцающим субъектом, и поэтому ей было вовсе нежелательно сооружать обозримые со всех сторон здания, каким Браманте задумал «Святого Петра»; она ограничивает место для зрителя, чтобы тем вернее вызвать впечатления дорогих ее сердцу аспектов.

Хотя фронтальный аспект всегда притязает на своего рода исключительность, однако в барокко сплошь и рядом встречаешь композиции, которые сознательно стремятся умалить значение этого аспекта. Очень ясно это стремление в церкви Карла Борромеуса в Вене с двумя водруженными перед фронтоном колоннами, смысл которых раскрывается лишь вне фронтальных аспектов, когда колонны становятся неравными, и центральный купол оказывается пересеченным.

По этой же причине у зрителя не возникало досадливого ощущения, когда барочный фасад выходил в узкую улицу, так что его вообще невозможно было увидеть прямо спереди. Церковь театинцев в Мюнхене – знаменитый пример фасада с двумя башнями – была освобождена лишь Людвигом I в эпоху классицизма; первоначально же она до половины была погружена в узкий переулок. Она всегда, следовательно, должна была выглядеть асимметрично.

Известно, что барокко умножил богатство формы. Фигуры делаются более сложными, мотивы переплетаются друг с другом, порядок частей схватить труднее. Поскольку все это связывается с принципиальным уклонением от абсолютной ясности, мы будем говорить о таких вещах позднее, здесь же явление должно быть рассмотрено лишь в той мере, в какой оно означает специфически живописное превращение чисто осязательных ценностей в ценности зрительные. Классический вкус имеет дело исключительно с линейными, ясными, осязательными границами; каждая плоскость определенно очерчена, каждый куб – всецело осязаемая форма, он не содержит ничего такого, что невозможно было бы отчетливо воспринять как телесность. Барокко обесценивает свойство линии полагать границы, он умножает края, и поскольку форма сама по себе усложняется, а план запутывается, отдельным частям становится все труднее выступать в роли пластических ценностей: над всей совокупностью форм загорается (чисто оптическое) движение, которое обусловлено отнюдь не каким-либо исключительно живописным аспектом. Стена вибрирует, все закоулочки пространства исполнены трепета.

Необходимо решительно предостеречь от искушения приравнивать этот живописный эффект движения массивному движению некоторых итальянских построек. Пафос широко раскинутых стен и мощно нагроможденных колонн есть только частный случай. Совершенно в такой же степени живописно слабое мерцание какого-нибудь фасада с едва заметными выступами. Что же было действительным побуждением для такого изменения стиля? Простого указания на очарование возросшего богатства недостаточно; ведь речь идет не об усилении впечатления того же самого рода: в самом пышном барокко формы не просто умножились, но стали производить совсем другое впечатление. Ясно, что перед нами то же самое отношение, какое мы проследили в развитии рисунка от Гольбейна к ван Дейку и Рембрандту. И в тектоническом искусстве ничто не должно больше закрепляться в осязательных линиях и плоскостях, и в тектоническом искусстве впечатление неподвижности должно смениться впечатлением изменчивости, и в тектоническом искусстве форма должна дышать. Вот в чем основная идея барокко, если отвлечься от всех различий выражения.

