Текст книги "Кандинский. Истоки. 1866-1907"

Глава пятая
Цикл символов
1903

На обороте: В. Кандинский. «Стихи без слов». Горное озеро. Фрагмент

Габриэла Мюнтер

Зимой 1901–1902 гг. в Мюнхене открылась частная художественная школа «Фаланги», и Кандинский начал вести там классы рисунка и живописи. В январе 1902 г. его студенткой стала Габриэла Мюнтер. Как и Кандинский, она принадлежала к семье из среднего класса. Ее отец, дантист, происходил из уважаемой семьи вестфальских купцов и священников; мать родилась в семье плотника из швабской деревни. Габриэла любила немецкий фольклор, литературу, оперу, театр, фотографию; пела песни и играла на пианино и гитаре. Она была тихой, скромной, сентиментальной девушкой с идеалами счастливой семьи и уютного дома. С детства она увлекалась рисованием, и к двадцати годам искусство заняло самое важное место в ее жизни [Eichner 1957: 26–35; Heller 1997: 12, 27, 38–50].

Габриэла записалась в класс Кандинского по рисованию обнаженной модели и также посещала его живописный класс. Кандинский преподавал по системе, близкой к академическому обучению, но его взгляд на женщину-художницу как независимую личность был необычен для того времени, поскольку считалось, что женщина не может быть оригинальным художником. На Габриэлу такое отношение Кандинского произвело впечатление, и уже в течение первого зимнего семестра они почувствовали взаимную дружескую симпатию, основанную на ее уважении к нему как к учителю и художнику и на его признании ее художественного таланта [Eichner 1957: 36–47; Hoberg 1994: 31, 34–35; Heller 1997: 44–46, 52–54][110]110
  См. также: Münter G. Recollection (середина 1950-х гг.; ФМА, 46/7).


[Закрыть].

Летом 1902 г. Кандинский взял свой класс писать пейзажи в Кохель (Kochel), маленький баварский городок около озера Кохельзе (Kochelsee) у подножья Альп [Hoberg 1994: 32, Heller 1997: 54–55]. Во время этой поездки чувства Кандинского к Габриэле стали более сильными, чем просто дружеские. В своей кохельской записной книжке 1902 г. он записал стихотворение:

 
Молчи, молчи! Скрывай свои мученья,
О радостях своих не говори,
Спокоен будь в минуту наслажденья,
А не придет – безропотно умри (ФМ, 339: 5).
 

Кандинский испытывал внутренние противоречия между усиливающейся любовью к Габриэле и нежеланием причинить боль Анне. В свою очередь, Габриэла разрывалась между ненавистью, по ее словам, к «любому сорту лжи» и влечением к Кандинскому[111]111
  Неотправленное письмо Г. Мюнтер В.В. Кандинскому, 10 окт. 1902 г. (ФМА); см. также: [Hoberg 1994: 37–40].


[Закрыть]. Когда Анна приехала в Кохель, он попросил Габриэлу уехать. 22 августа Габриэла вернулась в Мюнхен, и затем отправилась в Бонн навестить свою семью [Heller 1997: 12]. Два портрета, Аня с Дэзи (ил. 18) и Габриэла Мюнтер (ил. 19), выполненные Кандинским в Кохеле летом 1902 г., отражают его восприятие этих двух важных для него женщин. Аня показана им в уютном огороженном месте, отделенном деревьями от дальних гор. Она сидит на скамье в удобной позе, с собачкой Дэзи у ног, и выглядит как человек со спокойным, уравновешенным и мирным характером. Напряженная фигура Габриэлы изображена в открытом пространстве, сидящей на крутом склоне холма, на маленьком складном стуле для этюдов на воздухе. Юная скромная Габриэла кажется скрывающей внутреннее беспокойство. «Моя застенчивая маленькая Элла», – так Кандинский позже называл ее в своих письмах[112]112
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 27 окт. 1902 г. (ФМА); см. также: [Hoberg 1994: 40].


[Закрыть].

