Текст книги "Кандинский. Истоки. 1866-1907"

Глава шестая
Развитие символов
1903–1904

На обороте: В. Кандинский. Золотой парус. Фрагмент

Странствия одинокого героя

Картина Кандинского Синий всадник (конец 1903; ил. 42) под названием Всадники демонстрировалась на выставке Нового общества художников в Петербурге в феврале 1904 г. В обзоре выставки Александр Блок обратил внимание на неоднозначность работы Кандинского:

«Всадники» – но один всадник. <…> Всадник проскачет – рядом промчится тень. Будут ли другие? [Блок 1964: 47–48].

Вопрос Блока выглядит естественным также и потому, что синяя тень всадника расположена справа от него. Ниже изображена еще одна тень в форме скачущей лошади, создающая впечатление, что должен быть еще один, невидимый всадник. Возможно, подобно Бальмонту, написавшему стихи о тенях «знакомых исчезнувших лиц», возникающих в воспоминаниях («Любовь и тени любви», 1895 [Бальмонт 1994(1): 77–78, 93]), Кандинский хотел передать свое ощущение тени прошедшего. Метафорически тень-воспоминание следует за всадником. Осенью 1903 г. Кандинский писал Габриэле о «сотнях воспоминаний, частично забытых образах», родившихся у него в Москве[157]157
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 9 окт. 1903 г., из Москвы в Мюнхен (ФМА).


[Закрыть]. В картине стремительного галопа всадника отразилось чувство, когда-то уже испытанное Кандинским. В 1890 г. он писал Харузину о том, как скакал по полям около подмосковной деревни Троекурово: «летишь сломя голову по полю и цепью бегут мимо холмы дальше, дальше, рожь тихо кланяется, васильки кивают <…>. Это ли не поэзия?»[158]158
  В.В. Кандинский – Н.Н. Харузину, 25 июня 1890 г., из Троекурова (АХ, ф. 81. д. 17, л. 125–126).


[Закрыть]. В Синем всаднике Кандинскому была важна не столько объективная точность пейзажных деталей, сколько субъективная достоверность запомненного им переживания поэзии природы. Осенний пейзаж в Синем всаднике напоминает Золотую осень Исаака Левитана (1895; ГТГ), но краски Кандинского звучат с большей интенсивностью, усиливая экспрессию образа, стимулированного личным переживанием. Во время путешествия в Россию осенью 1903 г. Кандинский посетил подмосковную деревню Васильевское, где он счастливо жил с Анной после свадьбы. Сейчас он написал здесь ряд осенних пейзажей, восстанавливая свои прежние впечатления [Roethel, Benjamin 1982: № 108–112].

В Сумерках (ил. 13) рыцарь стремится к мистическому ночному цветку. В Синем всаднике духовная цель не обозначена. Целью является само стремление и внутреннее переживание красоты природы в момент движения. Синий цвет накидки всадника откликается в синем небе и в темно-синих далях. Его белая лошадь перекликается с белыми облаками. Всадник сливается с природой в своем «вечном» стремлении к неизвестному. В стихотворении «Белое облако, черный лес» (см. пятую главу) и в гравюре Прощание (ил. 37) герой Кандинского пребывает в «духовной атмосфере» мрака черного леса. В Синем всаднике он преодолел темноту и обрел свободу в мире, где свет и цвет торжествуют.

В гуаши Белое облако (1903; ил. 43) рыцарь-копьеносец медленно движется на коне по извилистой тропе, проезжая березы и поляны цветов. Дорога ведет его к неизвестному, спрятанному вдали за белыми облаками[159]159
  Можно провести параллель между картиной Г. Тома (Hans Toma) Одинокий рыцарь (1889) (Мир искусства. 1901. № 2. С. 165) и Белым облаком Кандинского.


[Закрыть].

Цветная ксилография Золотой парус (1903; ил. 44) возвращает в сказочный мир древнерусских образов и по-новому разрабатывает мотив плаката для VII выставки «Фаланги» (ил. 21). Одинокий путешественник в Золотом парусе отправляется из лесной деревни в ночное странствие по реке. Воспоминания Кандинского о его давнем путешествии по русским и зырянским деревням в лесах Вологодской губернии объясняют таинственную эмоциональную атмосферу образа. Загадочную цель ночного плавания символизирует цветок с золотыми лепестками на парусе. Рыцарь в Сумерках (ил. 13) скачет к мистическому синему цветку ночи и лунного света. Цветок в Золотом парусе указывает на стремление героя в далекую страну солнца. Два ночных видения представляют две грани исканий Кандинского.

