Текст книги "Размышления о Дон Кихоте"

XI
Действительность – фермент мифа

Новая поэзия, основоположником которой явился Сервантес, обнаруживает гораздо более сложную внутреннюю структуру, чем греческая или средневековая. Сервантес взирает на мир с вершин Возрождения. Возрождение навязало миру более жёсткий порядок, ибо явилось цельным преодолением античной чувствительности. Галилей своей физикой учредил во вселенной жёсткий порядок[90]90
  Речь идёт об идее абсолютного детерминизма в механической картине мира, в основе которой nuova scienza (новая наука) Галилея.


[Закрыть]. Начался новый строй: всему отведено своё строгое место. При новом порядке вещей приключения невозможны. Чуть позднее Лейбниц приходит к выводу, что простая возможность абсолютно лишена полномочий, ибо возможно лишь compossibile[91]91
  Со-возможное (лат.); в метафизике Лейбница – возможное наряду с другим, в отличие от возможного самого по себе.


[Закрыть][92]92
  Для Аристотеля и Средневековья возможно всё, не заключающее в себе противоречия. «Compossibile» нуждается в большем. Для Аристотеля возможен кентавр, для нас – нет, поскольку биология не может мириться с его существованием.


[Закрыть], иными словами, то, что находится в тесной связи с естественными законами. Таким образом, возможное, которое в мифе и чуде утверждает свою гордую независимость, упаковано в реальность, как приключение – в веризм[93]93
  Ортега использует здесь термин, обычно применяемый к реалистическому искусству Италии в конце XIX в. – романам Дж. Верги, операм Пуччини и др.


[Закрыть] Сервантеса.

Другая характерная черта Возрождения – психологизм, который становится первостепенным. Античный мир представляется голой телесностью, без внутреннего пространства, без интимных тайн. Возрождение открывает неисчерпаемое богатство интимного мира, то есть me ipsum[94]94
  Меня самого, моё «я» (лат.).


[Закрыть], сознание, субъективное.

Кульминация нового и существенного переворота, который произошёл в культуре, – «Дон Кихот». В нём навсегда запечатлён эпос, с его стремлением сохранить эпический мир, который хотя и граничит с миром материальных явлений, в корне от него отличается. При этом реальность приключения, безусловно, оказывается спасённой, однако такого рода спасение заключает в себе самую горькую иронию. Реальность приключения сводится к психологии, если угодно – к состоянию организма. Приключение столь же реально, как выделения мозга. Таким образом, его реальность восходит, скорее, к своей противоположности – к материальному.

Летнее солнце льёт на Ла-Манчу лавины огня, и расплавленная зноем земля порою рождает миражи. И хотя вода, которую мы видим, нереальна, что-то реальное всё же в ней есть. И этот горький источник, из которого бьёт призрачная струйка воды, – сухость бесплодной земли.

Подобное явление мы можем переживать в двух планах: один – наивный и прямой (тогда вода, которую создало для нас солнце, для нас реальна), другой – иронический и опосредованный (мы считаем, что эта вода – мираж, и тогда в свежести холодной влаги сквозит породившая её бесплодная сухость земли).

Приключенческий роман, сказка, эпос суть первый, наивный способ переживания воображаемых смысловых явлений. Реалистический роман – второй, непрямой способ. Однако ему необходим первый, ему нужен мираж, чтобы заставить нас видеть его именно как мираж. Вот почему не только «Дон Кихот», который был специально задуман Сервантесом как критика рыцарских романов, несёт их внутри себя, но и в целом «роман» как литературный жанр, по сути, заключается в подобном внутреннем усвоении.

Это объясняет то, что казалось необъяснимым: каким образом действительность, современность может претвориться в поэтическую субстанцию? Сама по себе, взятая непосредственно, она никогда не сможет стать ею, – это привилегия мифа. Но мы можем взглянуть на неё опосредованно, рассмотреть её как разрушение мифа, как критику мифа. И в этой форме действительность, по природе своей инертная и бессмысленная, недвижная и немая, приходит в движение, превращается в активную силу, атакующую хрустальный мир идеального. От удара хрупкий зачарованный мир разлетается на тысячи осколков, которые парят в воздухе, переливаясь всеми цветами радуги, и постепенно тускнеют, падая вниз, сливаясь с тёмной землёй. В каждом романе мы свидетели этой сцены. В строгом смысле слова действительность не становится поэтической и не входит в произведение искусства иначе как в том своём жесте или движении, где она вбирает в себя идеальное.

