Текст книги "Размышления о Дон Кихоте"

XVIII
Комедия

Трагедия не происходит на нашем обыденном уровне: мы должны до неё возвыситься. Нас допускают к трагедии, ибо она ирреальна. Если мы хотим обнаружить нечто подобное в реальном мире, нам следует устремить взор к величайшим вершинам истории.

Трагедия предполагает известное расположение нашего духа к восприятию великих деяний. В противном случае она покажется недостойным фарсом. Трагедия не предстаёт перед нами с неизбежной очевидностью реализма, который развёртывает произведение прямо у нас под ногами и исподволь, без усилий, вводит нас в его мир. В известном смысле наслаждение трагедией требует от нас, чтобы мы немного её любили, как герой любит свою судьбу. Трагедия взывает к нашему атрофированному героизму, ибо все мы носим в себе некий обрубок героя.

Пускаясь в плавание героическим курсом, мы чувствуем, как глубоко внутри нас откликаются решительные поступки и возвышенные порывы, которые движут трагедией. Мы с изумлением обнаруживаем, что можем выносить огромные душевные напряжения, что всё вокруг нас увеличивается в размерах, приобретает высокую ценность. Театральная трагедия открывает нам глаза, помогая находить и ценить героическое в действительности. Наполеон, немного знавший психологию, не позволил актёрам французской бродячей труппы представлять комедии перед зрителями Франкфурта, в душе которых ещё были живы воспоминания об их побеждённых монархах, но приказал Тальма[103]103
  Франсуа-Жозеф Тальма (1763–1826) – французский актёр-трагик.


[Закрыть] играть героев Расина и Корнеля.

Однако вокруг героя-обрубка, которого мы заключаем в себе, суетится целая толпа плебейских инстинктов. В силу достаточно веских причин мы не питаем доверия к сторонникам перемен. Мы не требуем объяснений у того, кто остаётся в границах привычного, но мы их неуклонно требуем у того, кто хочет выйти за пределы этого привычного. Для нашего внутреннего плебея нет никого ненавистнее честолюбца. А герой, понятно, начинает с честолюбия. Вульгарность не раздражает нас так, как претензия. Следовательно, в любую минуту герой готов стать в наших глазах если не несчастным (что его возвысило бы до трагедии), то смешным. Афоризм «От великого до смешного – один шаг» формулирует ту опасность, которая всегда грозит герою. Горе ему, если он не оправдает своими делами и незаурядностью натуры стремление не быть таким же, как все! Реформатор, то есть любой исповедующий новое искусство, – науку, политику, на всю жизнь обречён преодолевать враждебное влияние среды, которая в лучшем случае видит в нём напыщенного шута или мистификатора. Всё, что герой отрицает – а он герой именно благодаря этому отрицанию, – оборачивается против него: традиции, обычаи, заветы отцов, всё национальное, местное, косное. Всё это образует столетний пласт земли, кору непробиваемой толщины. А герой хочет смести этот груз с помощью мысли, частицы невесомее воздуха, возникшей в воображении. И тогда консервативный инстинкт инерции ему мстит, насылая на него реализм в лице комедии.

Поскольку феномен героического заключается в желании обладать чем-то ещё не существующим, трагический персонаж наполовину находится вне реальности. Достаточно дёрнуть его за ноги и вернуть к жизни, и он превратится в комический. С большим трудом, как бы через силу соединяется с инертной реальностью благородный героический вымысел: он весь – стремление и порыв. Его свидетельство – будущее. Vis comica[104]104
  Сила комического, комическое начало (лат.).


[Закрыть] ограничивается тем, что подчёркивает ту грань героя, которая обращена к чистой материальности. Сквозь вымысел проступает действительность и, вставая во весь рост перед нашим взором, поглощает трагическую роль, rôle[105]105
  Бергсон приводит любопытный пример. Королева Пруссии приходит к Наполеону. Она хочет выразить ему своё возмущение и оживлённо жестикулирует. Наполеон ограничивается тем, что просит её присесть. Стоило королеве сесть, как она замолчала. Трагическая роль не соответствует буржуазной позе сидящей гостьи, она находится с ней в противоречии.


[Закрыть]. Герой делал из неё своё собственное бытие, сливался с ней. Поглощаясь действительностью, волевое намерение затвердевает, материализуется, погребая под собой героя. В результате мы воспринимаем rôle как смешное переодевание, как маску на вульгарном лице.