Остаток 1902 г. стал для Кандинского и Габриэлы временем тайных писем и свиданий, внутренних колебаний и тревог. В неотправленном письме Кандинскому от 10 октября 1902 г. Габриэла пыталась объяснить ему свои переживания:

Моя идея счастья – это домашняя, семейная жизнь, уютная и гармоничная, насколько я могла бы сделать ее с кем-нибудь, кто всецело и всегда принадлежит мне <…>. Я всегда так презирала и ненавидела любой сорт лжи и секретности, что я просто не могла склонить себя к ним. Если мы не можем быть друзьями на виду всего света, я должна вовсе отказаться от дружбы – я не хочу ничего, кроме как быть открытой, и я хочу отвечать за то, что делаю, – иначе я буду несчастна <…>. Только будь благоразумной и не будь опять сентиментальной. Действительно я склонна к сентиментальности, но я ужасно стыжусь этого и на самом деле ненавижу это. Я часто чувствую себя очень одинокой, потому что нет никого, для кого я что-нибудь значу и кого я по-настоящему люблю <…>. Кандинский – ужасно дорогой, прекрасный друг <…>. Я так жду его письма – но друг просто не пишет, то, в чем он нуждается – это более сильная женщина – я не могу быть такой, даже если бы захотела. Недостаточно сильный характер – моя проблема <…>. Или все, или ничего – ничего это намного лучше, чем полумеры – что я не могу принять – Кандинский, верни мне покой![113]113
  Неотправленное письмо Г. Мюнтер В.В. Кандинскому, 10 окт. 1902 г. (ФМА); см. также: [Hoberg 1994: 37–40].


[Закрыть]

Вероятно, содержание этого письма стало известно Кандинскому, так как его письмо от 18 октября 1902 г. выглядит как ответ Габриэле:

Мой хороший, дорогой друг,

~~~ Сегодня я читал твое письмо снова и снова и я так много извлек из него. Так много разных мыслей и чувств смешалось! Да, да! Ты права. Я думаю о тебе сейчас все время, много больше, чем прежде, когда я обращал больше внимания на свои собственные интересы <…>. Я очень люблю тебя, и опять, и сотни раз, так сильно. Ты должна верить этому и не забывать это. И потом для публики и для нас самих мы – друзья. А потом придет время и покажет нам, где мы были правы и где ошибались. И мы должны больше доверять друг другу! Да? Не всегда спрашивай себя: любовь ли это? Зачем мне лгать? Я тоже потерял свой покой, свое хладнокровие. Я очень хотел бы увидеть тебя хотя бы на полчаса![114]114
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 18 окт. 1902 г., из Мюнхена (ФМА); см. также: [Hoberg 1994: 40].


[Закрыть]

«Чувство звенит во мне так нежно, как нежна ты сама», – писал он Габриэле 27 октября. «В школе и сейчас дома я ощущаю покой и счастье в себе», – уверял он в ноябре. «Когда я работаю, я слышу твой дорогой голос, я чувствую так, как будто ты рядом», – писал он в декабре[115]115
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 27 окт. , 21 нояб., 9 дек. 1902 г., из Мюнхена (ФМА) ; см. также: [Hoberg 1994: 40, 42].


[Закрыть].

В картине Юноша (1902–1903; ил. 21), отсылающей к сказочному миру Древней Руси, герой, изображенный на фоне пейзажа с русской церковью и одетый в боярский кафтан, стоит на дороге, опираясь на посох[116]116
  Юноша, известный по фотографии, отождествляется с одноименной темперой, показанной на VII выставке «Фаланги», открывшейся в мае 1903 г. в Мюнхене [Barnett 1992: № 69]. Одежда юноши напоминает кафтан боярина в картине Аполлинария Васнецова Площадь Ивана Великого в Кремле. XVII век. (1903; ГИМ).


[Закрыть]. Он смотрит вперед, размышляя об ожидающем его пути. Очевидный символический смысл этого образа – странствия Кандинского в мире искусства; русская церковь за спиной юноши является метафорой духовного источника художника. Образ юного странника, созданный Кандинским на заре его новой любви, символизирует обновленные надежды художника в начале перемен в его жизни, связанных с Габриэлой. Юноша пришел на смену Русскому рыцарю (ил. 15) – страннику, охваченному внутренними колебаниями.

Плакат Кандинского для VII выставки «Фаланги» отражает тему странствия через эмблематический образ плавания по реке (1903; ил. 21)[117]117
  Кандинский начал разрабатывать этот мотив в акварели Русская деревня у реки с лодками (1902; ФМ, 180) и в Эскизе с речным пейзажем (1902; ФМ, 532: 2).


[Закрыть]. Цепь плывущих кораблей можно сопоставить с подобным мотивом в иллюстрациях Ивана Билибина к русским народным сказкам[118]118
  Например, «Финист – ясный сокол» (1900), «Белая уточка» (1902) [Washton-Long 1980а: 80].


[Закрыть]. Лентообразная бесконечная река, похожая на дорогу, соответствует метафорической «реке жизни»[119]119
  Хюго Симберг (Hugo Simberg). По реке жизни (1896; Ateneum, Helsinki).


[Закрыть].

Символическое представление художника как мореплавателя было популяризировано художественным журналом «Ver Sacrum», на обложке одного из выпусков которого изображен викинг, смело плывущий по опасному океану в поисках нового мира [Ver Sacrum 1898(4)][120]120
  Этот выпуск имелся в личной библиотеке Кандинского.


[Закрыть]. Изображенные Кандинским драконоподобные корабли могли бы принадлежать как викингам, так и русским былинным героям[121]121
  Николай Рерих. Славяне на Днепре (1905; ГРМ).


[Закрыть]. На общем символическом уровне его плакат декларирует бесконечные искания фалангистами новой страны искусства, в отличие от боевого плаката I выставки «Фаланги» в 1901 г. (ил. 11), в котором Кандинский объявлял войну художественному застою.

В записной книжке Габриэлы 1902 г. Кандинский сделал набросок Речного пейзажа с лодкой и городом-крепостью (ФМ, 489), который изображает корабль, плывущий мимо древнерусского города. В плакате для VII выставки «Фаланги» он изобразил две сидящие вместе на ведущем корабле маленькие фигуры, одна немного больше другой, образующие пару. Иконография этого мотива ассоциируется с «лодкой любви», описанной в «Книге сердца, охваченного любовью» («Le Livre du cueur d’amours espris») короля Рене Анжуйского (René d’Anjou) (1457; Национальная австрийская библиотека, Вена), герои которой плывут на счастливый «Остров Любви». Символическое значение уверенного и гордого движения кораблей, плывущих к будущему через черные опасные земли, в плакате Кандинского отражает его стремление к гармонии в творчестве, жизни и любви, надежды на которую питались его чувствами к Габриэле.

