Текст книги "Размышления о Дон Кихоте"

V
Рапсод

По-видимому, общие места современной эстетики мешают нам правильно оценить наслаждение, которое испытывал милый и безмятежный слепец из Ионии, показывая нам прекрасные картины прошлого. Пожалуй, нам даже может прийти в голову назвать это наслаждением. Ужасное, нелепое слово! Что бы подумал грек, услышав его? Для нас реальное – ощутимое, то, что можно воспринять слухом и зрением. Нас воспитали в злой век, который расплющил вселенную, сведя её к поверхности, к чистой внешности. Когда мы ищем реальность, мы ищем её внешние проявления. Но греки понимали под реальностью нечто прямо противоположное. Реальное – существенное, глубокое и скрытое: не внешность, а живые источники всякой внешности. Плотин не разрешал художникам писать с него портрет: по его мнению, это значило бы завещать миру лишь тень своей тени[71]71
  Порфирий. Жизнь Плотина. I.


[Закрыть].

Эпический певец встаёт меж нами с палочкой дирижёра в руках. Его слепой лик инстинктивно повернут к свету. Луч солнца – рука отца, ласкающая лицо спящего сына. Тело поэта, как стебель гелиотропа, тянется навстречу теплу. Губы его слегка дрожат, словно струны музыкального инструмента, который кто-то настраивает. Чего он хочет? Поведать нам о событиях, которые случились давным-давно. Он начинает говорить. Вернее, не говорить, а декламировать. Слова, подчинённые строгой дисциплине, как бы оторваны от жалкого существования, которое они влачат в повседневной речи. Словно подъёмная машина, гекзаметр поддерживает слова в воображаемом воздухе, не давая им коснуться земли. Это символично. Именно этого и хотел рапсод – оторвать нас от обыденной жизни. Фразы его ритуальны, речь – торжественна, как во время богослужения, грамматика – архаична. Из настоящего он берёт только самое возвышенное, например сравнения, касающиеся неизменных явлений природы – жизни моря, ветра, зверей, птиц, – таким образом, время от времени вбрасывая крохотную частицу настоящего в замкнутую архаическую среду, служащую для того, чтобы прошлое целиком завладело нами именно как прошлое и заставило отступить современность.

Такова задача рапсода, такова его роль в построении эпического произведения. В отличие от современного поэта он не живёт, мучимый жаждой оригинальности. Он знает, что его песнь – не только его. Народное воображение, создавшее миф задолго до того, как он появился на свет, выполнило за него главную задачу – сотворило прекрасное. На долю эпического певца осталось лишь быть добросовестным мастером своего дела.

VI
Елена и мадам Бовари

Никак не могу согласиться с тем учителем греческого языка, который, желая познакомить своих учеников с «Илиадой», предлагает им представить себе вражду между юношами двух соседних кастильских деревень из-за местной красавицы. Напротив, когда речь идёт о Madame Bovary, на мой взгляд, вполне уместно обратить наше внимание на какую-нибудь провинциалку, изменяющую своему мужу. Романист достигает цели, конкретно представляя нам то, что мы уже знаем абстрактно[72]72
  «Ma pauvre Bovary sans doute souffre et pleure dans vingt villages de France à la fois, à cette heure même» («Уверен, что в эту самую минуту моя бедная Бовари плачет разом в двадцати французских городках», фр.) – Flaubert G. Corespondance, II, 24.


[Закрыть]. Закрыв книгу, читатель скажет: «Да, все они именно таковы – и ветреные провинциалки, и земледельческие съезды». Подобное восприятие свидетельствует о том, что романист справился со своей задачей. Однако по прочтении «Илиады» нам не придёт в голову поздравить Гомера с тем, что Ахиллес – подлинный Ахиллес, а прекрасная Елена – вылитая Елена. Фигуры эпоса – не типичные представители, а существа единственные в своём роде. Был только один Ахиллес и только одна Елена. Была только одна война на берегах Скамандра[73]73
  Скамандр – река на малоазийском полуострове Троада, где находилась Троя.


