Текст книги "Основные понятия истории искусства с комментариями"

Анализ соответственно формальным мотивам может быть дополнен чисто иконографически построенным анализом соответственно содержанию картин. Если предшествующий анализ по необходимости должен был оставить впечатление неполноты, то попытка иконографического исследования должна рассеять подозрение, будто до сих пор мы останавливались только на односторонне подобранных исключительных случаях.

Портрет как будто меньше всего подходит под наши понятия, так как обычно на нем изображается только одна фигура, а не несколько, которые могли бы быть поставлены рядом или одна за другой. Но дело вовсе не в этом. И в отдельной фигуре формы могут быть расположены таким образом, что возникает впечатление плоскостного слоя, причем объективно-пространственные смещения кладут лишь начало иной трактовке, которая ими отнюдь не исчерпывается. Рука, положенная на перила, всегда будет написана Гольбейном так, что создается определенное представление пространственного слоя на переднем плане; когда мотив повторяет Рембрандт, материальная сторона может остаться совершенно одинаковой, однако плоскостного впечатления все же не получается – не должно получаться. Оптические ударения у него таковы, что все другие соотношения покажутся зрителю более естественными, чем соотношения плоскостные. Случаи чисто фронтального поворота фигуры встречаются там и здесь, но «Анна фон Клеве» Гольбейна (Лувр) производит совершенно плоскостное впечатление, тогда как Рембрандт никогда не вызывает этого впечатления, хотя бы он и не заботился о его предотвращении, прибегая к приему протянутой вперед руки и т. п. Лишь в юношеских картинах он хочет быть современным с помощью таких насильственных средств: я имею в виду «Саскию с цветком» Дрезденской галереи. Позже он всегда спокоен, и все же его картинам свойственна барочная глубина. Если кто захочет узнать, каким образом трактовал бы мотив Саскии классический Гольбейн, пусть обратится к прелестной «Девушке с яблоком» Берлинской галереи: это не Гольбейн, но художник близкий молодому Моро; однако плоскостная трактовка сюжета была бы в принципе одобрена Гольбейном.

Более благодарным материалом для элементарных целей демонстрации остаются, конечно, повествовательные, пейзажные и бытовые темы. Они уже отчасти были проанализированы нами выше, но мы хотим еще немного остановиться на них и рассмотреть с иконографической стороны.

«Тайная Вечеря» Леонардо – первый большой пример классического плоскостного стиля. Сюжет и стиль кажутся здесь до такой степени взаимно обусловленными, что было бы чрезвычайно интересно подыскать для сопоставления соответствующий пример обесценивания плоскостей. Это обесценивание может быть достигнуто поставленным наискось столом, как это можно наблюдать, например, у Тинторетто, но такой прием необязателен. Тьеполо скомпоновал «Тайную Вечерю», не отказываясь от расположения стола параллельно краю картины и даже усиливая впечатление соответствующей архитектурой; хотя картина Тьеполо по своему достоинству и несравнима с произведением Леонардо, однако она представляет собою прекрасный образец противоположного стиля. Фигуры на ней не связываются в плоскости – вот что является моментом решающего значения. Христа нельзя рассматривать вне отношения к группе расположенных наискось от него учеников, на которых, благодаря их массе и контрасту глубокой тени и яркого света, падает главное оптическое ударение.

Хотим ли мы или не хотим, глаз наш всячески влечется к этому пункту, и рядом с глубинным отношением между этой передней группой и помещенной сзади центральной фигурой элементы плоскости отступают совершенно на второй план. Это совсем не похоже на изолированность Иуд примитивного искусства, которые кажутся лишь жалким придатком, неспособным отвлечь взор от плоскости. Само собой разумеется, что мотив глубины выражен у Тьеполо не одним этим способом, но звучит всюду как многоголосое эхо.

Из художников переходного времени остановимся только на Бароччи, у которого весьма поучительным образом плоскостный стиль переплетается с мотивами глубины. Картина с большой силой устремляется в глубину. С левого, а особенно с правого угла переднего плана мы подходим к Христу через ряд инстанций. Хотя благодаря этому у Бароччи больше глубины, чем у Леонардо, все же он остался родственным последнему в том отношении, что у него отчетливо сохранено пластование на отдельные пространственные полосы.