В июне 1903 г. Кандинский вместе со своим классом поехал в Калльмюнц (Kallmünz), маленький средневековый торговый город в Верхнем Пфальце (Oberphalz) в восточной Баварии. Вскоре к нему присоединилась Габриэла. Они оставались в Калльмюнце до середины августа. Средневековые городки и деревни Верхнего Пфальца стали романтическим фоном для развития их отношений. В августе они тайно обручились в Калльмюнце, дав друг другу обещание пожениться после развода Кандинского с Анной.

Гуашь Ночь (ил. 22), созданная Кандинским в начале 1903 г. и представляющая ночное видение из мира Средневековья, была его первым подарком Габриэле. В письме к ней от 25 октября 1904 г. он дал цветной ксилографии этого образа многозначительное название: «Дама (представляющая мою любовь к тебе)»[122]122
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 25 окт. 1904 г. (ФМА); см. также: [Barnett 1992: № 73; 1995: 47, 96–97; Lindsay 1981: 61]


[Закрыть].

Процессия трубящих герольдов, движущаяся к городу на дальнем плане Ночи, восходит к традиционной иконографии торжественного вступления рыцаря или короля в город, представленной, например, в миниатюре из «Турнирной книги» («Livre des tournois») короля Рене Анжуйского (René d’Anjou) (после 1467; Саксонская библиотека, Дрезден). В картине Ночь процессия герольдов символически связана с дамой на переднем плане. Она поворачивается и поднимает правую руку к шее в волнении, вызванном ожиданием рыцаря, прибытие которого объявлено герольдами, но который еще не появился. Момент ожидания героя связывает Ночь со Старым городом (ил. 14).

Обещание Кандинского жениться на Габриэле после развода с Анной было самым важным решением, принятым им в то время. По свидетельству Габриэлы, до своей поездки в Калльмюнц он говорил с Анной, которая согласилась расстаться с ним. Это, однако, не освободило его от колебаний и мыслей о боли, которую он причинял своей жене. Много лет спустя Габриэла вспоминала, что «Кандинский испытывал глубокие дружеские чувства и уважение к своей первой жене» и страдал из-за «самопожертвования Ани» [Hoberg 1994: 10, 12; Heller 1997: 13]. Даже после тайного обручения с Габриэлой в Калльмюнце в августе 1903 г. Кандинский не решался оставить Анну и только в сентябре 1904 г. покинул ее без официального оформления развода.

Это не означает, что смысл Ночи сводится к символическому представлению ожидающей Габриэлы, поскольку символический образ и реальность находятся в сложных взаимоотношениях. Андрей Белый, выдающийся поэт и теоретик символизма, писал об этом в своем эссе «Формы искусства», впервые опубликованном в декабре 1902 г. в журнале «Мир искусства». По Белому, все виды и формы искусства опираются на воспринимаемую нами реальность, но «действительность, которую мы знаем, является на самом деле иной». Главнейшей задачей живописи является «внутренняя правда» изображаемой реальности. Эта истина понимается по-разному разными художниками, преломляющими действительность «сквозь призму их души». Искусство выражает «душевную жизнь» художника. Субъективный элемент «внутренней правды» объединяется с «идейностью» искусства, передающего те или иные идеи. «Каждый вид искусства стремится выразить в образах нечто типичное, вечное, независимое от места и времени. <…> Умение видеть есть умение понимать в образах их вечный смысл, их идею» [Белый 1954: 90–105].

Реалии личной жизни Кандинского, послужившие стимулом для создания Ночи, преломились в индивидуальном образе его «внутренней правды» в идеальную «прекрасную даму». На идеально-символическом уровне эта «внутренняя правда» отразила вечную тайну души и красоты. Образ, созданный Кандинским, типологически близок «Стихам о Прекрасной Даме» Александра Блока, написанным в 1901–1902 гг. и начавшим публиковаться с 1903 г. Под влиянием идеи Вечной Женственности в философии и поэзии Владимира Соловьева Блок понимал любовь как связь между внешней и внутренней реальностью. Он создал образ мистической Прекрасной Дамы, символ Вечной Женственности, на основе своего отношения к Любови Менделеевой, которую он встретил в 1898 г. и на которой женился в 1903 г. [Блок 1980: 134–137, 507–513].

Работы Кандинского, выполненные до его путешествия в Россию осенью 1903 г., свидетельствуют о сложном процессе формирования художником символов, выражающих отдельные грани его внутреннего мира. Его первой попыткой воплотить этот мир как целое, состоящее из взаимосвязанных символических образов, стал цикл черно-белых ксилографий, вошедших в альбом «Стихи без слов».

«Стихи без слов»

Весной 1903 г. Кандинский начал думать о гравюре на дереве как об особой форме художественного выражения. Летом того же года в Калльмюнце он работал над овладением этой техникой, а позже, в Мюнхене, он начал делать маленькие черно-белые гравюры, некоторые из которых вошли в альбом «Стихи без слов». Кандинский продолжал трудиться над альбомом во время своего путешествия в Россию и завершил его, вероятно, между 18 и 29 октября 1903 г. в Москве, где альбом был опубликован в конце 1903 или в начале 1904 г.[123]123