Итак, речь идёт о процессе, в точности обратном тому, который порождает роман воображения. Другое отличие: реалистический роман описывает сам процесс, роман воображения – лишь его результат, приключение.

XII
Ветряные мельницы

Перед нами поле Монтьель – беспредельное пылающее пространство, где, как в книге примеров, собраны все вещи в мире. Шагая по нему с Дон Кихотом и Санчо, мы понимаем, что вещи имеют две грани. Одна из них – «смысл» вещей, их значение, то, что они представляют, когда их подвергают истолкованию. Другая грань – «материальность» вещей, то, что их утверждает до и сверх любого истолкования.

Над линией горизонта, обагрённой кровью заката – словно проколота вена небесного свода, – высятся мельницы Криптаны и машут крыльями. Мельницы имеют смысл: их «смысл» в том, что они гиганты. Правда, Дон Кихот не в своём уме. Но даже признав Дон Кихота безумным, мы не решим проблемы. Всё ненормальное в нём всегда было и будет нормальным применительно ко всему человечеству. Пусть эти гиганты и не гиганты – тем не менее… А другие? Я хочу сказать, гиганты вообще? Ведь в действительности их нет и не было. Так или иначе, миг, когда человек впервые придумал гигантов, ничем существенным не отличается от этой сцены из «Дон Кихота». Речь бы всегда шла о некой вещи, которая не гигант, но, будучи рассмотрена со своей идеальной стороны, стремилась в него превратиться. В вертящихся крыльях мельниц мы видим намёк на руки Бриарея[95]95
  Бриарей (греч. Могучий) – прозвище сторукого исполина в древнегреческой мифологии.


[Закрыть]. Если мы подчинимся влекущей силе намёка и пойдём по указанному пути, мы придём к гиганту.

Точно так же и справедливость, и истина, и любое творение духа – миражи, возникающие над материей. Культура – идеальная грань вещей – стремится образовать отдельный самодовлеющий мир, куда мы могли бы переместить себя. Но это иллюзия. Культура может быть расценена правильно только как иллюзия, как мираж, простёртый над раскалённой землёй.

XIII
Реалистическая поэзия

Подобно тому как очертания гор и туч содержат намёки на формы определённых животных, все вещи в своей инертной материальности как бы подают нам знаки, которые мы истолковываем. Накапливаясь, эти истолкования создают объективность, которая становится удвоением первичной объективности, называемой реальной. Отсюда – вечный конфликт: «идея», или «смысл», каждой вещи и её «материальность» стремятся проникнуть друг в друга. Эта борьба предполагает победу одного из начал. Когда торжествует «идея» и «материальность» побеждена, мы живём в призрачном мире. Когда торжествует «материальность» и, пробив туманную оболочку идеи, поглощает её, мы расстаёмся с надеждой.

Известно, что процесс видения заключается в применении к предмету предварительного образа, который у нас сложился по поводу возникшего ощущения. Тёмное пятно вдали видится нами последовательно то башней, то деревом, то человеческой фигурой. Следует согласиться с Платоном, который считал восприятие равнодействующей двух лучей: одного – идущего от зрачка к предмету, и другого – идущего от предмета к зрачку. Леонардо да Винчи имел обыкновение ставить своих учеников перед каменной стеной, чтобы они привыкали вчувствоваться в форму камней, в многообразие воображаемых форм. В глубине души сторонник Платона, Леонардо видел в действительности только Параклета[96]96
  Параклет или Параклит – в христианстве фигура помощника и утешителя, в евангелиях это Святой Дух, ипостась Святой Троицы.


[Закрыть], пробуждающего дух.