Это отличает итальянца от северного художника переходного времени, каким был, например, Питер Брейгель. Его «Крестьянская свадьба» по своему содержанию похожа на «Тайную вечерю»: длинный стол с невестой в качестве центральной фигуры. В композиции едва ли найдется, однако, хоть одна черта общая с Леонардо. Хотя фигура невесты подчеркнута повешенным за нею ковром, но в общем ансамбле она очень мала. При этом важным с точки зрения истории стиля моментом является то, что ее нельзя увидеть иначе, чем в непосредственной связи с большими фигурами переднего плана. Взор ищет ее как идеального центрального пункта и уже вследствие этого будет воспринимать перспективно-мелкое вместе с перспективно-крупным; а чтобы принудить взор к этому, художник позаботился еще и другим способом подчеркнуть связь фигур по направлению в глубину, именно – при помощи движения сидящего у конца стола крестьянина, который берет с подноса – снятой с крючьев двери – тарелки и передает их дальше (см. совершенно аналогичный мотив у Бароччи). Маленькие фигуры на заднем плане встречались и раньше, но они не связывались с большими фигурами переднего плана. Здесь осуществлено то, что теоретически было известно Леонардо, но чего на практике он избегал: изображение рядом реально равных величин, размеры которых кажутся очень различными, причем новизна приема заключается в том, что мы вынуждены рассматривать их вместе. Брейгель еще не Вермеер, но подготовил Вермеера. Мотив расположения наискось стола и стены вносится сюда, чтобы исключить из картины плоскостность. Зато снова возвращает к ней заполненность обоих углов.

Большая Пьета Квентина Массейса, (1511, Антверпен) «классична», потому что все главные лица очень отчетливо помещены в плоскость. Христос совершенно явственно протянут вдоль основной горизонтальной линии картины, Магдалина и Никодим дополняют пласт, так что он тянется во всю ширину доски. Тела, руки и ноги рельефно-плоскостно отграничены друг от друга, и даже жесты фигур задних рядов не нарушают настроения спокойного расчленения на пласты; оно веет также и от пейзажа.

После сказанного едва ли нужно объяснять, что эта планиметрия вовсе не есть примитивная форма. Поколение Массейса имело великого учителя в лице Гуго ван дер Гуса. Если мы обратимся к его известному главному произведению «Поклонение пастухов», то тотчас увидим, как мало пристрастия к плоскости питали эти северные кватрочентисты и как при помощи удаления фигуры и помещения ее на заднем плане они пытаются овладеть глубиной, действуя, однако, при этом несогласованно и беспорядочно. Маленькая венская картина представляет собой точную сюжетную параллель Пьеты Массейса: и в ней ясно выраженная расстановка уступами в глубину, а тело положено наискось по направлению вглубь картины.

Это расположение наискось хотя и не является единственной формулой, все же типично. В XVI веке оно почти совершенно исчезает. Если труп изображается все же в ракурсе, то принимаются другие меры, чтобы он не нарушал планиметрического характера картины. Дюрер, в своих ранних Пьетах решительно стоявший за плоскостное изображение Христа, позже рисовал иногда тело в ракурсе, лучше всего в большом бременском рисунке.

Главным живописным примером является «Пьета с заказчиками» Йоса ван Клеве (Мастера успения Марии) в Лувре. В таких случаях форма, изображенная в ракурсе, действует подобно отверстию в стене; моментом решающего значения остается все же наличность стены. Более ранние художники не умеют создать этого впечатления даже в тех случаях, когда они размещают фигуры параллельно краю картины.

В качестве классической параллели из искусства юга можно привести Пьету Фра Бартоломео (1517, Флоренция, Питти). Еще большая плоскостная связанность. Еще в большей степени стиль строгого рельефа. Обладая совершенно свободными движениями, фигуры все же стоят так близко друг около друга, что почти чувствуешь телесность переднего слоя. Вследствие этого картина приобретает спокойствие и тишину, которые не могут не действовать на современного зрителя, но все же было бы ошибочно утверждать, будто картине придана эта замкнутость лишь для того, чтобы выразить тишину сцены страдания. Мы не должны забывать, что эта манера изображения была тогда общей, и хотя невозможно отрицать желание художника создать настроение, у Рубенса в картине (1614, Вена) ракурс трупа производил на тогдашнюю публику не то впечатление, что на современного зрителя, подходящего к картине с совершенно иными предпосылками. Своеобразие проблемы заключается однако в том, что XVII век даже в случаях, когда он искал спокойствия, не мог больше возвратиться к этому стилю изображения. Сказанное относится даже к архаисту Пуссену.