Но впечатление движения достигается лишь в том случае, когда телесная реальность заменяется оптической видимостью. Как уже было замечено, в тектоническом искусстве эта замена не может совершиться в такой степени, как в живописи; можно говорить, самое большее, об импрессионистической орнаментике, но не об импрессионистической архитектуре. Но все же в распоряжении строительного искусства есть достаточно средств для создания живописного контраста классическому типу. Все дело в том, в какой мере отдельная форма оказывается способной принимать участие в (живописном) движении целого. Обесцененная линия легче вплетается в большую игру форм, чем линия пластически важная, отмечающая границы. Свет и тени, связывающиеся с любой формой, становятся живописным элементом лишь в тот момент, когда создается впечатление, что они означают нечто самостоятельное и независимое от формы. В классическом стиле они связаны с формой, в живописном они кажутся отделенными от нее и пробудившимися к самостоятельной жизни. Здесь воспринимаешь не тени отдельных пилястр, карнизов и надоконных фронтончиков, или, по крайней мере, не их одних: тени связываются друг с другом, и пластическая форма временами может совершенно исчезать в общем движении, оживляющем плоскость. Во внутренних пространствах это свободное движение света может вылиться в контрасты ослепительной яркости и непроницаемой тьмы или в трепет одних лишь светлых тонов: принцип остается тем же. Примером первого может служить интенсивное пластическое движение внутренних пространств итальянских церквей, примером второго – трепетный свет чуть-чуть моделированной комнаты рококо. Пристрастие рококо к зеркальным стенам свидетельствует не только об его любви к свету, но также об его стремлении обесценить стену, как телесную плоскость, при помощи иллюзии неуловимой взором неплоскости, зеркального стекла.

Смертельным врагом живописности является изолирование отдельной формы. Для создания иллюзии движения формы должны сдвинуться, сплестись, сплавиться друг с другом. Живописно скомпанованная мебель всегда требует воздуха: комод рококо нельзя приставить к любой стене, движение должно находить отзвук. Особая прелесть церквей, до конца выдержанных в стиле рококо, заключается в том, что каждый алтарь, каждая исповедальня вплавлены в целое. Как далеко зашло дальнейшее логическое развитие требования упразднить тектонические границы, об этом мы получаем представление из таких изумительных примеров высших достижений живописного движения, как капелла Иоганна Непомука братьев Азам в Мюнхене.

Как только классицизм появляется вновь, формы тотчас же расступаются. На дворцовом фасаде снова видишь ряд окон, воспринимаемых каждое в отдельности. Иллюзия рассеялась. В глаза должна бросаться твердо очерченная, неподвижная телесная форма, а это значит, что руководящая роль снова досталась элементам осязательного мира: линии, плоскости, геометрическому телу. Вся классическая архитектура ищет красоты в сущем, барочная же красота есть красота движения. Там – родина «чистых» форм, и художники пытаются воплотить в видимом образе совершенство вечно значимых пропорций, здесь – ценность законченного бытия тускнеет и заменяется представлением трепета жизни. Свойства тела не безразличны, но прежде всего тело должно двигаться: в движении заключена главная прелесть живого.

Это основные различия, находящие свое объяснение в различном миросозерцании. Разобранные нами особенности живописности и неживописности образуют те способы, какими миросозерцание нашло для себя выражение в искусстве. Но дух стиля одинаково сказывается как в великом, так и в малом. Для иллюстрации кардинальной исторической противоположности довольно какого-нибудь сосуда. Когда рисует кружку Гольбейн, получается абсолютно законченный пластически замкнутый образ; ваза рококо, напротив, дает живописно неопределенное впечатление; она не укладывается в уловимый контур, и над плоскостями движется в свободной игре свет, делающий ее осязательность призрачной; форма не исчерпывается в одном аспекте, но содержит для зрителя нечто бесконечное.

Как бы бережно ни обращаться с понятиями, двух слов: живописный и неживописный, – во всяком случае, недостаточно для обозначения бесчисленных оттенков исторического развития.

Прежде всего различаются областные и национальные характеры; у германского племени живописная сущность заключена в крови, и в соседстве с «абсолютной» архитектурой германец никогда не чувствовал себя хорошо. Для знакомства с классическим типом необходимо побывать в Италии. Господствующий в новое время архитектурный стиль, начало которого относится к XV веку, в классическую эпоху освободился от всякой живописной примеси и развился в чистый «линейный» стиль. По сравнению с кватроченто, Браманте гораздо последовательнее сводил архитектоническое впечатление к чисто телесным ценностям. Но даже в ренессансной Италии, в свою очередь, существуют различия. Верхняя Италия, особенно Венеция, всегда была живописнее, чем Тоскана и Рим, и – ничего не поделаешь – приходится применять это понятие уже в пределах линейной эпохи.