[Закрыть]. Если бы в легкомысленной жене Менелая мы признали обыкновенную молодую женщину, к которой чужестранцы воспылали любовью, Гомер не был бы Гомером. В отличие от Гиберти или Флобера автор «Илиады» не был свободен в выборе и показал именно того Ахиллеса и именно ту Елену, которые, по счастью, ничем не похожи на людей, встречаемых повсеместно.

Во-первых, в эпосе мы видим первую попытку вымыслить уникальные существа, имеющие «героическую» природу, – эту задачу взяла на себя многовековая народная фантазия. Во-вторых, эпос – воссоздание, воскрешение этих существ в нашем сознании, и эту вторую задачу взял на себя рапсод.

Думается, ценой столь долгого отступления мы добились более правильного взгляда на смысл романа. В романе мы обнаруживаем полную противоположность эпическому жанру. Если тема эпоса – прошлое именно как прошлое, то тема романа – современность именно как современность. Если эпические герои вымышлены, имеют уникальную природу и самодовлеющее поэтическое значение, то персонажи романа типичны и внепоэтичны. Последние берутся не из мифа, который сам по себе поэтический элемент, творческая и эстетическая стихия, но с улицы, из физического мира, из реального окружения автора и читателя. Вот почему литературное творчество – не вся поэзия, но лишь вторичная по этическая деятельность. Таким образом, искусство – техника, механизм воплощения, который может, а иногда и должен быть реалистическим, но далеко не всегда. Пристрастие к реализму – определяющая черта нашего времени – не является нормой. Мы предпочли иллюзию сходства – у иных веков были иные пристрастия. Было бы крайней наивностью полагать, что весь род людской всегда любил и будет любить то же, что мы. Это неверно. Раскроем же наши сердца как можно шире – чтобы в них вместилось и то человеческое, что нам чуждо. В жизни всегда лучше отдать предпочтение неисчерпаемому многообразию, чем монотонному повторению.

VII
Миф – фермент истории

Эпическая перспектива, которая, как мы установили, состоит в видении мировых событий сквозь призму определённого числа основных мифов, не умерла с Грецией. Она дошла и до нас. Когда народы расстались с верой в космогоническую и историческую реальность своих преданий, отошло в прошлое лучшее время эллинов. Но если эпические мотивы утратили свою силу, семена мифов сохраняют своё догматическое значение и не только живут, словно прекрасные призраки, которых нам никто не заменит, но стали ещё более яркими и пластичными. Тщательно укрытые в подземельях литературной памяти, в кладовых народных преданий, они представляют своего рода дрожжи, на которых всходит поэзия. Стоит поднести к этим горючим веществам правдивую историю о каком-нибудь царе, например, об Антиохе или Александре, как правдивая история запылает со всех четырёх концов и огонь выжжет в ней всё правдоподобное и обычное. И на наших изумлённых глазах светлая, как алмаз, воспрянет из пепла чудесная история о волшебнике Аполлонии[74]74
  Образ Аполлония построен из материала истории об Антиохе.


[Закрыть], о кудеснике Александре[75]75
  «Книга об Аполлонии» – важнейший эпический памятник испанской учёной литературы XIII в. «Книга об Александре» – произведение того же времени, в котором наивная историческая хроника смешивается с фаблио.


[Закрыть]. Конечно, вновь созданная фантастическая история уже не история, её называют романом. В этом смысле принято говорить о греческом романе.

Теперь нам становится ясной двойственность, заключённая в этом слове. Греческий роман не что иное, как история, чудесным образом искажённая мифом, или, как путешествие в страну аримаспов[76]76
  Аримаспы – мифический народ на крайнем северо-востоке древнего мира, о нём рассказывалось в эпической поэме греческого поэта Аристея, дошедшей в кратком пересказе Геродота.