Эмблема в Золотом парусе близка солярным розеткам в форме цветка в крестьянском искусстве, которое сохранило следы славянских языческих солярных культов. В русских сказках часто используется сюжет: герой должен найти невесту – красавицу с золотыми косами. Она живет в далекой стране, в золотом царстве (солнечном государстве), находящемся на краю «белого света», где солнце появляется из-за синего моря. Опасный путь в золотое царство пролегает через леса, горы, моря и реки. В райской солнечной стране есть сад с молодильными яблоками и живой водой[160]160
  См.: «Сказка о Василисе, золотой косе, непокрытой красе, и об Иване-Горохе», «Иван-крестьянский сын», «Сказка о молодце-удальце, молодильных яблоках и живой воде», «Семь Симеонов», «Иван Быкович», «Кощей Бессмертный», «Жар-птица и Василиса-царевна» [Афанасьев 1913–1914: № 74, 77–78, 84, 93, 103–104]; «Добрыня и Змей» [Пропп, Путилов 1958(1): 36–37]; см. также: [Афанасьев 1965–1869(1): 279–280, (3): 276; Генерозов 1883: 34].


[Закрыть]. Фольклорный сюжет сохранил древний миф о путешествии души в рай. Кандинскому этот сюжет стал известен, когда он занимался этнографией.

Для символизма было характерно обращение к солярным образам. Эмблема солнца на парусе символической лодки, плывущей по морю (реке) жизни, часто встречается среди декоративных мотивов в стиле модерн[161]161
  См., например, работы Г. Блаунта (Godfrey Blount) The Lonely Boat (Одинокая лодка) (The Artist. 1897. № 20. Р. 557), The Deep Sea (Глубокое море) (The Studio. 1903. № 29. Р. 125).


[Закрыть]. В 1903 г. Константин Бальмонт призывал устремиться к солнцу:

 
Будем как Солнце! Забудем о том,
Кто нас ведет по пути золотому,
Будем лишь помнить, что вечно к иному,
К новому, к сильному, к доброму, к злому,
Ярко стремимся мы в сне золотом.
Будем молиться всегда неземному,
В нашем хотеньи земном!
 
 
Будем, как Солнце всегда молодое,
Нежно ласкать огневые цветы,
Воздух прозрачный и все золотое.
Счастлив ты? Будь же счастливее вдвое,
Будь воплощеньем внезапной мечты!
Только не медлить в недвижном покое,
Дальше, еще, до заветной черты,
Дальше, нас манит число роковое
В Вечность, где новые вспыхнут цветы.
Будем как Солнце, оно – молодое.
В этом завет Красоты!
 

[Бальмонт 1994(1): 346]

В том же году вокруг Андрея Белого начал складываться кружок «Аргонавты», участники которого – московские символисты выражали свое устремление к солнцу, заре, духовному преображению мира (ср. стихотворение Белого «Аргонавты» [Белый 1991: 450])[162]162
  В 1904 г. Белый опубликовал сборник стихов «Золото в лазури», выразивший идеи «аргонавтов» [Лавров 1978].


[Закрыть].

Параллельно этому Кандинский создал собственный миф о стране солнца и счастья. В декабре 1903 г. он писал Габриэле:

Я радуюсь тому времени, когда мы вместе занимаемся творчеством. По вечерам ты играешь, а я исступленно гравирую и гравирую. Ты со временем уже начинаешь узнавать радость совместной работы[163]163
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 7 дек. 1903 г., из Мюнхена в Мюнхен (ФМА); см. также: [Barnett 1995: 95; Heller1997: 63].


[Закрыть].

Еще летом 1903 г. в Калльмюнце он начал работать над декоративными эскизами для вышивок Габриэлы. Его Рисунок с подсолнухами (1903; ФМ, 330: 32) послужил основой для гуаши Эскиз вышивки с подсолнухами (1904; ФМ, 1119), в которой цветы на черном фоне напоминают эмблему цветка-солнца в черном круге в Золотом парусе. Эскиз вышивки с солнцем и яблонями (1904; ил. 45) изображает ту неведомую землю, куда скачет «синий всадник» (ил. 42), куда едет рыцарь в Белом облаке (ил. 43) и куда плывет герой в Золотом парусе (ил. 44). Этот образ воплощает миф Кандинского о рае. Райская земля спрятана за белыми облаками. Золотое солнце восходит здесь на черном небе, разгоняя мглу. В зеленом саду растут две яблони, усыпанные красными плодами. Незаселенный солнечный рай в Эскизе, подобно пейзажу с храмом в лучах восходящего солнца в Вечности (ил. 41), символизирует стремление Кандинского к вечной истине о «красоте и мудрости», остающейся недосягаемой мечтой в его жизни.