Подлинно барочную трактовку сюжета Пьеты мы находим у Рубенса в картине (1614, Вена), где ракурс трупа производит почти пугающее впечатление. Сам по себе ракурс не сообщает еще картине барочного стиля, однако, глубинные элементы картины получают в нем столь значительное подкрепление, что известное нам ренессансное плоскостное впечатление совершенно исчезает, и уже одно перспективно сокращенное тело пронзает пространство с силой, дотоле неведомой.

Глубина явственнее всего говорит в тех случаях, когда она может раскрыться как движение; поэтому с особенным задором барокко переносил сюжет движущейся толпы из плоскости в третье измерение. Таким сюжетом является «Несение креста». Мы обладаем классической редакцией этого сюжета в так называемом «Несение креста» (Мадрид), картине, где еще всецело господствует упорядочивающая сила Рафаэля. Процессия выходит из глубины, но композиция всецело плоскостная. Изумительный рисунок Дюрера из серии «Малых страстей», использованный Рафаэлем для главного мотива, является, несмотря на всю незначительность размеров, совершеннейшим примером классического плоскостного стиля, так же как и его маленькая гравюра на меди «Несение креста». Еще меньше, чем Рафаэль, Дюрер мог здесь опираться на существовавшую традицию. Правда, его предшественник Шонгауэр обладал замечательно острым чувством плоскости, все же при каждом сравнении с ним дюреровское искусство всегда будет казаться первым подлинно плоскостным искусством, и как раз большое «Несение креста» Шонгауэра еще мало согласовано с плоскостью.

В качестве барочной параллели к картинам Рафаэля и Дюрера мы даем «Несение креста» Рубенса (гравюра Паулюса Понтиуса с варианта, предшествовавшего брюссельской картине). Шествие с большим блеском развертывается по направлению в глубину и приобретает особенный интерес благодаря движению вверх. Разыскиваемые нами стилистические новшества заключены, конечно, не просто в материальном мотиве движения процессии, но – поскольку речь идет о принципе изображения – в характере трактовки сюжета: в том, что все увлекающие в глубину моменты бросаются в глаза и, наоборот, – все, что подчеркивало бы плоскость, затушевано.

Именно поэтому Рембрандт и его голландские современники, вовсе не прибегая к столь бурному, как у Рубенса, овладению пространством пластическими средствами, могут также придерживаться барочного принципа глубинного изображения: в отношении обесценивания плоскости или ее затушевывания они идут рука об руку с Рубенсом, но прелесть движения в глубину создается ими преимущественно живописными средствами.

И Рембрандт первоначально прибегал к живому размещению фигур в глубину – выше мы уже указывали на его офорт «Милосердный самарянин»; если позже он рассказывает ту же самую историю, расположивши фигуры в почти совершенно плоский ряд, это вовсе не возврат к форме предшествующего столетия: благодаря распределению освещения намеченная предметами плоскость не производит впечатления плоскости или, по крайней мере, низводится до значения второстепенного мотива. Никому не придет в голову рассматривать картину в виде рельефа. Слишком ясно, что слой фигур не совпадает с подлинным жизненным содержанием картины.

Большой «Христос перед народом» («Се человек», офорт, 1650) представляет собой аналогичный пример. Как известно, схема композиции восходит к чинквечентисту Луке Лейденскому. Стена дома с террасой, перед ней изображены совершенно фронтально люди на террасе и перед террасой стоят друг около друга рядами – как может получиться отсюда картина барокко? Рембрандт учит нас, что важен не предмет, а трактовка. В то время как Лука Лейденский исчерпывается чисто плоскостным построением, рисунок Рембрандта до такой степени пронизан мотивами глубины, что хотя зритель и видит материальное расположение фигур на плоскости, он все же оценивает его лишь как более или менее случайный субстрат совсем иначе построенного явления.