[Закрыть], – фантастическая география (описания путешествий, которые миф разъединил, а потом соединил по своему вкусу). К этому жанру принадлежит вся литература воображения – всё, что называется сказкой, балладой, житием, рыцарским романом. В основе её всегда лежит определённый исторический материал, преобразованный мифом.

Нельзя забывать, что миф – представитель мира, в корне отличного от нашего. Если наш мир реален, то мир мифа покажется нам ирреальным. Во всяком случае, то, что возможно в одном, совершенно невозможно в другом. Физические законы нашей планетной системы не распространяются на мифические миры. Поглощение мифом события подлунного мира состоит в том, что миф делает его исторически и физически невозможным. Земная материя сохраняется, но она подчинена закону настолько отличному от того, который управляет нашим космосом, что для нас это равно отсутствию какого-либо закона.

Литература воображения навсегда увековечила благотворное влияние, которое имела на человечество эпическая поэзия – её родная мать. Она всё так же будет удваивать мир, она всё так же будет присылать нам вести из прекрасного далёка, где правят если не боги Гомера, то их законные наследники. Под властью их династического правления невозможное возможно. В конституции, которой они присягали, только одна статья: допускается приключение.

VIII
Рыцарские романы

Когда мифическое мировоззрение оказывается свергнутым с трона своей сестрой-соперницей наукой, эпическая поэзия утрачивает религиозную серьёзность и не разбирая дороги бросается на поиски приключений. Рыцарство – это приключения: рыцарские романы были последним могучим отростком старого эпического древа. Последним до нынешнего времени, но не последним вообще.

Рыцарский роман сохраняет характерные черты эпоса, за исключением веры в истинность рассказываемых событий[77]77
  Я бы сказал, что и это в известной степени имеет место. Однако мне пришлось бы написать здесь много страниц, не имеющих прямого отношения к делу, о той загадочной галлюцинации, которая лежит в основе нашего удовольствия от чтения приключенческой литературы.


[Закрыть]. Всё происходящее в рыцарских романах тоже предстаёт нам как нечто давнее, принадлежащее идеальному прошлому. Времена короля Артура, как и времена Марикастаньи[78]78
  Марикастанья, собственно Мария Кастанья – галисийская героиня XIV в., возглавившая бунт города Луго против церковных властей, вошла в народную культуру: в переносном смысле, «времена Марикастаньи» – это далёкое прошлое, «при царе Горохе».


[Закрыть], это лишь завесы условного прошлого, сквозь которые смутно брезжит историческая хронология.

Титульный лист французского издания «Дон Кихота». Париж, 1873

Не считая отдельных, занимающих весьма скромное место монологов, в рыцарских романах, как и в эпосе, основным поэтическим средством выступает повествование. Я не могу согласиться с общепринятой точкой зрения, что повествование – художественное средство романа. Ошибка критики в том, что она не противопоставляет двух жанров, одинаково обозначаемых словом «роман». Произведение литературы воображения повествует, роман описывает. Повествование – форма, в которой существует для нас прошлое; повествовать можно только о том, что было, то есть о том, чего больше нет. Настоящее, напротив, описывают. Как известно, в эпосе широко употребляется идеальное прошедшее время (соответствующее тому идеальному прошлому, о котором оно говорит), получившее в грамматиках название эпического, или гномического, аориста.

В отличие от литературы воображения в романе нас интересует именно описание, ибо описываемое, по сути дела, не может представлять интереса. Мы пренебрегаем персонажами, которые нам представлены, ради того способа, каким они представлены. Ни Санчо, ни священник, ни цирюльник, ни Рыцарь Зелёного Плаща, ни мадам Бовари, ни её муж, ни глупец Омэ нам нисколько не интересны. Мы не дадим и ломаного гроша, чтобы увидеть их в жизни. И напротив, мы отдадим полцарства ради удовольствия видеть их героями двух знаменитых книг. Я не могу представить себе, как столь очевидное обстоятельство выпало из поля зрения тех, кто исследует проблемы эстетики. То, что мы непочтительно зовём скукой, – целый литературный жанр, хотя и несостоявшийся[79]79
  Ср.: «Все жанры хороши, кроме скучного», – из предисловия Вольтера к его комедии «Блудный сын» (1738).