Русская царевна и немецкая прекрасная дама

В конце 1903 г. и в начале 1904 г. Кандинский работал над двумя женскими образами. Зеленая птица, Невеста и В замковом саду представляют сказочную русскую «царевну». Однажды и Юная пара изображают прекрасную даму из волшебного мира старой Германии.

Девушка в богатом платье и короне на картине Зеленая птица (конец 1903; ил. 46) похожа на героиню из Трех царевен подземного царства Виктора Васнецова (1881; ГТГ). Она подняла голову в сторону птицы, сидящей на ветке березы, и, закрыв глаза, слушает ее. В русских сказках чудесные райские птицы поют в саду волшебного дворца, а царевна (царевич) ищет птицу-говорунью, которая знает, где находятся дерево певучее и живая вода[164]164
  См.: «Три царства», «По колена ноги в золоте, по локоть руки в серебре», «Поющее дерево и птица-говорунья» [Афанасьев 1913–1914: № 71, 129, 159, 160].


[Закрыть].

Сказочные мотивы лишь внешне обусловливают сюжет Зеленой птицы. Картина передает состояние меланхолического одиночества девушки. Она стоит на цветочной поляне перед древнерусским городом. За ней изображена извилистая дорога с березами по обеим сторонам, ведущая к воротам. Две ближайшие к девушке березы срослись вместе, и их кроны переплелись. Этот мотив впервые появился в Русском рыцаре (ил. 15). И рыцарь, и царевна одиноки и погружены во внутреннее поэтическое переживание красоты природы. Состояние героев Кандинского мотивируется его отношениями с Анной. Его ностальгическое воспоминание о нереализованном с ней «счастье, которого не сознаешь», стимулировало его «чувство потерянного рая» в Зеленой птице.

Девушка в Невесте (конец 1903; ил. 47) напоминает царевну в Зеленой птице. Сопоставление березы и невесты воплощает традиционное в русской культуре поэтическое сопоставление нежной, белоствольной, «кудрявой» березы с идеальным женским образом. Деревянная церковь, «венчающая» невесту, напоминает об идеале красоты и святости в русской народной традиции. В начале ХХ в. Игорь Грабарь и Иван Билибин обратили особое внимание на важность севернорусских деревянных церквей для развития национального стиля в современном искусстве [Билибин 1905а: 303– 308; 1904b: 609–618; Грабарь 1937: 185–187; Подобедова 1964: 82–88]. Отношение Кандинского к крестьянскому искусству как к выразителю народных идеалов красоты зародилось во время его этнографического путешествия в Вологодскую губернию в 1889 г.

Кандинский изобразил девушку в праздничном наряде, соответствующем обрядовому представлению невесты как «княгини»[165]165
  По обычаю, волосы невесты покрывал кокошник с длинной свадебной вуалью [Зеленин 1991: 254–256, 266; Костомаров 1992: 175–176].


[Закрыть]. Как положено по ритуалу, невеста печальна. Она покидает свой дом, родных, подруг, с которыми пела и водила девичьи хороводы. В своих песнях, напоминающих похоронный причет, она прощается со своей прежней жизнью, просит родителей отпустить ее в церковь помолиться Господу перед свадьбой и затем погулять с подругами в последний раз [Иваницкий 1890: 76–93].