И всё же существуют расстояния, освещения, ракурсы, в которых ощущаемый материал вещей сводит к минимуму возможность наших истолкований. Суровая и инертная вещь отвергает все «смыслы», которые мы хотим ей придать: она здесь, перед нами, утверждает свою немую, суровую материальность, противостоящую всему призрачному. Вот что называется реализмом: отодвинуть вещи на определённое расстояние, осветить и поместить их так, чтобы выделить лишь ту их грань, которая повёрнута к чистой материальности.

Миф всегда начало любой поэзии, в том числе и реалистической. Дело, однако, в том, что в реалистической поэзии мы сопровождаем миф в его нисхождении, в его падении. Тема реалистической поэзии – её, поэзии, разрушение.

Я не думаю, что действительность может войти в искусство иначе, чем претворив свою инертную пустоту в активную и борющуюся стихию. Действительность интересовать нас не может. Ещё меньше нас может интересовать её удвоение. Я повторяю здесь то, что уже сказал: персонажи романа лишены привлекательности. И всё же почему нас волнует то, как они представлены? Ведь дело обстоит именно так: не сами персонажи как реальные лица волнуют нас, а то, как они представлены, иными словами, представление в них реальности. На мой взгляд, это различие имеет решающее значение: поэзия реальности – не реальность как та или иная вещь, но реальность как родовая, «жанровая» функция. Вот почему, в сущности, безразлично, какие объекты берёт реалист для описания. Любой хорош, все окружены ореолом воображения. Речь идёт о том, чтобы под ним показать чистую материальность. И в ней мы видим то, что принадлежит к последней инстанции, к могучей критической силе, пред которой отступает любое стремление идеального (всего, что любит и что создал в своём воображении человек) к самодостаточности.

Одним словом, ущербность культуры, ущербность всего благородного, ясного и возвышенного и составляет смысл поэтического реализма. Сервантес признаёт, что культура подразумевает все эти качества, но что все они – увы! – только фикция. Обступая культуру со всех сторон, как таверна – фантастический балаган, простёрлась варварская и жестокая, бессмысленная и немая реальность вещей. Печально, что она являет себя нам такой, – ничего не поделаешь, она реальна, она – здесь; недвусмысленно и чудовищно довлеет самой себе. Сила и единственное значение этой действительности – в её неустранимом присутствии. Культура – воспоминания и обещания, невозвратное прошлое и будущее мечты.

Но действительность – это простое и ужасное «здесь-бытие». Присутствие, покой, инерция. Материальность[97]97
  В живописи направленность реализма представлена ещё очевиднее. Рафаэль и Микеланджело пишут формы вещей. Форма всегда идеальна. Это образ прошлого или создание нашего воображения. Веласкес ищет впечатления от вещей. Впечатление не имеет формы и подчёркивает материю – атлас, холст, дерево, органическую протоплазму, из которых состоят те или иные объекты.


[Закрыть].

XIV
Мим

Несомненно, Сервантес не изобретает а nihilo[98]98
  Из ничего (лат.).


[Закрыть] поэтическую тему действительности, он просто возводит её в классический ранг. Тема текла, как струйка воды, неуверенно обходя препятствия, виясь, просачиваясь в другие тела, пока не нашла в романе, в «Дон Кихоте», соответствующую ей органическую структуру. Во всяком случае, эта тема имеет странную родословную. Она родилась у антиподов мифа и эпоса. В строгом смысле слова она родилась вне литературы.

Источник реализма – в стремлении человека подражать характерным чертам себе подобных или животных. Характерное – такой отличительный признак (человека, животного или вещи), при воспроизведении которого воскресают все остальные, быстро и выразительно представая перед нашим взором. Однако никто не подражает ради самого подражания: стремление к подражанию, как и описанные более сложные формы реализма, не оригинально, не рождается из самого себя. Это стремление живёт посторонней направленностью. Подражают из желания посмеяться. Вот искомый источник – мим.

Вероятно, только комическое намерение способно придать действительности эстетический интерес. Это явилось бы любопытным историческим подтверждением всему, что я сказал о романе.

Действительно, в Древней Греции, где поэзия требует идеальной дистанции для любого объекта, который она делает эстетическим, современные темы мы встречаем только в комедии. Как и Сервантес, Аристофан берёт людей непосредственно с улицы и помещает их внутрь художественного произведения – для того чтобы посмеяться над ними.

