Текст книги "Размышления о Дон Кихоте"

XIV
Притча

Парри[60]60
  Уильям Эдвард Парри (1790–1855) – английский моряк, исследователь Арктики.


[Закрыть] рассказывает, что однажды во время полярной экспедиции он весь день двигался на север, безжалостно погоняя собак. Уже к ночи, определяя по звёздам свои координаты, он, к своему великому изумлению, обнаружил, что находится намного южнее того места, где был утром. Оказалось, что он целый день ехал на север, находясь на огромной льдине, которую течение сносило к югу.

XV
Критика как патриотизм

Проблема в собственном смысле слова возникает лишь тогда, когда нечто содержит в себе действенное противоречие. По-моему, для нас ныне нет важнее задачи, чем обострить до предела видение проблемы национальной культуры. Иными словами, следует как можно скорее понять Испанию как противоречие. Кто не способен на это, кто ещё не ощутил зыбкости почвы, по которой мы ходим, – с тем нам не по дороге.

Мы поставили своей целью дойти до глубинных слоёв этнического сознания, пытаясь постичь его внутреннюю структуру. И прежде всего здесь крайне необходимо пересмотреть национальные мифы и предрассудки, ни одного из них не принимая на веру.

Существует мнение, что оставшейся в мире чисто греческой крови едва ли хватит, чтобы наполнить один винный бокал. Коли так, то найти хотя бы одну каплю подобной крови почти немыслимо. Что ж, думаю, что гораздо труднее встретить настоящих испанцев – как раньше, так и сейчас. Ведь, пожалуй, ни один биологический вид не насчитывает столь малого числа особей.

Разумеется, некоторые считают иначе. Но само разногласие вызвано тем, что от частого употребления слово «испанец» вот-вот утратит свой изначально высокий смысл. Мы забываем, что каждая раса, по сути, это попытка ввести в обиход человечества новый образ жизни, новое мироощущение. И если хоть одной из них удаётся достичь полноты своего развития, это непременно ведёт к небывалому обогащению всего универсума, новое мироощущение учреждает новые обычаи и новые общественные институты, появляются новая архитектура, поэзия и наука, новые надежды, чувства, религия. И наоборот, в случае неудачи любая возможность какого-либо обновления, обогащения человечества попросту неосуществима, ибо рождающее их мироощущение не передаётся от народа к народу. Нация – это некий жизненный стиль. Она настраивает себя на тот или иной лад, меняет свои обстоятельства, организует и упорядочивает своё окружение. Конечно, бывает, что чисто внешние причины приводят к тому, что творческое и организующее начало, определявшее развитие стиля жизни, отклоняется от своей идеальной траектории. И это чревато самыми тяжёлыми последствиями. По мере того как вышеупомянутое отклонение увеличивается всё быстрее и быстрее, растёт угроза созидательным замыслам, от которых в конце концов остаются одни жалкие обломки – символ несбывшихся надежд. Так с каждым днём народ теряет те силы, что были ему так надобны для выполнения своей миссии.

Поскольку сказанное целиком и полностью относится к моему отечеству, я не перестаю удивляться нашему заплесневелому патриотизму, лишённому какой-либо перспективы, какого-либо понятия об иерархии ценностей. Я имею в виду тот патриотизм, который считает исконно испанским всё, что только ни взойдёт на нашей почве, путая чистой воды упадок с тем, чем действительно может гордиться подлинная Испания.

Какая злая ирония! После трёх веков блужданий в потёмках нам вновь предлагают следовать национальной традиции. Традиция! Она как раз и состояла лишь в том, чтобы изничтожить Испанию как возможность. Нет и нет! Мы отказываемся ей следовать наотрез. Слово «испанец» звучит для меня как высокий обет, который исполнялся лишь в редчайших, исключительных случаях. Мы не можем и не станем следовать традиции, а наоборот, пойдём ей наперекор. Из-под традиционного хлама, из-под жалких развалин мы извлечём начальную мощь нашей расы, высокий архетип подлинного испанца, наш чисто испанский ужас перед бездной хаоса. Ведь то, что в настоящее время принято называть Испанией, – не Испания, а руины. Так пусть в очистительном пламени погибнет безжизненная и пустая традиционная видимость, та, былая Испания. И тогда, хорошо просеяв пепел, мы наконец обнаружим чистую, как алмаз, Испанию, что некогда могла быть.