Кандинский усилил в образе девушки элегическое настроение одиночества. Она держит на коленях березовый венок с несвязанными концами. Береза, березовые и цветочные венки играли важную роль в весенних и летних народных празднествах на Семик и Троицу. И.П. Сахаров писал:

Семик отправляется народом в четверг в рощах, лесах, на берегах рек и прудов. К этому дню рубят березки <…>. С рассветом дня молодежь расставляет березки по домам, улицам и дворам <…>. В старину наши старики хаживали встречать Семик на могилах родителей <…>. Отсюда молодежь отправлялась в рощи завивать венки из берез. Здесь пели, плясали, играли в хороводы до глубокой ночи <…>. Обвивая плакучие березы лентами, нитками, привязывают венки к ветвям, а из ветвей делают один венок. Подходя к венку, целуются и приговаривают: «Здравствуй, кум и кума, березку завивши!» После этого обвивают березу поясом и лентами и поют песни <…>. Семицкие венки в одних местах сохраняются в избах до Троицына дня, а в других бросают их в воду с гаданием: потонет ли венок или нет? На одном ли месте он остановится или поплывет в сторону? Чей венок плывет впереди и чей остается назади? <…> Нередко случается, что влюбленные, как будто нечаянно, бросают свои венки вместе. Догадливые люди о сближении таких венков на воде нередко угадывают о близкой свадьбе. Ленты, которыми наши бабушки перевивали семицкие венки, сохранялись всю жизнь. Когда они в этот год выходили замуж, ими связывали венчальные свечи. [В Троицын день] по всей Руси отправляется народное празднество завивания венков, семейного каравая и хороводных игр. В завивании венков сохранились следы древнего гадания русских девушек о своих суженых <…>. Рано утром в городах и селах убирают дома березкою и цветами, пекут караваи, сзывают гостей, завивают венки из березы и цветов для старых и молодых людей. В полдень, после обеда, начинается празднество молодых людей. <…> В это время пожилой народ занимался угощением родных и знакомых, а молодежь завивала венки. <…> Троицкий венок считался неизменным вестником брачного обета. С венками на голове молодежь начинала разыгрывать хороводы <…>. С окончанием хороводов начиналась игра горелки. Вечером уже возвращались из рощи прямо к реке, где молодой народ бросал свои венки в воду. Если венок поплывет, то это означало неизменное счастье. Если венок завертится на одном месте, то это предвещало расстройство свадьбы, семейные ссоры. Если венок потонет, то это угрожало великим несчастием, смертью родных или суженого. Если венок останавливался на одном месте, то из этого заключали, что девицам в этот год не быть замужем, молодцам оставаться неженатыми. В той, де, стороне девушке придется быть замужем, куда вода понесет венок [Сахаров 1989: 347–356].

Кандинский использовал в Невесте символику народных обрядов и обычаев для формирования собственных символов. Две сросшиеся березы – неоднократно повторяющийся в его работах мотив – символизируют пару в любви. Незаконченный венок девушки указывает на разлуку с суженым. Пень рядом с ней – пустующее место для него. Как и в случае с «царевной» в Зеленой птице (ил. 46), «русский рыцарь» (ил. 15) – отсутствующий суженый героини Невесты[166]166
  По П. Вайс, Невеста символизирует конфронтацию между христианством и язычеством. Девушка олицетворяет мать-Россию, пень – языческую святыню, а церковь – торжество христианства [Weiss 1995: 36]. По мнению Барнетт, Невеста указывает на обручение Кандинского с Мюнтер [Barnett 1992: 96]. Оба предположения лишены обоснованной мотивации и не согласуются с иконографией символических образов Кандинского.


[Закрыть].

Ксилография В замковом саду (конец 1903; ил. 48) разрабатывает иконографический мотив Встречи (ил. 12)[167]167
  Гравюра В замковом саду связана с картиной Кандинского В саду (1903), известной лишь по фотографии (ФМА). См. параллели к этому мотиву в иллюстрации L. Fairfax-Muckley к «Роману о Розе» («Roman de la Rose») (The Artist. July 1901. № 21. P. 172); декоративной панели E.A. Taylor «Желтая роза» («Yellow Rose») (The Studio. 1901. № 24. P. 176).


[Закрыть]. Фигуры юноши и девушки в гравюре слиты вместе. Но она отворачивает от юноши лицо с закрытыми глазами. Он же всматривается в маленький цветок в своей левой руке, держа в другой руке венок. По народному обычаю юноша в знак верности надевал на голову венок, сплетенный суженой. Венок в руке героя в гравюре означает нарушение им обета верности. Скрытый смысл маленького цветка в его левой руке проясняется из письма Кандинского Габриэле, посланного в октябре 1903 г. Он писал: «Ты маленькая, любимая, любимая, любимая! Доброй ночи». Рядом он нарисовал маленький цветок, поставил восклицательный знак, и добавил: «Да? (Так ли выглядит этот маленький цветок; что это значит?) Моя любимейшая Эльхен, я целую тебя сердечно и много раз»[168]168
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 2 окт. 1903 г., из Одессы в Бонн (ФМА).