В свою очередь из комедии рождается диалог – жанр, которому так и не суждено было добиться самостоятельности. Платоновский диалог тоже описывает реальное и тоже смеётся над ним. Он выходит за пределы комического, только когда преследует внепоэтический интерес – научный. Вот ещё один признак, который необходимо учесть. Реальное может войти в поэзию как комедия или наука. Мы никогда не встретим поэзию реального как просто реальное. Таковы единственные точки греческой литературы, к которым можно привязать эволюцию романа[99]99
  «Любовные истории (Erotici) рождаются из новой комедии». – Wilamowitz-Moellendorf. In: Greek historical writing, 1908. P. 22–23.


[Закрыть]. Итак, роман появился на свет с острым комическим жалом. И дух, и образ комического будут сопровождать его до могилы. Критика и насмешка в «Дон Кихоте» далеко не второстепенный орнамент. Они – органическая ткань не просто романа как жанра, но, быть может, всего реализма.

XV
Герой

До сих пор нам никак не удавалось пристальнее взглянуть на лик комического. Когда я писал, что роман представляет нам мираж именно как мираж, слово «комедия» стало бродить вокруг острия пера, словно пёс, который почуял, что его кличут. По какой-то непонятной причине тайное сходство заставляет нас сблизить мираж над выжженным жнивьём и комическое в душе человека.

История заставляет нас вновь вернуться к рассматриваемой проблеме. Что-то осталось неясным, что-то повисло в воздухе, колеблясь между помещением таверны и кукольным театром маэсе Педро. И это что-то – не что иное, как воля Дон Кихота.

У нашего приятеля можно отнять счастье, но мужество и упорство отнять у него нельзя. Пусть приключение – плод болезненного воображения/воля к приключению действительна и правдива. Но приключение – нарушение материального порядка вещей, ирреальность. В воле к приключению, в мужестве и упорстве мы наблюдаем странную двойственную природу. Два её элемента принадлежат к противоположным мирам: желание реально, желаемое ирреально.

Эпос не знает ничего подобного. Персонажи Гомера принадлежат к тому же миру, что их желания. Напротив, в романе Сервантеса изображён человек, желающий изменить действительность. Но разве он сам не часть той же действительности? Разве он сам не живёт в ней и не является её закономерным продуктом? Как то, чего нет, – замысел приключения – может править суровой действительностью, определяя её порядок? Вероятно, никак. Безусловно, однако, в мире находятся люди, исполненные решимости не довольствоваться действительностью. Они надеются, что дела пойдут по-другому, они отказываются повторять поступки, навязанные обычаем и традицией; иными словами, биологические инстинкты толкают их к действию. Таких людей называют героями. Ибо быть героем – значит быть самим собой, только собой. Если мы оказываем сопротивление всему обусловленному традицией и обстоятельствами, значит, мы хотим утвердить начало своих поступков внутри себя. Когда герой хочет, не предки и не современные обычаи в нём хотят, а хочет он сам. Это желание быть собой и есть героизм.

Я не знаю более глубокого вида оригинальности, чем эта «практическая» активная оригинальность героя. Его жизнь – вечное сопротивление обычному и общепринятому. Каждое движение, которое он делает, требует от него сначала победы над обычаем, а затем изобретения нового рисунка поступка. Такая жизнь – вечная боль, постоянное отторжение той своей части, которая подчинилась обычаю и оказалась в плену материи.

XVI
Вторжение лирического начала

Далее, перед лицом героизма – воли к приключению – мы можем занять две позиции: либо мы бросаемся вместе с героем навстречу страданию, поскольку считаем, что героическая жизнь имеет «смысл», либо слегка встряхиваем действительность, и одного этого движения вполне довольно, чтобы уничтожить любой героизм, – так прогоняют сон, толкнув спящего. Выше я назвал эти два плана, в которых развивается наш интерес, прямым и опосредованным.