[Закрыть]. Скука – повествование о том, что неинтересно[80]80
  В одном из выпусков «Критики» Кроче приводит определение скучного человека, которое дал один итальянец: «Зануда – это тот, кто не избавляет нас от одиночества и не может составить нам компанию».


[Закрыть]. Повествование должно находить себе оправдание в самом событии, и чем оно облегчённее, чем в меньшей степени выступает посредником между происходящим и нами, тем лучше.

Вот почему, в отличие от романиста, автор рыцарских повествований направляет всю свою поэтическую энергию на выдумывание интересных событий. Такие события – приключения. Сегодня мы можем читать «Одиссею» как изложение приключений; без сомнения, великая поэма при этом утрачивает большую часть своих достоинств и смысла, и всё же подобное прочтение не вовсе чуждо эстетическому замыслу «Одиссеи».

За богоравным Улиссом встаёт Синдбад-мореход, а за ними, совсем уже вдалеке, маячит славная буржуазная муза Жюля Верна. Сходство основано на вмешательстве случая, определяющего ход событий. В «Одиссее» случай выступает как форма, в которой проявляет себя настроение того или иного бога; в произведениях фантастических, в рыцарских романах он цинично выставляет напоказ своё естество. И если в древней поэме приключения интересны, поскольку в них проявляется капризная воля бога – причина в конечном счёте теологическая, – то в рыцарских романах приключение интересно само по себе, в силу присущей ему непредсказуемости.

Поль Гаварни. Лист № 1 из серии «Уроки и советы». Ок. 1839

Если внимательно рассмотреть наше повседневное понимание реальности, легко убедиться, что реально для нас не то, что происходит на самом деле, а некий привычный нам порядок событий. В этом туманном смысле реально не столько виденное, сколько предвиденное, не столько то, что мы видим, сколько то, что мы знаем. Когда события принимают неожиданный оборот, мы считаем, что это невероятно. Вот почему наши предки называли рассказ о приключениях вымыслом.

Приключение раскалывает инертную, гнетущую нас реальность словно кусок стекла. Это всё непредсказуемое, невероятное, новое. Всякое приключение – новое сотворение мира, уникальный процесс. И как ему не быть интересным?

Как бы мало мы ни прожили, нам уже дано ощутить границы нашей тюрьмы. Самое позднее в тридцать лет уже известны пределы, в которых суждено оставаться нашим возможностям. Мы овладеваем действительностью, измеряя длину цепи, сковавшей нас по рукам и ногам. Тогда мы спрашиваем: «И это жизнь? Только и всего? Повторяющийся, замкнутый круг, вечно один и тот же?» Опасный час для всякого человека!

В связи с этим мне вспоминается один прекрасный рисунок Гаварни[81]81
  Поль Гаварни (собственно Ипполит Шевалье, 1804–1866) – французский график, карикатурист, друг братьев Гонкур, иллюстратор Бальзака и Гофмана.


[Закрыть]. Старый плут прильнул к дощатой стене и жадно смотрит на какое-то зрелище, до которого так падка средняя публика. Старик с восхищением восклицает: Il faut montrer à l’homme des images, la realité l’embête![82]82
  Человеку нужны зрелища, реальность ему наскучивает (фр.).


[Закрыть] Гаварни жил в кругу писателей и художников – парижан, сторонников эстетического реализма. Его всегда возмущало, с каким легкомыслием современные ему читатели поглощали приключенческую литературу. Он был глубоко прав: слабые расы могут превратить в порок употребление этого сильного наркотика, помогающего забыть о тяжком бремени нашего существования.