Для этого необходимо как можно скорее избавиться от суеверного преклонения перед прошлым, немедленно прекратить им обольщаться – иного выхода нет. Моряки Средиземноморья знали лишь один верный способ избавиться от смертоносного пенья сирен: спеть их песню наоборот. Точно так и те, кто ещё хранит веру в Испанию как возможность, должны спеть наоборот песнь о нашем историческом прошлом и распознать те немногие истинно великие моменты, когда несчастное сердце нашей нации билось ритмично и мощно.

Одним из таких великих моментов отечественной истории, быть может – самым великим, безусловно, был Сервантес. Вот где действительно исполнилось наше предназначение! Вот слово, к которому, как к надёжному оружию, мы можем прибегать в любых обстоятельствах! Если бы мы только знали секрет этого стиля, если бы мы достигли того понимания вещей, которым отличался Сервантес, нам бы, конечно, удалось справиться с нашими бедами. Ведь на этих духовных высях царят и гармония, и сплочённость. Его поэтический стиль заключал в себе философию и этику, политику и науку. Настанет ли день, когда кто-то из соотечественников раскроет великую тайну Сервантеса? Ибо если это чудо случится, мы бы смогли применить воскресшую мудрость Великого Испанца и решить наши насущные проблемы, воскреснув, наконец, к новой жизни. И тогда, если достанет ума и сил, мы сможем смело шагнуть навстречу славному будущему.

Но пока этот счастливый миг не настал, нам остаётся довольствоваться лишь догадками, скорее интуицией, нежели разумом, всегда сохраняя глубокое уважение к памяти великого романиста. И разумеется, мы не можем себе позволить какой-либо фамильярности или грубости. В этот грех, на мой взгляд, впал несколько лет назад один из самых известных знатоков испанской литературы, когда он внезапно пришёл к нелепому выводу, будто отличительной чертой Сервантеса был… здравый смысл. Думаю, подобное панибратское отношение к полубогу небезопасно, даже если полубогом оказался сборщик налогов.

Краткий трактат о романе

Давайте спросим себя, что такое «Дон Кихот»? Обыкновенно на этот вопрос (если брать его с чисто внешней стороны) отвечают, что «Дон Кихот» – роман, и, по-видимому, справедливо добавляют, что роман, занимающий первое место и по времени своего появления и по своему значению. Нынешнему читателю «Дон Кихот» доставит немалое удовольствие как раз благодаря тем чертам, которые роднят его с современным романом, излюбленным жанром нашей эпохи. Пробегая взглядом страницы старинной книги, мы повсюду встречаем тот дух нового времени, который делает её особенно близкой нашему сердцу. «Дон Кихот» так же волнует нас, как и произведения Бальзака, Диккенса, Флобера, Достоевского – первооткрывателей современного романа.

Но что такое роман?

Возможно, рассуждения о сущности литературных жанров вышли из моды, многие даже сочтут подобный вопрос риторическим. Есть и такие, что отвергают само существование литературных жанров.

Но мы не сторонники моды. Взяв на себя смелость сохранять спокойствие фараонов среди людской суеты, мы задаёмся вопросом: что такое роман?

I
Литературные жанры

Античная поэтика понимала под литературными жанрами определённые творческие правила, которые должен был соблюдать поэт, – пустые схемы, своего рода соты и ячейки, в которые муза, словно старательная пчела, собирала поэтический мёд.

Однако я рассуждаю о литературных жанрах совершенно в ином смысле. Форма и содержание нераздельны, а поэтическое содержание настолько свободно, что ему нельзя навязать абстрактные нормы.

И тем не менее между формой и содержанием следует проводить различие, ибо они не одно и то же; Флобер говорил: «Форма исходит из содержания как жар из огня». Верная метафора. Но правильнее сказать, что форма – орган, а содержание – функция, его создающая. Иными словами, литературные жанры представляют собой поэтические функции, направления, в которых развивается поэтическое творчество.