[Закрыть]. Такова внутренняя мотивация превращения прогулки по саду в гравюре в сцену прощания. Метафорически цветок любви разлучает героя с печальной спутницей, ведя его по дороге к средневековому замку, похожему на замок в гуаши Ночь (ил. 22).

Гуашь Однажды (начало 1904; ил. 49) изображает сон Кандинского о «земном рае». Девушка в аристократическом остроконечном хеннине с длинной вуалью напоминает даму в Старом городке (ил. 33). Она сидит на зеленом берегу реки и плетет венок из синих цветов, не замечая, что рыцарь уже близко. Этот сюжет продолжается в гуаши Юная пара (начало 1904; ил. 50). Здесь рыцарь в голубых латах ведет девушку в светло-зеленом платье к венчанию. По Бергеру, голубой цвет символизирует надежду и верность, а зеленый выражает покой, свежесть, согласие. Соединение голубого и зеленого означает триумф красоты в природе [Berger 1898: 109, 297]. Место, изображенное в Юной паре, как и в Старом городке (ил. 33), отражает впечатления Кандинского от Калльмюнца, где в августе 1903 г. он обручился с Габриэлой. В 1904 г. Кандинский был на пороге своей новой жизни с ней, что и определило тему Юной пары. Рыцарь поворачивается к невесте, делая приглашающий жест правой рукой. Она склоняет голову к нему, соглашаясь следовать за ним. Юная пара, как и Однажды, показывает переходное состояние еще не реализованного счастья. В Однажды герои еще не встретились; в Юной паре они еще не обвенчались. В декабре 1903 г. Кандинский писал Габриэле о своем плане совместного путешествия в Париж, мечтая о жизни с ней, полной гармонии в любви и работе. Он называл ее «моя невеста», но заявлял, что сделает ее своей женой, только если будет убежден, что в противном случае она будет несчастна[169]169
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 24 дек. 1903 г., из Мюнхена в Мюнхен (ФМА).


[Закрыть].

Габриэла была прототипом прекрасной дамы из эпохи западного Средневековья. С Анной связан образ сказочной русской царевны. Но действительность была для Кандинского лишь отправной точкой для воплощения духовной реальности в символах. Прекрасная дама отражает его представление о рыцарском идеале в западной культуре. Царевна – русский идеал, «русская душа» в понимании Кандинского. Оба образа уходят своими корнями в двойственное русско-германское культурное наследие Кандинского. Элегантный стиль гуашей Однажды и Юная пара напоминает миниатюры братьев Лимбург (Frères de Limbourg) из «Великолепного Часослова герцога Беррийского» («Très Riches Heures du Duc de Berry»; 1410-е гг.; Musée Condé, Chantilly). Создание русского идеала подпитывалось восприятием Кандинским русской народной культуры.

В Невесте художник усилил свободное движение кисти и ритм мозаичных мазков и пятен. Этот стиль он продолжил разрабатывать в многофигурных композициях на русскую тему.

Древняя Русь

В гуаши Древнерусское (начало 1904; ил. 51) энергичные мозаичные мазки придают образу жизненную интенсивность. Картина повседневной жизни XVI–XVII вв. внешне близка произведениям Андрея Рябушкина и Аполлинария Васнецова, которые поэтизировали Московское царство эпохи его расцвета[170]170
  См. картины А. Рябушкина Свадебный поезд. XVII в. (1901; ГТГ) и А. Васнецова Площадь Ивана Великого в Кремле. XVII в. (1903; ГИМ).


[Закрыть]. В изображении Кандинским картины исторического прошлого отразились и его глубоко личные переживания.

Ребенок на переднем плане Древнерусского находится на границе между реальным пространством зрителя и изображением. Он вводит зрителя в мир прошлого, где перед красными стенами древнего города со множеством церквей и теремов гуляют пары. Мужчина в высокой боярской шапке и с посохом идет рядом с женщиной в белом головном уборе, склонившей голову к ребенку. Как было показано выше, Кандинский ассоциировал своих родителей с образом Москвы. В этом городе он в последний раз видел их вместе, когда ему было пять лет. В прошлом мать разрушила его семью; сейчас он сам готовился покинуть свою жену.