IX
Балаганчик Маэсе Педро

По мере развития приключения мы испытываем возрастающее внутреннее напряжение. Во всяком приключении мы наблюдаем как бы резкий отрыв от траектории, которой следует инертная действительность. Каждое мгновение сила действительности грозит вернуть ход событий в естественное русло, и всякий раз требуется новое вмешательство авантюрной стихии, чтобы освободить событие и направить его в сторону невозможного. Ввергнутые в пучину приключения, мы летим словно внутри снаряда, и в динамической борьбе между этим снарядом, который ускользает по касательной, вырываясь из плена земного тяготения, и силой притяжения земли, стремящейся им завладеть, мы всецело на стороне неукротимого порыва летящего тела. Наше пристрастие растёт с каждой перипетией, способствуя возникновению своеобразной галлюцинации, в которой мы на мгновение принимаем авантюру за подлинную действительность.

Великолепно представив нам поведение Дон Кихота во время спектакля кукольного театра маэсе Педро[83]83
  Маэсе Педро – герой романа «Дон Кихот», во второй его части (гл. XXV–XXVII) показывает свой кукольный театрик; дон Гайферос (см. ниже) – один из персонажей его представления, герой старых испанских романсов. По мотивам этих глав романа написана опера Мануэля де Фальи, показанная зрителям Севильи и Парижа в 1923 г.


[Закрыть], Сервантес с поразительной точностью передал психологию читателя приключенческой литературы.

Конь дона Гайфероса[84]84
  Дон Гайферос и его возлюбленная Мелисендра – герои старинных испанских романсов, источником которых послужила старофранцузская хроника, роман XIII в.


[Закрыть] мчит галопом, оставляя за собой пустое пространство, и яростный вихрь иллюзий уносит за ним всё, что нетвёрдо стоит на земле. И туда, подхваченная смерчем воображения, невесомая, как пух или сухая листва, летит, кувыркаясь, душа Дон Кихота. И туда за ним будет всегда уноситься всё способное на доброту и чистосердечие в этом мире.

Кулисы кукольного театра маэсе Педро – граница между двумя духовными континентами. Внутри, на сцене, – фантастический мир, созданный гением невозможного: пространство приключения, воображения, мифа. Снаружи – таверна, где собрались наивные простаки, охваченные простым желанием жить, таких мы встречаем повсюду. Посредине – полоумный идальго, который, повредившись в уме, решил однажды покинуть родимый кров. Мы можем беспрепятственно войти к зрителям, подышать с ними одним воздухом, тронуть кого-нибудь из них за плечо – все они скроены из одного с нами материала. Однако сама таверна в свою очередь помещена в книгу, словно в другой балаганчик, побольше первого. Если бы мы проникли в таверну, то вступили бы внутрь идеального объекта, стали бы двигаться по вогнутой поверхности эстетического тела. (Веласкес в «Менинах» предлагает аналогичную ситуацию: когда он писал групповой портрет королевской семьи, он на том же полотне изобразил и свою мастерскую. В другой картине, «Пряхи», он навеки объединил легендарное действие, запечатлённое на гобелене, и жалкое помещение, где этот гобелен изготовлен.)

Чистосердечие и открытость души – непременные условия взаимного общения двух континентов. Может быть, именно осмос и эндосмос[85]85
  Противопоставление двух физических явлений, осмоса и эндосмоса, говорит о неточном употреблении терминов. Осмос – процесс одностороннего проникновения жидкости через пористое тело. Эндосмос – смешение жидкостей посредством оболочек, пропускающих хотя бы одну из них.


[Закрыть] между ними и есть самое главное.

X
Поэзия и действительность

Сервантес сказал, что его книга направлена против рыцарских романов. Критика последних лет не уделяет должного внимания этому обстоятельству. Возможно, полагают, что подобное признание автора было лишь определённой манерой представить своё произведение читателям, своеобразной условностью, как и тот оттенок назидательности, который Сервантес придал своим коротким романам. Однако следует вновь вернуться к этому утверждению. Видеть произведение Сервантеса как полемику с рыцарскими романами существенно важно для эстетики.