Современная тенденция отрицать различие между содержанием (темой) и формой (арсеналом выразительных средств, присущих данному содержанию) мне представляется столь же тривиальной, как и схоластическое разделение того и другого. На самом деле речь идёт о различии, совершенно тождественном различию между направлением и путём. Избрать определённое направление ещё не значит дойти до намеченной цели. Брошенный камень заключает в себе траекторию, которую он опишет в воздухе. Данная траектория будет представлять как бы разъяснение, развитие, осуществление изначального импульса.

Так, трагедия представляет собой развитие определённого фундаментального поэтического содержания, и только его, развитие трагической темы. Итак, в форме присутствует то же, что было и в содержании. Но то, что в содержании имело характер намерения или чистого замысла, представлено в форме как нечто выраженное, упорядоченное и развёрнутое. Именно в этом и состоит неразрывный характер формы и содержания как двух моментов одного и того же.

Таким образом, моё понимание литературных жанров противоположно тому, которое выдвинула античная поэтика; литературные жанры – определённые основные темы, принципиально несводимые друг к другу, – подлинные эстетические категории. Например, эпопея – это название не поэтической формы, а субстанциального поэтического содержания, которое в ходе своего развития или выражения достигает полноты. Лирика не условный язык, на который можно перевести что-то уже сказанное на языке драмы или романа, но одновременно и нечто, что следует сказать, и единственный способ сказать это с достаточной полнотой.

Так или иначе, основная тема искусства всегда человек. Жанры, понятые как эстетические темы, которые не сводимы друг к другу и в равной степени имеют окончательный и необходимый характер, суть не что иное, как широкие углы зрения, под которыми рассматриваются важнейшие стороны человеческого. Каждая эпоха привносит с собой своё истолкование человека, принципиально отличное от предыдущего. Вернее, не привносит с собой, а сама есть такое истолкование. Вот почему у каждой эпохи – свой излюбленный жанр.

II
Назидательные романы

Во второй половине XIX века европейцы наслаждались чтением романов.

Когда время произведёт беспристрастный отбор среди огромного числа фактов, составивших ту эпоху, победа романа будет отмечена как яркое и поучительное явление. Это несомненно.

Однако что следует понимать под словом «роман»? Вот вопрос! Ряд довольно небольших по объёму произведений Сервантес назвал «Назидательными романами»[61]61
  В принятом переводе – «Назидательными новеллами», так называется сборник упоминаемых ниже повестей Сервантеса, вышедший в 1613 г.


[Закрыть]. В чём смысл такого названия?

В том, что романы «назидательные», нет ничего удивительного. Оттенок нравоучения, который придал своим сочинениям самый языческий из наших писателей, всецело следует отнести за счёт того героического лицемерия, которое исповедовали лучшие умы XVII века. Это был век, когда дали всходы семена великого Возрождения, и в то же время – век контрреформации и учреждения ордена иезуитов. Это был век, когда основатель новой физики Галилей не счёл для себя постыдным отречься от своих взглядов, ибо католическая церковь суровой догматической рукой наложила запрет на его учение. Это был век, когда Декарт, едва сформулировав принцип своего метода, благодаря которому теология превратилась в ancilla philosophiae[62]62
  Служанка философии (лат.)


[Закрыть], стремглав помчался в Лорето[63]63
  Лорето – город в Италии, место паломничества христиан.


[Закрыть] – благодарить Матерь Божию за счастье такого открытия. Это был век победы католицизма и вместе с тем век достаточно благоприятный для возникновения великих теорий рационалистов, которые впервые в истории воздвигли могучие оплоты разума для борьбы с верой. Да прозвучит это горьким упрёком всем, кто с завидной простотой целиком винит инквизицию в том, что Испания не привыкла мыслить!