  Точная дата публикации альбома неизвестна. Краткие комментарии к нему см. в: [Bowlt 1980: 7; Weiss P. 1979: 84, 126–127; Barnett 1995: 79–81].


[Закрыть] Отпечатанный на русском языке в Строгановском училище, альбом предназначался для русской публики.

В письме Габриэле от 10 августа 1904 г. Кандинский описал свое состояние во время процесса творчества:

Игра! Да, действительно! Все, что делает художник, есть только игра. Он мучается, старается найти выражение для своих чувств и мыслей, он говорит посредством цвета, формы, рисунка, звука, слова, и т. д… Для него вопрос «зачем» является малосущественным. Он только знает, «почему». Так создаются произведения искусства <…>. Так я делаю все: это уже готово внутри меня и находит свое выражение. Когда я играю таким образом, каждый нерв вибрирует во мне, все мое тело наполняется музыкой, и Бог находится в моем сердце[124]124
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 10 авг. 1904 г. (ФМА); см. также: [Barnett 1995: 81].


[Закрыть].

Такой внутренний творческий экстаз, в момент которого художник ощущает «мировую музыку», характерен для символистского миропонимания. Бальмонт в записной книжке (1904) описал рождение в себе поэзии в близких выражениях:

Я слышу пенье струн. Молот близ горнов. Раскаты мировой музыки. Я отдаюсь мировому. Мне страшно. Мне сладко. Мир взошел в меня. Прощай, мое Вчера. Скорей к неизвестному Завтра! [Бальмонт 2001: 221].

В «Стихах без слов» Кандинский соединил обыденные, сказочные и религиозные мотивы, пейзажи, темы Древней Руси, средневековой Германии и сцены бидермейера. Отправляясь от визуальных образов, он старался передать свои поэтические и музыкальные ощущения, приближаясь к синтезу искусств.

Андрей Белый обосновывал синтез искусств, обобщая искания западной и русской мысли. Интерпретируя Шопенгауэра, он утверждал, что непрерывная смена явлений, вечное движение, формой познания которого является время, определяет действительность в нашем сознании. Пространственный образ трехмерной реальности связан со временем по закону причинности, объясняющей последовательность меняющихся явлений. Причинность как «сочетание пространства и времени» лежит в основе нашего познания мира.

В архитектуре и скульптуре, подчиненных трем измерениям, и в живописи, существующей на двухмерной плоскости, причинность объясняет сочетание и последовательность видимых, вещественных форм образов. В этих формах пространственные виды искусства передают представления нашего сознания о мире. Поэзия не ограничена зависимостью от пространства. Она выражает представления в словах, по которым читатель воссоздает образы. Поэзия показывает причинную смену представлений, предполагающую время. Поэзия связывает время с пространством, в котором, как подразумевается, существует поэтический образ. Музыка не касается изображения пространства и образов действительности. Она неизбежно связана с причинностью ритмической последовательности звуков во времени. Музыка является искусством «чистого движения» как сущности мира и «тайны бытия». Ссылаясь на Шопенгауэра, Белый писал: «Постигать явление an sich [как таковое] – значит слушать его музыку».

По мнению Белого, «язык музыки объединяет и обобщает» все виды искусства. Музыкальные ритмические элементы проявляются в зодчестве, скульптуре, живописи, поэзии. Но главное, сама сущность изобразительных и поэтических образов связана с музыкой. Художественные образы являются носителями «душевных волнений» творца. Образы воздействуют на нашу душу, и мы проникаемся их «настроениями». «Душевное движение» в музыке выражается в определенном сочетании звуков, а не в образах. Это движение носит более абстрактный, «универсальный характер», который не ограничен конкретными представлениями или событиями. «Настроение» образа в искусстве и поэзии есть его «настроенность» или «музыкальный лад». Выражая вечное в обыденном и общее в разнородном, изобразительное искусство и поэзия приближаются к музыке, наиболее полно воплощающей «волнения вечности» [Белый 1994: 90–105].