Герой предвосхищает будущее и взывает к нему. Его жесты имеют утопический смысл. Он провозглашает не то, кем он будет, но то, кем он хочет быть. Так и женщина-феминистка надеется, что когда-нибудь женщины перестанут быть феминистками. Однако автор комедии искажает идеал феминисток, представляя нам женщину, которая уже сейчас подчинила себя этому идеалу. Будучи отнесён к более раннему периоду – к современности, героический порыв как бы застывает, останавливаясь в своём движении. Не может выполнять элементарные функции существования то, что способно жить лишь в атмосфере грядущего. Идеальная птица падает, пролетев над испарениями мёртвого озера. Люди смеются. Это полезный смех. Он убивает сотню мистификаторов на каждого героя, которого ранит.

Итак, комедия живёт за счёт трагедии, как роман за счёт эпоса. Исторически комедия родилась в Греции как реакция на творчество трагиков и философов, которые хотели создать новых богов и ввести новые обычаи. Во имя народной традиции, во имя «наших отцов» и священных обычаев Аристофан выводит на сцене современные фигуры Сократа и Еврипида. И то, что один вложил в свою философию, а другой в свои стихи, Аристофан сделал личными качествами самих Сократа и Еврипида.

Комедия – литературный жанр консервативных партий.

От желания иметь что-то в будущем до веры в обладание им в настоящем – дистанция, разделяющая трагическое и комическое. Это и есть шаг от великого до смешного. Переход от воли к представлению знаменует собой уничтожение трагедии, её инволюцию, её комедию. Мираж проявляется именно как мираж.

Так вышло и с Дон Кихотом, когда, не довольствуясь тем, чтобы за ним признали только волю к приключению, он велит считать себя странствующим рыцарем. Бессмертный роман едва не превращается в комедию. И как мы надеялись показать, занимает промежуточное место между романом и чистой комедией.

Первые читатели «Дон Кихота» именно так и восприняли эту литературную новинку. В предисловии Авельянеды[106]106
  Алонсо Фернандес де Авельянеда – под этим псевдонимом в 1614 г. был опубликован подложный второй том «Дон Кихота».


[Закрыть] дважды указывается на данное обстоятельство. «Вся “История Дон Кихота Ламанчского” напоминает комедию», – сказано в начале пролога, и ниже та же мысль повторяется: «Наслаждайтесь его “Галатеей”[107]107
  «Галатея» (1585) – первый роман Сервантеса, по жанру – пастораль.


[Закрыть] и комедиями в прозе, они – лучшие из его романов». Трудно оценить по достоинству подобное замечание, если ограничиться только соображением, что слово «комедия» употреблялось в те времена как жанровое обозначение любого театрального произведения.

XIX
Трагикомедия

Роман – жанр, безусловно, комический. Но не юмористический, поскольку под покровом юмора таится немало мирской суеты. Можно представить себе смысл романа в образе стремительно падающего трагического тела, над которым торжествует сила инерции, или действительность. Подчёркивая реализм романа, порой забывают, что сам этот реализм заключает в себе нечто большее, чем реальность: то, что позволяет самой реальности достичь столь чуждой ей поэтической силы. В противном случае мы бы уже давно отдали себе отчёт в том, что поэзия реализма заключена не в неподвижно простёртой у наших ног реальности, а в той силе, с которой последняя притягивает к себе идеальные аэролиты.

Трагедия – вершина романа. С неё спускается муза, сопровождая трагическое в его нисхождении. Трагическая линия неизбежна, она необходимая часть романа и тогда, когда выступает как едва заметное обрамление. Исходя из этих соображений, я думаю, следует придерживаться названия, которое дал Фернандо Рохас своей «Селестине»[108]108
  «Селестина» («Трагикомедия о Калисто и Мелибее») – испанская драматизированная повесть, вышедшая без имени автора в 1499 г. и приписываемая Фернандо де Рохасу (1473/1476–1541), пользовалась огромной популярностью.


[Закрыть]. Роман-трагикомедия. Возможно, «Селестина» представляет собой кризис этого жанра. В «Дон Кихоте», напротив, мы наблюдаем вершину его эволюции.

Совершенно очевидно: трагическая стихия может расширяться сверх меры, занимая в пространстве романа такой же объем и место, что и комическая.