Справа от мальчика стоит береза, «дерево любви», символ русских корней Кандинского. Береза растет у дороги, за которой начинается зеленая поляна, на поляне юноша ловит убегающую девушку – мотив, взятый Кандинским из народных игрищ. Еще одна пара стоит дальше, у реки, в поэтичном осеннем пейзаже с березовой рощей, отражающейся в воде. Поляна – укромное место для влюбленных. Сюда направляется всадник в красном на белом коне, проезжая прямо перед повернувшим к нему голову мальчиком. Если Русский рыцарь (ил. 15) выражал переживания Кандинского в момент прощания с родиной, Древнерусское передает неосуществимое в реальности желание художника вернуться к счастливым моментам детства и юности, соединенным в ностальгическом идеале «потерянного рая». Кандинский впервые объединил ряд внутренне взаимосвязанных настроений в одной композиции.

11 мая 1904 г. Кандинский присоединился к Габриэле в Крефельде (Krefeld), откуда они начали путешествие по Рейнским землям, а затем, с 23 мая, по Голландии. Они были счастливы; вместе писали и рисовали. Голландские пейзажи Кандинского полны солнца[171]171
  Голландия. Берег (ФМ, 16), Шевенинген (Scheveningen) (АК); см. также: [Heller 1997: 63].


[Закрыть]. После путешествия 22 июня Габриэла поехала в Бонн. Кандинский вернулся в Мюнхен к жене, от которой все еще скрывал свое намерение покинуть ее. 1 июля 1904 г. Габриэла писала ему:

Мне грустно, что ты в таком плохом настроении. Не будь таким, пожалуйста! И сделай что-нибудь с твоими голландскими впечатлениями! Я жду времени, когда мы будем вместе и сможем работать вместе[172]172
  Г. Мюнтер – В.В. Кандинскому, 1 июля 1904 г. (ФМА); см. также: [Heller 1997: 63–64].


[Закрыть].

«Плохое настроение» Кандинского имело свои причины: он продолжал колебаться, и ему предстоял нелегкий разговор с Анной. Он не мог немедленно начать работать над своими «голландскими впечатлениями», но вернулся к теме Древней Руси. Около июля 1904 г. он завершил картину маслом Воскресенье. Древняя Русь (ил. 52) и только затем приступил к голландским гуашам [Barnett 1992: № 140–142].

В Воскресенье Кандинский стремился, как он писал Габриэле в феврале 1904 г. об эскизе к масляной картине (ФМ, 613), к «декоративной композиции в солнечных красках» с музыкальной экспрессией: «Страстные, богатые, торжественные краски, которые должны звучать подобно ff[173]173
  Обозначение степени громкости в музыке – фортиссимо (очень громко). – Прим. ред.


[Закрыть] в оркестре»[174]174
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 10 февр. 1904 г., из Мюнхена в Мюнхен (ФМА); см. также: [Barnett 1995: 97; Moeller 1994: № 61].


[Закрыть]. Интенсивные золотистые тона, плоские мазки и ритмическая структура сближают Воскресенье с византийскими и русскими мозаиками, в которых доминантный золотой цвет символизирует святость[175]175
  Кандинский копировал мозаики в базилике Сан-Витале (San Vitale) в Равенне (Ravenna), см. его записную книжку за 1903–1904 гг. (ФМ, 330: 8–9).


[Закрыть]. Солнечные краски создают настроение, напоминающее пасхальное. В народной православной традиции праздник Пасхи, воскресения Христова (светлое воскресенье) ассоциируется с солнцем, светом и весенним обновлением природы. В этот день, по поверью, солнце «играет» в небе, принося радость в мир.

В Воскресенье Кандинский разработал левую часть композиции Древнерусского. Он поместил мужчину с посохом и женщину в белом головном уборе в центр изображения и превратил всадника в красном на белой лошади в копьеносца, движущегося к городу. В Золотом парусе (ил. 44) герой Кандинского покидает родную землю, отправляясь на поиски солнечной страны. В Воскресенье он обретает ее. Вместе с тем резкие контрасты света и тени звучат напряженно. Копьеносец Кандинского остается одиноким в этом идиллическом мире[176]176
  Хотя в картинах Древнерусское и Воскресенье. Древняя Русь отсутствуют мотивы, указывающие на церковные ритуалы, Меллер говорит об их связи с пасхальными торжествами [Moeller 1994: № 61], а Вайс – с празднованием Вербного воскресенья. По необоснованному мнению последней, в Древнерусском христианский город противопоставлен языческой березе [Weiss 1995: 40].


[Закрыть].