Кандинский высказывал близкие идеи в своей книге «О духовном в искусстве» (1911), которую писал около шести лет. Настроение произведения искусства, по Кандинскому, обозначает «душевные состояния», «творческие стремления живой души художника». Воплощенное в живописи в «формах природы», настроение может «углубить и возвысить» настроение зрителя, найдя «созвучие» с его душой. В поэзии мы воспринимаем не сам предмет, а его «абстрактное представление», возникающее в нас, когда мы слышим слово, называющее его. Поэт выявляет «внутреннее звучание», «духовные свойства» слова. «Дематериализованный предмет» в поэзии вызывает «вибрацию» в сердце человека. Музыкант «выражает духовную атмосферу» посредством лейтмотива. Каждый вид искусства «углубляется» в свои способы выражения, но стремление к воплощению духовного сближает их друг с другом. Музыка, «наименее материальное искусство», не нуждается в изображении явлений природы. Она использует звуки «для выражения душевной жизни музыканта и для создания своеобразной жизни музыкальных тонов». Художник обращается к музыке, стараясь перевести ее средства на язык живописи. «В конечном итоге, – заключает Кандинский, – мы приходим к объединению сил различных видов искусства» [Кандинский 1992: 12, 31–32, 37–40].

Таким образом, визуальные «Стихи без слов» следует понимать в аспекте их «внутреннего звучания», несущего «душевные состояния» художника, – по Кандинскому, и с точки зрения перевода «душевных волнений» художника на уровень «волнения вечности» – по Белому.

Мозаичная комбинация тем и мотивов «Стихов без слов» отражает понимание Кандинским творчества как свободной «игры» чувств и мыслей. С другой стороны, по аналогии с поэтическими символистскими сборниками образы в альбоме Кандинского должны быть внутренне взаимосвязаны через их идеи. Валерий Брюсов в предисловии к сборнику «Urbi et Orbi» (1903) утверждал:

Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью [Брюсов 1903а][125]125
  Кандинский имел в своей личной библиотеке экземпляр этого сборника.


[Закрыть].

По Белому, последовательность поэтических образов аналогична движению звуков в музыке. Поэзия вносит «дух музыки» в пространственные искусства. Белый считал, что необходимым условием ряда поэтических образов является не его логичность или нелогичность, а внутренняя мотивация их смены, их причинность [Белый 1994: 90–105].

С конца 1899 г. Белый работал над экспериментальными, внешне нелогичными «Симфониями», которые начал публиковать с 1902 г. Он использовал здесь музыкальный подход к поэтической прозе, интерпретируя ряды лейтмотивов и повторяющихся тем. В предисловии ко второй, драматической симфонии, вышедшей в свет в 1902 г., Белый писал:

Произведение это имеет три смысла: музыкальный, сатирический и, кроме того, идейно-символический. Во-первых, это – симфония, задача которой состоит в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением (настроенностью, ладом); отсюда вытекает необходимость разделения ее на части, частей на отрывки и отрывков на стихи (музыкальные фразы); неоднократное повторение некоторых музыкальных фраз подчеркивает это разделение [Белый 1991: 89].

Принцип внутренней причинности при отсутствии внешней логики следует принимать во внимание для понимания последовательности настроений, повторяемости мотивов и объединяющих идей в «Стихах без слов».

Титульный лист альбома (ил. 23) – фантазия на древнерусскую тему. Молящийся юноша изображен на фоне лесного пейзажа с церковью и колокольней. По иконографии образ близок картине Михаила Нестерова Юность Сергия Радонежского (ил. 6) и продолжает тему раннего произведения Кандинского Юноша (ил. 20).

Кандинский впервые изобразил своего героя молящимся, поместив его в контекст традиции, которую Николай Бердяев назвал «великим томлением, неустанным богоисканием», заложенным в «русской душе» [Бердяев 1998: 35–45]. В начале ХХ в., когда активизировалось освободительное движение, ведущие мыслители – Николай Бердяев, Сергей Булгаков, Петр Струве и Семен Франк – «легальные марксисты» и социал-демократы – начали разрабатывать идеалистическое и религиозно-философское обоснование либерализма. Веря в высшую необходимость духовного развития личности, они двигались к философскому осмыслению христианства, противопоставляя его ограниченной материалистической философии. Новое направление в русской философской мысли выявилось во влиятельном сборнике статей «Проблемы идеализма», изданном Московским психологическим обществом в 1902 г. Бердяев вспоминал, что в начале ХХ в. происходил бурный переход от марксизма, материализма, позитивизма, эстетизма и декадентства к идеализму, мистике, метафизике и религии; началась борьба «за права духа и внутренней жизни, за духовное творчество, за независимость духовного от социального утилитаризма» [Бердяев 1935].

Параллельно этому социально-философскому религиозному течению Дмитрием Мережковским и его единомышленниками развивалось богоискание в литературно-философской сфере. С 1901 г. в Петербурге проходили организованные ими религиозно-философские собрания, а в 1903 г. начал выходить журнал «Новый путь», стремившийся объединить религиозных философов и символистов.