Однако вернёмся к названию «романы», которое Сервантес дал своей книге. Я нахожу в ней два ряда произведений, которые очень сильно отличаются друг от друга, хотя в некотором смысле они и взаимосвязаны. Важно отметить, что в каждом из этих рядов преобладает своё художественное намерение, так что они соответственно тяготеют к разным центрам поэтического творчества. Как стало возможным, что в один жанр объединились «Великодушный поклонник», «Английская испанка», «Сила крови» и «Две девицы», с одной стороны, и «Ринконете» и «Ревнивый эстремадурец» – с другой? В двух словах объясним, в чём различие. В первом ряду произведений мы сталкиваемся с повествованиями о любовных приключениях и о превратностях судьбы. Тут и дети, лишённые крова и вынужденные скитаться по белу свету помимо своей воли, тут и молодые люди, которые в погоне за наслаждением сгорают в огне любви, подобно пламенным метеорам, тут и легкомысленные девицы, испускающие тяжкие вздохи в придорожных трактирах и с красноречием Цицерона рассуждающие о своей поруганной чести. И вполне вероятно, что в одном из таких постоялых дворов сойдутся нити, сплетённые страстью и случаем, и встретятся наконец потерявшие друг друга сердца. Тогда эти обычные трактиры становятся местом самых неожиданных перевоплощений и встреч. Всё рассказанное в этих романах неправдоподобно, да и сам читательский интерес зиждется на неправдоподобии. «Персилес»[64]64
  «Странствия Персилеса и Сихизмунды» – роман Сервантеса, законченный им за несколько дней до кончины и опубликованный уже посмертно.


[Закрыть] – большой назидательный роман подобного типа – свидетельствует о том, что Сервантес любил неправдоподобие как таковое. А поскольку именно этим произведением он замыкает круг своей творческой деятельности, нам следует со всей серьёзностью отнестись к указанному обстоятельству.

В том-то и дело, что темы некоторых романов Сервантеса – всё те же извечные темы, созданные поэтическим воображением европейцев много-много веков тому назад, так много веков тому назад, что в преображённом виде мы обнаружим их в мифах Древней Греции и Малой Азии. После всего сказанного судите сами – можно ли считать романом литературный жанр, представленный у Сервантеса первым типом повествований? А почему бы и нет? Только не будем забывать, что этот литературный жанр повествует о невероятных, вымышленных, нереальных событиях.

Совсем иную задачу решает автор в другом ряде романов, например, в «Ринконете и Кортадильо». Здесь почти ничего не происходит. Нас не занимают стремительные движения страстей. Нам незачем спешить от одной страницы к другой – узнать, какой новый оборот примут события. А если мы и ускоряем шаг, то лишь затем, чтобы опять отдохнуть и спокойно оглядеться по сторонам. Нашему взгляду открывается серия статичных и детально выписанных картин. Персонажи и их поступки… Они настолько далеки от неправдоподобия, что даже неинтересны. И не говорите мне, будто плуты Ринкон и Кортадо, весёлые девицы Ганансиоса и Кариарта или негодяй Реполидо хоть чем-нибудь привлекательны. По ходу чтения становится ясно, что не сами они, а лишь то, как представляет их автор, вызывает наш интерес. Более того, окажись они более привлекательны и менее пошлы, наше эстетическое чувство развивалось бы иными путями.

Какой контраст по сравнению с художественным замыслом романов первого типа! Там именно сами персонажи и их жизнь, полная приключений, служили источником эстетического наслаждения; участие автора было сведено к минимуму. Здесь же, напротив, нам интересно лишь то, каким взглядом смотрит сам автор на вульгарные физиономии тех, о ком он рассказывает. Отдавая себе полный отчёт в указанном различии, Сервантес в «Беседе собак» писал: «Мне хочется обратить твоё внимание на одну вещь, в справедливости коей ты убедишься, когда я буду рассказывать историю моей жизни. Дело в том, что бывают рассказы, прелесть которых заключается в них самих, в то время как прелесть других рассказов состоит в том, как их рассказывают; я хочу сказать, что иной рассказ пленяет нас независимо от вступлений и словесных прикрас, другой же приходится рядить в слова, и при помощи мимики, жестов и перемены голоса из ничего получается всё: из слабых и бледных делаются они острыми и занятными».

Так что же такое роман?