Следует подчеркнуть, что ядро действительности, к которому относятся они оба, одно и то же. Следовательно, различие состоит в нашем субъективном подходе к явлению. Таким образом, если эпос и роман различались по своему предмету – прошлое и современная действительность, – то теперь следует провести новое различие внутри темы современной действительности. Но это деление основано уже не только на предмете, но берёт начало в субъективной стихии, иными словами, в нашем отношении к предмету.

Выше мы целиком и полностью абстрагировались от лирического начала, которое служит столь же самостоятельным источником поэзии, как и эпос. Не будем особенно углубляться в сущность явления и долго рассуждать на тему о том, что такое лиризм. Всему своё время. Напомним только общеизвестную истину: лиризм – эстетическая проекция общей тональности наших чувств. Эпос не может быть радостным или грустным – это аполлоническое, равнодушное искусство, внешнее, неуязвимое, сплошь состоящее из форм вечных объектов, не имеющих возраста.

С лиризмом в искусство вторгается подвижная и изменчивая субстанция. Интимный мир человека изменялся в веках, вершины его сентиментальности иной раз устремлялись к Рассвету, а иной – к Закату. Есть времена радостные и времена печальные. Всё зависит от того, представляется ли человеку оценка, которую он себе даёт, положительной или нет.

Я не вижу необходимости повторять сказанное в самом начале моего небольшого трактата: независимо от того, служит ли содержанием прошлое или настоящее, поэзия и всё искусство рассматривают человеческое, и только его. Если кто-то рисует пейзаж, в нём всегда следует видеть лишь сцену, где появится человек. В таком случае нам остаётся сделать только один вывод: все формы искусства берут начало в различных истолкованиях человека человеком. Скажи мне, как ты воспринимаешь человека, и я скажу тебе, в чём твоё искусство.

И поскольку каждый литературный жанр есть до известного предела русло, проложенное каким-то истолкованием человека, нет ничего удивительного в том, что каждая эпоха предпочитает свой жанр. Вот почему подлинная литература эпохи – общая исповедь сокровенных человеческих тайн своего времени.

Итак, вновь возвращаясь к понятию героизма, мы обнаруживаем, что иной раз рассматриваем его непосредственно, а иной – опосредованно. В первом случае наш взгляд превращает героя в эстетический объект, который мы называем трагическим, во втором – в эстетический объект, который мы называем комическим.

Бывали эпохи, которые почти не воспринимали трагическое, времена, пронизанные юмором и комедией. Век девятнадцатый – буржуазный, демократический и позитивистский, – как правило, видел во всём одну сплошную комедию.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Две девушки у окна. Ок. 1670

Соотношение, которое мы наметили между эпосом и романом, повторяется здесь как соотношение между наклонностью нашего духа к трагедии и комедии.

XVII
Трагедия

Как я уже сказал, герой – это тот, кто хочет быть собой. Поэтому героическое берёт начало в реальном акте воли. В эпосе нет ничего подобного. Вот почему Дон Кихот – не эпическая фигура, а именно герой. Ахиллес творит эпопею, герой к ней стремится. Таким образом, трагический субъект трагичен и, следовательно, поэтичен не как человек из плоти и крови, но только как человек, изъявляющий свою волю. Воля – парадоксальный объект, который начинается в реальном и кончается в идеальном (ибо хотят лишь того, чего нет), – тема трагедии, а эпоха, которая не принимает в расчёт человеческой воли, эпоха детерминизма и дарвинизма, не может интересоваться трагическим.

Не будем уделять особого внимания древнегреческой трагедии. Положа руку на сердце – мы недостаточно её понимаем. Даже филология ещё не приспособила наши органы восприятия к тому, чтобы мы стали настоящими зрителями древнегреческой трагедии. Вероятно, мы не встретим жанра, в большей мере зависимого от преходящих, исторических факторов. Нельзя забывать, что афинская трагедия была богослужением. Таким образом, произведение осуществлялось, скорее, не на театральных подмостках, а в душе зрителя. И над сценой, и над публикой нависала внепоэтическая атмосфера – религия. То, что до нас дошло, – немое либретто оперы, которую мы никогда не слышали, изнанка ковра, лицевая сторона которого выткана яркими нитями веры. Не в силах воссоздать древнюю веру афинян, эллинисты застыли пред нею в недоумении. Пока они не справятся с этой задачей, греческая трагедия будет оставаться страницей, написанной на неведомом языке.