В романе – синтезе трагедии и комедии – нашла воплощение та смутная мысль, которую высказал в своё время ещё Платон (хотя она и не встретила должного понимания). Я имею в виду диалог «Пир». Раннее утро. Сотрапезники спят, опьянённые соком Диониса. «Когда уже поют петухи», Аристодем приоткрывает глаза. Ему чудится, будто Сократ, Агатон и Аристофан тоже проснулись и вполголоса беседуют между собой. Сократ доказывает Агатону, молодому трагику, и Аристофану, автору комедий, что не двое разных людей, а один и тот же человек должен сочинять и трагедии, и комедии[109]109
  Сократ «вынудил (собеседников) признать… что искусный трагический поэт является также и поэтом комическим». – Платон. Пир. 223 в-д.


[Закрыть].

Как я уже говорил, это место не получило удовлетворительного объяснения. Читая его, я всегда ловил себя на мысли, что Платон со свойственным ему даром предвидения посеял здесь семя романа. Если мы посмотрим в ту сторону, куда указал Сократ на этом Symposion ранним утром, мы неизбежно увидим Дон Кихота, героя и безумца.

XX
Флобер, Сервантес, Дарвин

Никчёмность того, что принято называть патриотизмом в испанском мышлении, ярче всего проявляется в недостаточном внимании к действительно великим событиям нашей истории. Все силы уходят на восхваление того, что совершенно бесплодно, чему нельзя найти применения. Мы превозносим то, что нам выгодно, забывая о том, что важно.

Нам определённо недостаёт книги, где было бы детально доказано, что всякий роман заключает в себе, словно тончайшую филигранную нить, «Дон Кихота», подобно тому как любая эпическая поэма, будто плод косточку, несёт в себе «Илиаду».

Флобер открыто заявляет: Je retrouve, – говорит он, – mes origines dans le livre que je savais par coeur avant de savoir lire, don Quichotte[110]110
  «Я нахожу свои истоки в книге, которую знал наизусть ещё до того, как научился читать, – в “Дон-Кихоте”» (фр.).


[Закрыть][111]111
  «Correspondance», II, 16.


[Закрыть]. Мадам Бовари – Дон Кихот в юбке и минимум трагедии в душе. Читательница романтических романов, представительница буржуазных идеалов, насаждавшихся в Европе в течение полувека. Жалкие идеалы! Буржуазная демократия, позитивистский романтизм!

Флобер отдаёт себе полный отчёт в том, что роман – жанр критической направленности и комического нерва. Je tourne beaucop à la critique, – писал он, когда работал над «Мадам Бовари», – le roman que j’écris m’aiguise cette faculté, саr c’est une oeuvre surtout de critique ou plutôt d’anatomie[112]112
  Я всё больше склоняюсь к критике: роман, который я сейчас пишу, обостряет эту способность, поскольку это вещь критическая или даже скорее анатомическая» (фр.).


[Закрыть][113]113
  «Correspondance», II, 370.


[Закрыть]. И в другом месте: Ah! се que manque à la société modern се n’est pas un Christ, ni un Washington, ni un Socrate, ni un Voltaire, c’est un Aristophane[114]114
  «Ах, нынешнему обществу недостаёт не Христа, Вашингтона, Сократа или Вольтера – ему не хватает Аристофана» (фр.).


[Закрыть][115]115
  Ibid., II, 159.


[Закрыть].

Я думаю, что приступы реализма, которым был подвержен Флобер, не вызывают сомнений. Более того, точку зрения романиста следует считать свидетельством исключительной важности.

Если современный роман в меньшей степени обнаруживает комическую природу, то лишь потому, что подвергаемые критике идеалы недостаточно отделены от действительности, с которой идёт борьба. Напряжение крайне слабо: идеал низвергнут с очень небольшой высоты. По этой причине можно предугадать, что роман XIX века очень быстро станет неудобочитаемым: он содержит наименьшее из возможного количества поэтического динамизма. Уже сейчас ясно: книги Доде или Мопассана не доставляют нам ныне того наслаждения, как лет пятнадцать тому назад. И наоборот, напряжение, которое несёт в себе «Дон Кихот», обещает не ослабеть никогда.