III
Эпос

Не вызывает сомнений по крайней мере одно обстоятельство: то, что читатель прошлого понимал под словом «роман», не имеет ничего общего с античным эпосом. Выводить одно из другого – значит закрывать путь к осмыслению перипетий романного жанра: я имею в виду ту художественную эволюцию, которая завершилась становлением романа XIX века.

Роман и эпос – абсолютные противоположности.

Тема эпоса – прошлое именно как прошлое. Эпос рассказывает о мире, который был и ушёл, о мифическом веке, глубокая древность которого несоизмерима с любой исторической стариной. Разумеется, локальный пиетет пытался наладить слабые связи между героями и богами Гомера и выдающимися гражданами современности, однако подобные легендарные родословные не могли способствовать преодолению абсолютной дистанции между мифическим вчера и реальным сегодня. Сколько бы реальных вчера мы ни возводили над этой бездонной пропастью, мир Ахиллеса и Агамемнона никогда не сомкнётся с нашим существованием. Нам никогда не удастся прийти к ним, отступая по той дороге, которую время уводит вперёд. Эпическое прошлое – не наше прошлое. Мы можем представить наше прошлое как настоящее, которое когда-то было. Однако эпическое прошлое отвергает любую идею настоящего. Стоит нам напрячь память в надежде достичь его, как оно помчится быстрее коней Диомеда, держась от нас на вечной, неизменной дистанции. Нет и ещё раз нет: это не прошлое воспоминаний, это идеальное прошлое.

Когда поэт умоляет Mneme – Память – поведать ему о страданиях ахейцев, он взывает не к субъективной способности, а к живой космической силе памяти, которая, по его мнению, бьётся во вселенной. Mneme – не индивидуальное воспоминание, а первозданная мощь стихий.

Указанная существенная удалённость легендарного спасает объекты эпоса от разрушения. Та же причина, по какой нам нельзя приблизить их к себе и придать им избыток юности – юности настоящего, – не позволяет и старости коснуться их тел. Песни Гомера веют вечной свежестью и духом бессмертия не потому, что они вечно юны, а потому, что никогда не стареют. Старость теряет смысл, если исчезает движение. Вещи стареют, когда каждый истёкший час увеличивает дистанцию между ними и нами. Этот закон непреложен. Старое стареет с каждым днём. И тем не менее Ахиллес отстоит от нас на такое же расстояние, как и от Платона.

IV
Поэзия прошлого

Давно пора сдать в архив мнения, которые составили о Гомере филологи прошлого века. Гомер отнюдь не наивность и не чистосердечное добродушие, процветавшее на заре человечества. Теперь уже всем известно, что «Илиаду», по крайней мере дошедшую до нас «Илиаду», народ не понимал никогда. Иными словами, она была прежде всего произведением архаическим. Рапсод[65]65
  Рапсод – бродячий певец в Древней Греции. Народный певец, сказитель, в более широком значении.


[Закрыть] творит на условном языке, который ему самому представляется чем-то священным, древним и безыскусным. Обычаи и нравы его персонажей несут на себе особый отпечаток суровых древних времён.

Слыханное ли дело, Гомер – архаичный поэт, детство поэзии – археологический вымысел! Кто бы мог подумать! Речь идёт не просто о наличии в эпосе архаизмов: по существу, вся эпическая поэзия не что иное, как архаизм. Мы уже сказали: тема эпоса – идеальное прошлое, абсолютная старина. Теперь добавим: архаизм – литературная форма эпоса, орудие поэтизации.

На мой взгляд, это имеет решающее значение для понимания смысла романа. После Гомера Греция должна была пережить много столетий, чтобы признать в настоящем возможность поэтического. По правде сказать, Греция так никогда и не признала настоящее ех abundantia cordis[66]66
  От избытка сердца (лат.), здесь – в глубине души.