Мережковский считал, что источником нового идеализма и мистицизма, исканий ответов на вопросы о смерти, бесконечности и Боге, стало «трагическое противоречие» между необходимостью верить, чувствуемой сердцем, и невозможностью верить, понимаемой свободным разумом, свойственное людям конца XIX в. Он настаивал, что «только творческая вера во что-нибудь бесконечное и бессмертное может зажечь душу человеческую» [Мережковский 1995: 536–560][126]126
  По мнению Е. Халь-Кох, Кандинский познакомился с Мережковским около 1897 г. через Марианну Веревкину [Hahl-Koch 1993: 29].


[Закрыть]. Андрей Белый верил, что сближение с музыкой других видов искусства означает их возвращение к «религиозному пониманию действительности», то есть к духовному, метафизическому постижению первооснов мира и бытия [Белый 1994: 90–105].

В книге «О духовном в искусстве» Кандинский образно описал внутренний поворот искусства от материализма к идеализму как пробуждение души в борьбе и муках:

Наша душа, лишь недавно пробудившаяся от долгого периода материализма, таит в себе зародыш отчаяния – следствие неверия, бессмысленности и бесцельности. Еще не совсем миновал кошмар материалистических воззрений, сделавший из жизни вселенной злую бесцельную игру. Пробуждающаяся душа все еще живет под сильным впечатлением этого кошмара. Лишь слабый свет мерцает, как одинокая крошечная точка на огромном круге черноты. Этот слабый свет является лишь чаянием для души и увидеть его у души еще не хватает смелости; она сомневается, не есть ли этот свет – сновидение, а круг черноты – действительность. Это сомнение, а также гнетущие муки – последствие философии материализма – сильно отличает нашу душу от души художников «примитивов» <…>. Пройдя через период материалистического соблазна, которому душа как будто поддалась, но все же стряхивает его с себя, как злое искушение, она выходит возрожденной после борьбы и страданий. Более элементарные чувства – страх, радость, печаль и т. п. – которые, даже в этом периоде искушения, могли являться содержанием искусства, мало привлекательны для художника. Он будет пытаться пробуждать более тонкие, пока еще безымянные чувства. Сам он живет сложной сравнительно утонченной жизнью и созданное им произведение безусловно пробудит в способном к тому зрителе более тонкие эмоции, которые не поддаются выражению в наших словах [Кандинский 1992: 11–12].

Это описание основано на личном опыте Кандинского, боровшегося с собственным позитивистским скептицизмом. Вспоминая в «Ступенях» о своих духовных исканиях, он писал, как постепенно он понял, что постижение истины – это сложный, динамический процесс, зависящий от внутреннего развития человека. Постоянные изменения истины делают человека беспомощным:

Человек часто подобен жучку, которого за спинку держишь в пальцах: в немой тоске двигает он своими лапками, хватается за каждую подставленную ему соломинку и верит непрерывно, что в этой соломинке его спасение. Во время моего «неверия» я спрашивал себя: кто держит меня за спину? чья рука подставляет мне соломинку и снова ее отдергивает? <…> Как часто чувствовал я все же эту руку у моей спины, а потом еще и другую, ложившуюся на мои глаза и погружавшую меня таким образом в черную ночь в тот час, когда светит солнце [Кандинский 1918: 45–47].

Он пришел к мысли, что в отличие от науки, где новое открытие отрицает «старую истину», искусство, будучи «нематериальным знанием», двигалось по пути естественного «роста» новых идей из прежних «истин», постепенно углубляясь в духовную область, но сохраняя связь с первичным источником развития. Как «нравственная эволюция» отталкивается от религии, так открытие духовного в искусстве предопределяется религиозной духовностью:

Христианство в своей оценке кладет на весы не внешнее, жесткое действие, но внутреннее, гибкое. Тут лежит корень дальнейшей переоценки ценностей <…>, а в то же время и корень той внутренней одухотворенности, которую мы постепенно постигаем в области искусства [Там же: 47–49].

Образ молящегося юноши на титульном листе «Стихов без слов» 1903 г. – это первое символическое воплощение Кандинским своего искания, говоря словами Мережковского, «творческой веры», стремления преодолеть свой прежний скептицизм, который не позволял ему верить так естественно, как его Молящиеся крестьяне (ил. 9). Духовная сосредоточенность юноши характеризует то внутреннее состояние, с которым Кандинский связывал момент творчества: «каждый нерв вибрирует во мне, все мое тело наполняется музыкой, и Бог находится в моем сердце»[127]127
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 10 авг. 1904 г. (ФМА); см. также: [Barnett 1995: 81].


[Закрыть].

Сказочный кот рядом с юношей прикован цепью к круглой раме из стилизованных облаков. Можно видеть, что кот ходит по раме и вокруг героя (он показан в движении; правая передняя лапа опирается на раму, вокруг юноши видны следы лап кота). В русских сказках «ученый кот» поет песни, рассказывает истории, усыпляет врагов или убивает их своим громким голосом. Вещий кот знает тайны судьбы и часто является волшебным помощником героя[128]128