Переход барокко к живописности тоже совершился в Италии в форме блестящего развития, но не следует забывать, что крайние следствия были выведены лишь на севере. Живописное ощущение здесь как будто коренится в самой почве. Живописный эффект часто является лучшим, что есть в так называемом немецком ренессансе, который столь серьезно и внимательно воспринимал новые формы со стороны их пластического содержания. Готовая форма имеет мало значения для германской фантазии, она всегда должна быть оживлена прелестью движения. Вот почему Германия создала в «движущемся» стиле постройки несравненной живописной красоты. При сопоставлении с ними произведения итальянского барокко будут всегда казаться в основе своей пластическими, но для рассыпающегося искрами искусства рококо, родина Браманте была доступна лишь весьма условным образом.

Что касается временно́й последовательности, то факты, разумеется, тоже невозможно охватить двумя понятиями. Развитие протекает в форме незаметных переходов, и то, что по сравнению с более ранним образцом я нахожу живописным, по сравнению с образцом позднейшим может показаться мне неживописным. Особенно интересны случаи, когда в пределах живописного миросозерцания создаются линейные типы. Амстердамская ратуша, например, с ее гладкими стенами и голыми прямоугольниками расположенных в ряд окон, кажется непревзойденным образцом линейного стиля. И в самом деле, она была результатом своего рода классической реакции, но связь с живописностью все же не утрачена: важно то, как видели здание современники; об этом мы узнаем из множества картин, которые были написаны с нее в XVII веке: все они выглядят совсем иначе, чем картины, где с той же темой пожелал бы совладать последовательный линеарист позднейшего времени. Длинные ряды одинаковых окон сами по себе неживописны; весь вопрос в том, как их видят. Один видит только линии и прямые углы, для другого это очаровательно трепещущие светотенью плоскости.

Всякая эпоха смотрит на вещи своими глазами, и никто не станет оспаривать этого ее права, но историк каждый раз должен ставить вопрос, на какого рода видение вещь притязает сама по себе. В живописи этот вопрос разрешается легче, чем в архитектуре, где произвольному восприятию не поставлено никаких границ. Репродукционный материал наших «историй искусства» полон фальшивых аспектов и фальшивых интерпретаций впечатления, на которое были рассчитаны художественные произведения. Здесь помогает лишь контроль при помощи относящейся к изучаемой эпохе картины.

Изобилующую формами позднеготическую постройку, вроде Левенской ратуши, нельзя рисовать так, как ее видит современный импрессионистически воспитанный глаз (по крайней мере, это не дает научно пригодного снимка), и позднеготический плоской резьбы сундук нельзя воспринимать наподобие комода рококо: оба объекта живописны, однако картины соответствующих эпох дают историку достаточно отчетливые указания, насколько одна живописность должна быть отличаема от другой.

* * *

Наглядное представление различия живописной и неживописной (или строгой) архитектуры удобнее всего получить там, где живописному вкусу приходилось иметь дело с архитектурным сооружением старого стиля, т. е. где перед нами перестройка согласно требованиям живописности.

Церковь Апостолов в Риме обладает выступом, который был разработан в стиле раннего ренессанса как двухэтажная сводчатая галерея со столбами внизу и тонкими колоннами наверху. В XVIII веке верхняя галерея была замурована. Не разрушая системы, построили стену, которая, будучи всецело рассчитана на впечатление движения, представляет собой типичную противоположность строгому характеру нижнего этажа. Поскольку это впечатление движения достигается архитектоническими средствами (выступом оконных фронтонов над линией арок) или проистекает от мотива ритмического расчленения (неравномерная акцентировка плоскостей статуями балюстрады) – мы оставляем постройку в покое; равным образом нас не должна занимать здесь и своеобразная разделка среднего окна, выступающего над плоскостью – у края нашей репродукции; но насквозь живописным является факт полной утраты формами изолированности и осязательной телесности, так что наряду с ними столбы и арки нижней галереи выглядят как нечто чужеродное, как единственные действительно пластические ценности. Это проистекает не от стилистической отделки деталей: самый дух формования другой. Решающим моментом является не подвижность линии самой по себе (в изломе фронтонных углов) и не многократное ее повторение (на арках и подпорах), но то, что создается движение, сообщающее трепет всей постройке. Это впечатление предполагает, что зритель способен отвлечься от чисто осязательного характера архитектонических форм и отдаться оптическому зрелищу, где одна видимость переплетается с другой. Трактовка формы всячески содействует такому восприятию.