Реализм – идеал XIX века. «Факты, только факты!» – восклицает персонаж из «Тяжёлых времён» Диккенса. Как, а не почему, факт, а не идея, – проповедует Огюст Конт. Мадам Бовари дышит с месье Омэ одним воздухом – атмосферой контизма. Работая над «Madame Bovary», Флобер читал «Позитивную философию»: Est un ouvrage, – писал он, – profondément farce; il faut seulement lire, pour s’en convaincre, l’introduction qui en est le résumé; il у а, pour quequun qui voudrait faire des charges au theatre dans le gout aristophanesque, sur les théories sociales, des californies de rires[116]116
  «Вот труд, по сути, совершенно фарсовый; чтобы в этом убедиться, достаточно прочитать введение, где он вкратце изложен. Тот, кто решил бы создать на социальные теории театральный шарж во вкусе Аристофана, найдёт тут целые Калифорнии потешного» (фр.).


[Закрыть][117]117
  «Correspondance», II, 261.


[Закрыть].

Действительность столь сурова, что не выносит идеала, даже когда идеализируют её саму. А XIX век не только возвёл в героический ранг любое отрицание героизма, поставив во главу угла идею позитивного, но снова принудил героическое к позорной капитуляции перед жестокой реальностью. Флобер обронил как-то весьма характерную фразу: On me croit épris du réel, tandis que je l’exёcre; саr c’est en haine du réalisme que j’ai entrepris се roman[118]118
  «Считают, будто я влюблён в реальность, тогда как меня от неё тошнит; я взялся за этот роман именно из ненависти к реализму» (фр.).


[Закрыть][119]119
  «Correspondance», III. См. также, как он надписывает свой «Лексикон прописных истин»: «Gustavus Flaubertus, Bourgeoisophobus» (Гюстав Флобер, буржуазофоб).


[Закрыть].

Те поколения, наши непосредственные предшественники, заняли роковую позицию. Уже в «Дон Кихоте» стрелка поэтических весов склонилась в сторону грусти, чтобы так и не выправиться до сих пор. Тот век, наш отец, черпал извращённое наслаждение в пессимизме, он погрузился в него, он испил свою чашу до дна, он потряс мир так, что рухнуло всё хоть сколько-нибудь возвышавшееся над общим уровнем. Из всего XIX столетия до нас долетает словно один порыв злобы.

За короткий срок естественные науки, основанные на детерминизме, завоевали сферу биологии. Дарвин приходит к выводу, что ему удалось подчинить живое – нашу последнюю надежду – физической необходимости. Жизнь сводится только к материи, физиология – к механике.

Организм, считавшийся независимым единством, способным самостоятельно действовать, погружён отныне в физическую среду, словно фигура, вытканная на ковре. Уже не он движется, а среда в нём. Наши действия не выходят за рамки реакций. Нет свободы, оригинальности. Жить – значит приспосабливаться, приспосабливаться – значит позволять материальному окружению проникать в нас, вытесняя из нас нас самих. Приспособление – капитуляция и покорность. Дарвин сметает героев с лица земли.

Пришла пора экспериментального романа, roman expérimental. Золя учится поэзии не у Гомера или Шекспира, а у Клода Бернара[120]120
  Клод Бернар (1813–1878) – французский медик. В своём эссе «Экспериментальный роман» (1880) Золя опирался на труд Бернара «Введение в изучение экспериментальной медицины». В России с подходом Бернара, чьи труды активно переводились с 1860-х гг., резко полемизировал Достоевский и его герои.


[Закрыть]. Нам всё время пытаются говорить о человеке. Но поскольку теперь человек не субъект своих поступков, он движим средой, в которой живёт, – роман призван давать представление среды. Среда – единственный герой.

Поговаривают, что нужно воспроизводить «обстановку». Искусство подчиняется жёсткому порядку – правдоподобию. Но разве трагедия не имеет своего внутреннего, независимого правдоподобия? Разве нет эстетической vero[121]121
  Истина (лат.).


[Закрыть] – прекрасного? Видимо, нет, поскольку, согласно позитивизму, прекрасное – только правдоподобное, а истинное – только физика. Роман стремится к физиологии.

Однажды поздно ночью на Père Lachaise[122]122
  Пер-Лашез – кладбище в Париже.


[Закрыть] Бувар и Пекюше[123]123
  Главные герои незаконченного последнего романа Г. Флобера.


[Закрыть] хоронят поэзию – во имя правдоподобия и детерминизма.