[Закрыть]. В строгом смысле слова поэтическим было для греков только древнее, вернее, первичное во временном смысле. При этом отнюдь не то древнее, которое мы встречаем у романтиков и которое слишком похоже на ветошь старьёвщиков и будит в нас болезненный интерес, заставляя черпать извращённое удовольствие в созерцании чего-то дряхлого, старого, разрушенного и изъеденного временем. Все эти умирающие предметы содержат только отражённую красоту, и не они сами, а волны эмоций, которые поднимаются в нас при их созерцании, служат источником поэзии. Красота греков – внутренний атрибут существенного: всё временное и случайное красоте непричастно. Греки обладали рационалистическим чувством эстетики[67]67
  Понятие пропорции, меры, всегда приходившее на ум грекам, когда они рассуждали об искусстве, как бы играет своей математической мускулатурой.


[Закрыть], не позволявшим им отделять поэтическое достоинство от метафизической ценности. Прекрасным считалось всё, что содержало в себе самом начало и норму, причину и абсолютную ценность явлений. В замкнутую вселенную эпического мифа входят только безусловно ценные объекты, способные служить образцами, которые обладали реальностью и тогда, когда наш мир ещё не начал существовать.

Между эпическим миром и тем, где живём мы, не было никакой связи – ни ворот, ни лазейки. Вся наша жизнь, с её вчера и сегодня, принадлежит ко второму этапу космической жизни. Мы – часть поддельной и упадочной реальности. Окружающие нас люди – не люди в том смысле, в каком ими были Улисс или Гектор. Мы даже не знаем точно, были ли Улисс и Гектор людьми или богами. Тогда и боги были подобны людям, поскольку люди были под стать богам. Где у Гомера кончается бог и начинается человек? Уже сама постановка вопроса говорит об упадке мира. Герои эпоса – представители исчезнувшей с лица земли фауны, которая характеризовалась отсутствием различий между богом и человеком или, во всяком случае, близким сходством между обоими видами. Переход от одних к другим осуществлялся весьма просто: или через грех, совершённый богиней, или через семяизвержение бога.

В целом для греков поэтическим является всё существующее изначально, не потому, что оно древнее, а потому, что оно самое древнее, то есть заключает в себе начала и причины[68]68
  «Почтеннее всего – самое старое» (Аристотель. «Метафизика». 983).


[Закрыть]. Stock[69]69
  Запас, набор (англ.).


[Закрыть] мифов, объединявший традиционную религию, физику и историю, содержал в себе весь поэтический материал греческого искусства эпохи расцвета. Даже желая изменить миф, как это делали трагики, поэт должен был из него исходить и двигаться только внутри него. Попытка создать поэтический объект была для этих людей столь же нелепой, как для нас попытка придумать закон механики. Подобное понимание творчества составляет отличительную черту эпоса и всего греческого искусства: вплоть до своего заката оно кровными нитями было неразрывно связано с мифом.

Гомер уверен, что события происходили именно так, как о том повествуют его гекзаметры. Более того, Гомер и не собирается сообщать чего-либо нового. Слушатели знают, о чём будет петь Гомер, а Гомер знает, что они это знают. Его деятельность лишена собственно творческого характера и не направлена на то, чтобы удивить своих слушателей. Речь идёт скорее о художественной, чем поэтической работе, речь идёт о высоком техническом мастерстве. Я не знаю в истории искусства примера, более похожего по своему замыслу на творчество рапсода, чем знаменитые восточные врата флорентийского баптистерия работы Гиберти. Итальянского скульптора не волнуют изображаемые им предметы, им движет одна безумная страсть – запечатлевать, превращать в бронзу фигуры людей, животных, деревья, скалы, плоды.

Так и Гомер. Плавное течение ионийского эпоса, спокойный ритм, позволяющие уделять одинаковое внимание и большому, и малому, были бы абсурдны, если бы мы представили себе поэта, озабоченного выдумыванием темы. Поэтическая тема дана заранее, раз и навсегда. Речь идёт лишь о том, чтобы оживить её в наших сердцах, придать ей полноту присутствия. Вот почему вполне уместно посвятить четыре стиха смерти героя и не менее двух – закрыванию двери. Кормилица Телемака

 
Вышла из спальни; серебряной ручкою дверь затворила;
Крепко задвижку ремнём затянула; потом удалилась[70]70
  Гомер. Одиссея. I, 441–442. (Пер. В.А. Жуковского.)


[Закрыть].