Трудно, почти невозможно, воспринять более раннюю колонну как пластическую форму, и первоначально простой архивольт не поддается больше непосредственному схватыванию. Благодаря внедрению друг в друга двух мотивов – арки и фронтона – явление усложняется настолько, что зритель все больше вынуждается воспринимать движение всей плоскости как единственную телесную форму.

В строгой архитектуре каждая линия действует как ребро и каждый объем как твердое тело; в живописной архитектуре впечатление телесности не исчезает, но с представлением осязательности связывается иллюзия всепроникающего движения, которая порождается как раз неосязательными моментами впечатления.

Балюстрада строгого стиля является суммой определенного количества балясин, которые утверждаются во впечатлении в виде отдельных осязательных тел, тогда как при виде живописной балюстрады, напротив, мы прежде всего подчиняемся действию переливов формального целого.

Ренессансные покрытия представляют собою системы ясно ограниченных полей; в барокко, даже в тех случаях, когда рисунок не спутан и тектонически границы его не стерты, художественный замысел ставит себе целью изобразить движение целого.

Что означает такое движение постройки в целом, уясняется с совершенной убедительностью на примере пышного фасада Сант-Андреа-делла-Валле в Риме. Нет надобности помещать рядом снимок с классического архитектурного произведения. Форма за формой, подобно отдельным волнам, принимают здесь такое непосредственное участие в волнении целого, что совершенно теряются в нем. Принцип прямо противоположный принципу строгой архитектуры. Можно совершенно отвлечься от специальных динамических средств, которые применяются здесь для усиления впечатления движения, – выступ средней части, нагромождение мощных линий, изломанность карнизов и фронтонов, – признаком, отличающим эту постройку от всей архитектуры ренессанса, всегда остается игра форм, так что независимо от отдельных участков стены, независимо от наполняющих, обрамляющих, расчленяющих форм, возникает чисто оптическое зрелище движения. Нетрудно понять, что существеннейшие особенности впечатления от такого фасада могут быть уловлены в живописи лишь с помощью мазков кисти, тогда как всякая классическая архитектура требует, напротив, самой точной передачи пропорций и линий.

Остальное достигается перспективным сокращением (ракурсом). Живописное движение тем скорее произведет эффект легкой игры, чем больше будут нарушены пропорции плоскостей и чем больше видимая форма тела будет отклоняться от его действительной формы. Чувствуешь, что фасады барокко всегда нужно рассматривать сбоку. Здесь уместно еще раз напомнить, что каждая эпоха носит свою меру в себе самой, и что не все аспекты позволительны во всякое время. Мы всегда бываем склонны воспринимать вещи живописнее, чем они задуманы, больше того: явно выраженную графичность, где только можно, превращать в живописность. Можно, конечно, в фасаде той части Гейдельбергского замка, которая была построена пфальцграфом Оттоном Генрихом, видеть одно только мелькание линий, но для его строителей такая возможность, несомненно, была лишена всякого значения.

Коснувшись понятия ракурса, мы подошли к проблеме перспективного вида. В живописной архитектуре он – как уже указано – играет существенную роль. Для иллюстрации ранее сказанного обратимся к церкви Агнессы в Риме.