Что касается голландских жанристов XVI века, то богатый материал для сравнения предлагает нам тот же Лука Лейденский, Питер Артсен и Аверкамп. И здесь в бытовых картинках, где, конечно, не существовало никакого обязательства давать торжественную инсценировку, художники XVI века все же придерживаются схемы строгого рельефа. Фигуры у края образуют первый слой, иногда проведенный во всю ширину картины, иногда лишь намеченный; то, что расположено за этим слоем, расчленено таким же образом. Так трактованы Питером Артсеном его сцены в интерьерах и так же построены у немного младшего Аверкампа картинки, изображающие конькобежцев. Но постепенно связь плоскостей разрушается, умножаются мотивы, решительно уводящие вглубь, и, наконец, моделировка всей картины изменяется таким образом, что горизонтальные связи делаются невозможными или же перестают ощущаться, как соответствующие смыслу явления. Стоит сравнить картину зимы Адриана ван де Вельде с Аверкампом или же деревенский интерьер Остаде с картиной кухни Питера Артсена. Но наиболее интересны картины, в которых художник оперирует не с богатством «живописных» помещений, но просто и ясно замыкает сцену фронтально видимой задней стеной комнаты. Это излюбленная тема Питера де Хоха. Перед нами снова разновидность барочного стиля, стремящегося освободить пространственное построение от его слоевого и плоскостного характера и с помощью освещения и краски повести глаз иными путями. В берлинской картине Питера де Хоха «Мать у колыбели», движение идет диагонально в глубину навстречу яркому свету, льющемуся из входной двери. Несмотря на то, что на картине дан фронтальный вид помещения, к ней невозможно подойти с поперечными сечениями.

Выше уже были сделаны кое-какие замечания по поводу проблемы пейзажа, чтобы показать, какими разнообразными способами классический тип Патинира был превращен в барочный тип. Может быть, полезно еще раз возвратиться к теме с целью представить себе эти два типа во всем их историческом значении, как замкнутые в себе силы. Необходимо твердо усвоить, что пространственная форма Патинира тожественна с тем, что дает Дюрер, например, в гравированном пейзаже с пушкой, и что величайший итальянский пейзажист ренессанса, Тициан, в отношении схемы полос совершенно совпадает с Патиниром.

Те особенности Дюрера, которые производят на зрителя, чуждого исторического подхода к произведениям искусства, впечатление связанности, именно – параллельное расположение переднего, среднего и заднего планов, означают на самом деле успешное применение идеала эпохи к специальным задачам пейзажа. Так, почва должна определенно делиться на пласты, а деревушка – плоскостно рисоваться в пределах своей зоны. Конечно, Тициан воспринимал природу свободнее и шире, но – мы наблюдаем это прежде всего на его рисунках – его восприятие всецело руководствуется все тем же ищущим плоскостности вкусом.

С другой стороны, как бы ни велико было в наших глазах различие между Рубенсом и Рембрандтом, все же у обоих представление пространства изменилось совершенно одинаковым образом: доминирует устремление в глубину, и ничто не закрепляется в виде полос. Уводящие вглубь дороги, видимые в ракурсе аллеи, встречались и раньше, но они никогда не имели господствующего значения. Теперь же именно они играют роль основных мотивов. Главной задачей является размещение форм в глубину, а не то, как предметы справа и слева тянутся друг к другу. Предметы могут даже вовсе отсутствовать; лишь при этом условии новое искусство достигает полного торжества, лишь при этом условии зритель разом воспринимает всю пространственную глубину как единое целое.

Чем отчетливее познана противоположность типов, тем больше интереса приобретает история переходного периода. Уже ближайшее после Дюрера поколение, Хиршфогель и Лаутенсак, порвало с идеалом плоскостности. В Нидерландах Питер Брейгель старший и в этом отношении является гениальным новатором, указывающим путь от Патинира непосредственно к Рубенсу. Мы не можем удержаться от воспроизведения в этой связи также и его «Зимнего пейзажа с охотниками» – он способен пролить свет на оба направления. С правой стороны, посредине и на заднем плане картина содержит еще нечто, напоминающее старый стиль, но мощный мотив деревьев, которые идут слева по хребту холма к уже очень маленьким перспективно домам в глубине, означает решительный поворот к барокко. Протянутые снизу доверху и заполняющие половину картины, эти деревья создают движение в глубину, которое подчиняет своему влиянию также и части, построенные согласно противоположному принципу. Группа охотников с собаками движется в том же направлении и усиливает действие, производимое рядом деревьев. Дома и линии холмов, пересекаемые краем картины, примыкают к этому движению.