  См. сказки «Баба-яга», «Семь Симеонов», «Волшебное кольцо», «Пойди туда – не знаю куда, принеси то – не знаю что» [Афанасьев 1913–1914: № 58, 84, 112, 122].


[Закрыть]. Образ ученого кота, ходящего по цепи вокруг дуба день и ночь, поющего песни и рассказывающего сказки, мы встречаем в прологе к поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила» (1820). Сама поэма представляется как сказка кота, олицетворяющего творческую фантазию [Пушкин 1985–1987(1): 653].

Герой Кандинского находится в центре мира, у круга «мировой рамы». Бальмонт в стихотворении «Поэты» из сборника «Будем как солнце» утверждал, что поэты смотрят в «зеркало судьбы», находясь во вселенском круге:

 
Пред нами дышит череда
Явлений Силы и Недужности,
И в центре круга мы всегда,
И мы мелькаем по окружности
 

[Бальмонт 1994(1): 457].

По Метерлинку, подлинный поэт стремится познать неведомые законы и истины души, более глубокие, чем те, которые обычно определяют наши мысли, нравственность, поступки. Изначальная «атмосфера» души чиста и светла. Человек или способствует чистоте «духовной атмосферы», или окутывает душу «тяжелыми и невыносимыми сумерками». Можно понять разумом добро, но истина открывается в душе. Нужно, чтобы «духовная атмосфера вокруг нас преобразилась». В чистом духовном «воздухе» все «претворяется в красоту, истину и любовь», а зло и ложь невозможны. «Эта атмосфера окружает лишь тех, кто открывал двери» в мир души, в ком душа пробудилась. «Возможно, что быть добрым значит только действовать в скудном свете так, как другие действуют во мраке» («Сокровище смиренных» [Метерлинк 1915(2): 93]).

В книге «О духовном в искусстве» Кандинский, подобно Метерлинку, сравнил «духовную атмосферу» с воздухом. Этот воздух состоит из «духовных сущностей», произведенных выраженными и скрытыми чувствами, мыслями, действиями. Любовь, гуманность, справедливость делают «духовную атмосферу» чистой; «чуждые частицы» зла загрязняют ее. Душа пробуждается в мрачной «духовной атмосфере» падения устоев жизни, потрясения основ религии, науки, нравственности. Кандинский назвал Метерлинка «одним из первых пророков» исканий души в этой «духовной атмосфере» тьмы, которая отразилась прежде всего в литературе, музыке и искусстве. Кандинский подчеркивал, что Метерлинк создавал ощущение духовного мрака посредством символизации «материальных условий» действия – символических пейзажей, передающих «внутреннее звучание» образов [Кандинский 1992: 30–31, 81].

Подобный подход использован Кандинским на гравюре для титульного листа «Стихов без слов». Он изобразил мир, погруженный во мрак, в ожидании приближающегося бедствия. Огромные белые облака в черном небе напоминают фантастическое чудовище в пламени. Стремительное движение всадников усиливает впечатление надвигающейся катастрофы, «звук» которой символизирует трубач – герольд опасности.

Предчувствие Кандинским катастрофы находилось в соответствии с эсхатологическими ожиданиями, особенно усилившимися в русской культуре с конца XIX в., когда Россия приближалась к эпохе войн и революций. Эсхатологическое мироощущение было в целом свойственно национальному религиозному сознанию. В русской философии это мироощущение, по замечанию Бердяева, «таинственно соприкоснулось с эсхатологизмом русской народной религиозности» [Бердяев 1989: 28]. Согласно новым религиозным идеям, эсхатология подразумевала не конец мировой истории, а радикальные исторические и духовные перемены, исполнение мировой судьбы и индивидуальных судеб через духовное преображение. Мережковский интерпретировал мировую историю как космический конфликт между двумя противоположными истинами – языческим материализмом и христианской духовностью. Противостояние греховной плоти и божественного духа в доктрине исторического (церковного) христианства было аналогичной причиной, по которой разрушился дохристианский мир: язычество искало разрешения этого конфликта через утверждение плоти, тогда как историческое христианство утверждало святость духа в ущерб плоти. Однако, по истинному учению Христа, аскетизм является лишь средством для духовного очищения плоти, для достижения синтеза духа и плоти в «духовной плоти». «Мистическое единство Духа и Плоти» означает, что дух преображает плоть, переводит ее в «высшее состояние». Результатом слияния духа и преображенной плоти становится «Святая Плоть». Дух выражает стремление плоти к «белому свету» Преображения и Воскресения. Мистическое одухотворение телесной земной жизни, таким образом, соединит мудрость язычества с духовностью христианства [Мережковский 1995: 147–148].