Это круглая церковь с куполом и двумя фронтонными башнями. Богатство форм содействует живописному впечатлению, но сама по себе постройка не живописна. Сан-Бьяджо в Монтепульчиано состоит из тех же элементов, не являясь однако родственным по стилю. Живописный характер композиции обусловлен здесь тем участием в художественном впечатлении меняющегося аспекта, которое, естественно, всегда так или иначе имеет место, но которому при трактовке формы, заранее рассчитанной на оптический эффект, сообщается совсем другое значение, чем в архитектуре чистого бытия. Всякая репродукция будет неудовлетворительной, потому что даже самый эффектный перспективный вид изображает лишь одну возможность, прелесть же заключается как раз в неисчерпаемости возможных видов. В то время как классическая архитектура ищет главного в телесно-действительном и допускает красоту аспекта лишь как само собой разумеющееся следствие архитектурного организма, здесь с самого начала концепция определена оптическим явлением: аспекты, а не один какой-нибудь аспект. Постройка принимает самые различные образы, и в этой смене картин мы наслаждаемся именно прелестью движения. Аспекты теснят друг друга, и картина с ракурсами и пересечением отдельных частей так же мало может быть сочтена неудачной и случайной, как, скажем, обусловленное перспективой неравенство двух симметричных башен. Искусство заботится о том, чтобы поставить здание по отношению к зрителю в наиболее картинные положения. Это всегда приводит к ограничению пространства, откуда можно наблюдать. Не в интересах живописной архитектуры ставить здание так, чтобы оно было обозримо со всех сторон, т. е. как бы давать возможность ощупать его – идеал, к которому стремилась классическая архитектура.

Своего высшего напряжения живописный стиль достигает во внутренних пространствах. Здесь представляются наиболее благоприятные возможности соединения осязательности с очарованием неосязаемости. Здесь впервые должным образом проявляются мотивы безграничного и необозримого. Здесь настоящее место для кулис, внезапно открывающихся видов, лучей света и глубокой тьмы. Чем значительнее в композиции роль света как самостоятельного фактора, тем в большей мере архитектура становится оптически-картинной.

Нельзя сказать, чтобы классическое зодчество отказывалось от световых красот и эффекта, производимого богатством пространственных комбинаций. Но свет у него служит форме, и даже при самых богатых перспективных видах доминирует пространственный организм, форма бытия, а не живописная картина. Великолепны неожиданные аспекты брамантовского «св. Петра», однако мы отчетливо ощущаем, что весь картинный эффект есть нечто второстепенное по сравнению с мощным языком, которым говорят массы как материальные тела. Существо этой архитектуры состоит в том, что ощущается как бы при помощи тела. Для барокко открываются новые возможности именно потому, что кроме действительности для тела признается еще действительность для глаза. Не думайте, что я имею в виду подлинно иллюзионную архитектуру, которая стремится создать представление вещи, на самом деле не существующей; нет, я говорю лишь о намеренном создании впечатлений, которые не носят больше пластически-тектонического характера. В конечном счете, целью является уничтожение осязательного характера замыкающей стены и потолка. Вследствие этого возникают весьма замечательные иллюзионные произведения, которые фантазия севера умела создавать еще несравненно «живописнее», чем фантазия юга. Чтобы сообщить пространству живописность, нет надобности прибегать к неожиданно врывающимся лучам света и таинственным глубинам. Даже при отчетливых очертаниях и совершенно ясном освещении рококо умел создать свою красоту неосязаемого. Вещи эти не поддаются репродукции.

Когда около 1800 года в новом классицизме искусство снова приобретает простоту, спутанное разматывается, прямая линия и прямой угол снова входят в почет, все это, конечно, связано с новым поклонением «простоте», однако одновременно смещается основа всего искусства. Важнее, чем изменение вкуса в сторону простоты, исчезновение чувства живописности и замена его чувством пластичности. Теперь линия опять стала осязательной ценностью, и каждая форма может быть воспринята органами осязания. Классические глыбы домов на Людвигштрассе в Мюнхене с их большими ровными плоскостями являются протестом нового осязательного искусства против утонченного искусства рококо. Архитектура снова пытается действовать при помощи чистой объемности, определенной осязаемой пропорции, пластически ясной формы, и вся прелесть живописности подвергается презрению, как искусство ложное.