Зрелище повсеместного утверждения воли к плоскости около 1500 года поистине замечательно. Чем больше искусство преодолевало неуверенность примитивного созерцания, которое, несмотря на весьма явственное желание освободиться от плоскостности, все же постоянно оставалось увязшим в ней, – чем больше искусство научалось вполне свободно владеть средствами ракурса и пространственной глубины, тем решительнее стала обнаруживаться склонность к картинам, все содержание которых собрано в одной ясно намеченной плоскости. Эта классическая плоскость действует совсем иначе, чем примитивная плоскость не только потому, что связь частей в ней ощутительнее, но еще и потому, что она пропитана контрастирующими мотивами: лишь благодаря уводящим вглубь картины моментам ракурса вполне раскрывается характер плоскостной растянутости вширь и сомкнутости. Плоскостность не требует, чтобы все было вытянуто в одну плоскость, но главные формы должны лежать в одной общей плоскости. Плоскость должна господствовать над всей композицией, как основная форма. Нет ни одной картины XV века, которая как целое обладала бы плоскостной определенностью «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, и опять-таки признаком классического стиля является то, как ребенок у Рафаэля в пределах целого, несмотря на весь ракурс, с величайшей определенностью вмещен в плоскость.

Примитивы пытались скорее преодолеть плоскость, чем усовершенствовать ее.

При изображении трех архангелов кватрочентист Боттичини располагает их на характерной картине в косой ряд. Высокий ренессанс выстраивает по прямой линии. Возможно, что косое расположение ощущалось как более живая форма для движущейся группы, во всяком случае XVI век испытывал потребность передать сюжет иначе.

Расположение фигур прямыми рядами наблюдается, конечно, и раньше, однако позднейшее поколение признало бы композицию вроде боттичеллиевой «Весны» слишком жидкой и неустойчивой; в ней недостает убедительного заключения, которого классики достигают даже в тех случаях, когда фигуры отделены большими расстояниями, и даже когда целая сторона остается открытой.

Питая склонность к глубине и всячески избегая создавать впечатление плоскостности, прежние художники охотно располагали наискось отдельные бросающиеся в глаза предметы, именно предметы тектонические, которые легко могли быть изображены в ракурсе. Вспомните резкий эффект перспективно сокращенного саркофага на «Воскресениях».

В гоферовском алтаре (Мюнхен) Вольгемут кричащей линией совершенно испортил простоту своей фронтальной главной фигуры. Итальянец Гирландайо такой же косой формой вносит излишнее беспокойство в свое «Поклонение пастухов» (Флоренция, Академия), хотя в других своих произведениях именно он в значительной степени подготовил классический стиль тщательным расположением фигур в ряде последовательных пластов.

Попытки изобразить движение прямо в глубину или из глубины, например, развернуть процессию, направляющуюся из глубины к зрителю, были в XV веке совсем не редкостью, особенно в северном искусстве, но они производят впечатление преждевременных, потому что связь между передним и задним планом не делается наглядной. Типичный пример: процессия на гравюре Шонгауэра «Поклонение волхвов». Родственен также мотив Введения во храм у Мастера жития Марии (Мюнхен), где идущая в глубину девушка утратила всякую связь с фигурами переднего плана.

Поучительным примером простой сцены, оживленной на различных расстояниях в глубину, но без явно выраженного движения в глубину или из глубины, является картина «Рождество» того же Мастера жития Марии в Мюнхене: плоскостная связь здесь почти совсем разрушена. Если, напротив, при сходной по содержанию задаче художник XVI века, Мастер успения Марии, был способен изобразить смертное ложе и общество, собравшееся в комнате, в манере совершенно спокойного пластования, то чудо сделала здесь не только лучше понятая перспектива, но также и новое – декоративное – плоскостное чувство, без которого перспектива принесла бы мало пользы.