Ясно одно: обращаясь к нам, древнегреческие трагики предстают в масках своих героев. Можно ли вообразить себе нечто подобное у Шекспира? Творческое намерение Эсхила, подвигающее его на создание трагедий, лежит где-то между поэзией и теологией. Тема его по крайней мере объединяет эстетические, метафизические и этические моменты. Я назвал бы Эсхила теопоэтом. Его волнуют проблемы добра и зла, оправдания мирового порядка, первопричины. Его трагедии – нарастающий ряд посягательств на решение этих божественных проблем. Его вдохновение сродни порыву религиозной реформы. Он, скорее, напоминает не homme de lettres[100]100
  Литератор, писатель (фр.).


[Закрыть], а святого Павла или Лютера. Силою набожности он стремится преодолеть народную веру, которая недостаточно отвечает зрелой эпохе. В других обстоятельствах подобное намерение не подвигло бы человека на сочинение стихов, но в Греции, где религия была более гибкой и изменчивой и где жрецы не играли особенно большой роли, теологический интерес мог развиваться неотрывно от поэтического, политического и философского.

Однако оставим в покое греческую драму и все теории, основывающие трагедию на никому не ведомом фатализме, согласно которому именно поражение и гибель героя сообщают жанру трагическую направленность.

На самом деле вмешательство рока не обязательно, и хотя чаще всего герой побеждён и ему не удаётся вырвать победу из рук судьбы, он всегда остаётся героем. Обратимся к эффекту, производимому трагедией в душе обывателя. Если он искренен, то обязательно скажет, что всё происходящее ему представляется чем-то невероятным. Раз двадцать в течение представления он готов был подняться с места и посоветовать герою отказаться от своей цели, перестать стоять на своём. Обыватель справедливо считает, что все несчастья протагониста происходят из-за его упорного желания достичь намеченной цели. Откажись герой от цели, и всё уладится, и тогда, как говорят китайцы в конце своих сказок (намекая на кочевой образ жизни, который они вели в прошлом), можно осесть и нарожать много детей. Итак, рока нет, или то, что неизбежно должно случиться, случается неизбежно, ибо сам герой хочет так. Несчастья Стойкого принца[101]101
  «Стойкий принц» (1629) – пьеса Кальдерона.


[Закрыть] фатальны с тех пор, как он решает быть стойким, но сам по себе он не фатально стоек.

Я полагаю, что классические теории страдают здесь простым quid pro quo[102]102
  Путаница (лат.).


[Закрыть] и следует их исправить, принимая во внимание чувства, которые пробуждает героизм в душе обывателя, чуждой всему героическому. Простому обывателю неведомы проявления жизни, в которых она щедро себя расходует. Он не знает, как жизнь выходит из берегов, как жизненная сила нарушает свои пределы. Пленник необходимости, всё, что он делает, он делает только по принуждению. Он действует лишь под влиянием внешних сил, его поступки не выходят за рамки реакции. Ему и в голову не придёт, как ни с того ни с сего можно отправиться на поиски приключений. Всякий движимый волею к приключению кажется ему слегка ненормальным. В трагическом герое он видит лишь человека, обречённого на вечные муки из-за нелепого стремления к цели, к которой никто не заставляет стремиться.

Таким образом, рок – не трагическое начало. Герою суждено любить свою трагическую участь. Вот почему с обывательской точки зрения трагедия всегда мнима. Все страдания героя происходят из-за его нежелания отказаться от идеальной, вымышленной роли, rôle, которую он взялся играть. Несколько парадоксально можно сказать, что герой в драме играет роль, которая в свою очередь является ролью. Во всяком случае, именно свободное волеизъявление – источник трагического конфликта. И это «воление», создающее определённый трагический порядок, новое пространство реальностей, которое только в силу этого существует, безусловно, пустая фикция для всех, кто не знает иных желаний, кроме направленных на удовлетворение самых элементарных потребностей, и кто всегда довольствуется тем, что есть.