В противном случае мы не сможем понять то необыкновенное обогащение, какое испытало искусство литературы в «Дон Кихоте». До сих пор эпический план, где действовали вымышленные герои, был единственным, само поэтическое определялось в конститутивных чертах эпоса[86]86
  С самого начала мы абстрагировались от лирики, которая составляет самостоятельную эстетическую область.


[Закрыть]. Теперь, однако, воображаемое отходит на второй план. Искусство приобретает ещё один план, как бы увеличивается в третьем измерении, получает эстетическую глубину, которая, как и геометрическая, требует многомерности. Мы уже больше не вправе сводить поэтическое к своеобразному очарованию идеального прошлого или к неповторимому, извечному интересу, присущему приключению. Теперь мы должны возвести современную действительность в ранг поэтического.

Заметьте всю остроту проблемы. До появления романа поэзия предполагала преодоление, избегание всего, что нас окружает, всего современного. «Современная действительность» была абсолютным синонимом «непоэзии». Перед нами максимальное эстетическое обогащение, которое только можно вообразить.

Но как могут приобрести поэтическую ценность постоялый двор, Санчо, погонщик мулов и плут маэсе Педро? Вне всяких сомнений, никак. Будучи противопоставлены сцене кукольного театра как зрители, они – формальное воплощение агрессии против всего поэтического. Сервантес выдвигает фигуру Санчо в противовес всякому приключению, чтобы, приняв в нём участие, он сделал его невозможным. Такова его роль. Итак, мы не видим, как поэтическое пространство может простираться поверх реального. Если воображаемое само по себе поэтично, то сама по себе действительность – антипоэзия. Hic Rhodus, hic salta[87]87
  «Здесь Родос, здесь и прыгай» (лат.) – цитата их басни Эзопа «Хвастливый пятиборец».


[Закрыть]: именно здесь эстетика должна обострить своё видение. Вопреки наивному мнению наших начётчиков эрудитов, как раз реалистическая тенденция более всех других нуждается в объяснении; это настоящий exemplum crucis[88]88
  Ключевой пункт (лат.).


[Закрыть] эстетики.

В самом деле, данное явление вообще нельзя было бы объяснить, если бы бурная жестикуляция Дон Кихота не навела нас на правильный путь. Куда следует поместить Дон Кихота – с той или с другой стороны? Мы не можем однозначно отнести его ни к одному из двух противоположных миров. Дон Кихот – линия пересечения, грань, где сходятся оба мира.

Если нам скажут, что Дон Кихот принадлежит всецело реальности, мы не станем особенно возражать. Однако сразу же придётся признать, что и неукротимая воля Дон Кихота должна составлять неотъемлемую часть этой реальности. И эта воля полна одной решимостью – это воля к приключению. Реальный Дон Кихот реально ищет приключений. Как он сам говорит: «Волшебники могут отнять у меня счастье, но воли и мужества им у меня не отнять». Вот почему с такой удивительной лёгкостью он переходит из унылого зала таверны в мир сказки. Природа его погранична, как, согласно Платону, человеческая природа в целом.

Не так давно мы не могли и помыслить о том, что теперь предстаёт нам со всей очевидностью: действительность входит в поэзию, чтобы возвести приключение в самый высокий эстетический ранг. Если б у нас появилась возможность получить этому подтверждение, мы бы увидели, как разверзлась действительность, вбирая в себя вымышленный континент, чтобы служить ему надёжной опорой, подобно тому как в одну прекрасную ночь таверна стала ковчегом, который поплыл по раскалённым равнинам Ла-Манчи, увозя в своём трюме Карла Великого и двенадцать пэров, короля Сансуэньи Марсилия и несравненную Мелисендру[89]89
  Перечисляются герои старых испанских романсов и раёшного представления маэсе Педро.


[Закрыть]. В том-то и дело, что всё рассказанное в рыцарских романах обладает реальностью в фантазии Дон Кихота, существование которого в свою очередь не подлежит никакому сомнению. Итак, хотя реалистический роман возникает в противовес так называемому роману воображения, внутри себя он несёт приключение.