Неспокойная и растерзанная картина комнаты родов северного примитива интересна также своей противоположностью итальянскому искусству той же эпохи. Из их сопоставления можно прекрасно понять, что собой представляет итальянский инстинкт плоскости. Рядом с нидерландцами и особенно рядом с южными немцами итальянцы XV века кажутся необычайно сдержанными. Обладая ясным чувством пространства, они не отваживаются на многое, именно потому, что им ведома опасность. Они как будто не хотят насильственно раскрывать цветок, ожидая, чтобы он распустился сам. Это выражение, однако, заключает в себе некоторую неточность. Итальянцы сдержанны не вследствие робости, просто плоскость отвечает их желаниям, они наслаждаются ею. Строго выдержанная манера расслоения на ряды в картинах Гирландайо и Карпаччо означает не неумелость еще несвободного восприятия, но предчувствие новой красоты.

Совершенно так же обстоит дело с рисунками отдельных фигур. Такой лист, как гравюра Поллайоло, изображающая борющихся мужчин, с чисто планиметрическим расположением тел, непривычный даже во Флоренции, на севере был бы совершенно немыслим. Хотя этому рисунку не хватает еще полной свободы, необходимой для того, чтобы явить плоскость как нечто само собой разумеющееся, все же такие случаи нужно считать не архаической отсталостью, но предвестием грядущего классического стиля.

Цель наша исследовать понятия, а не писать историю, но если кто хочет получить правильное представление о классическом типе плоскостности, тому не обойтись без знакомства с более ранними стадиями развития. Для надлежащей оценки искусства юга – этой подлинной родины плоскости – необходимо выработать восприимчивость к степеням плоскостного впечатления, для оценки северного искусства – необходимо увидеть работу противоборствующих сил. Но в XVI веке чисто плоскостное чувство начинает повсюду победоносно подчинять себе манеру изображения. Оно царит везде – в пейзажах Тициана и Патинира, в исторических картинах Дюрера и Рафаэля; больше того: отдельная фигура в раме вдруг решительно начинает располагаться плоскостно. Себастиан Либерале да Верона утвержден в плоскости совсем иначе, чем Себастиан Боттичелли, который рядом с ним кажется изображенным неуверенно. Лежащее женское тело впервые изображается действительно плоскостно на рисунках Джорджоне, Тициана и Кариани, несмотря на то, что живопись (Боттичелли, Пьеро ди Козимо и др.) понимали сюжет совершенно схожим образом. Один и тот же мотив – чисто фронтальное распятие – в XV веке производит еще впечатление жиденького построения, тогда как XVI век умеет придать ему характер законченного и выразительного плоскостного явления. Великолепным примером может служить большая Голгофа Грюневальда на изенгеймском алтаре, где распятый и окружающие его производят своим сочетанием неслыханное до той поры впечатление единой оживленной плоскости.

Процесс разрушения этой классической плоскости идет совершенно параллельно процессу обесценения линии. Кто хочет написать его историю, должен будет держаться тех же имен, которые важны для развития живописного стиля. Корреджо и здесь является предтечей барокко среди чинквечентистов. В Венеции мощно содействовал разрушению плоскостного идеала Тинторетто, у Греко же от этого идеала почти ничего не осталось. Реакционеры в области линии, вроде Пуссена, являются также реакционерами в области плоскости. И все же, кто посмел бы утверждать, что Пуссен, несмотря на всю свою «классическую» волю, не является человеком XVII столетия! Тут полная аналогия с историей развития живописности, где пластически глубинные мотивы предшествуют чисто оптическим. Причем север в этом отношении всегда вправе притязать на первенство по сравнению с югом. Нельзя отрицать, что нации с самого начала отличаются друг от друга. Существуют особенности национальной фантазии, которые сохраняются при всех изменениях. Италия всегда обладала более сильным инстинктом плоскости, чем германский север, у которого взрывание глубины в крови. Нисколько не отрицая, что итальянский плоскостной классицизм имеет параллели в области стиля по эту сторону Альп, мы все же, с другой стороны, обращаем внимание на существенное различие: чистая плоскостность здесь скоро стала ощущаться как ограничение, и ее терпели не долго. В свою очередь, следствиям, выведенным северным барокко из принципа глубинности, юг мог подражать лишь очень несовершенно.