Текст книги "Кандинский. Истоки. 1866-1907"

Гравюра Кандинского на титульном листе «Стихов без слов» символизирует пробуждение души в эсхатологической «духовной атмосфере»; он передает внутренние эсхатологические переживания Кандинского, ищущего свой путь к духовному преображению через искусство.

На заставке к оглавлению (ил. 24) появляется образ плывущих кораблей, являющийся традиционной метафорой: люди – это моряки, плывущие по «морю жизни». Гравюра отсылает и к другой популярной метафоре, связывающей образ плывущих кораблей со странствием читателя в страну фантазии, воплощенную в книге[129]129
  См., например, дизайн книжной обложки в журнале «The Artist» (1897. № 20. С. 402).


[Закрыть].

На паруснике в правом нижнем углу заставки различимы две фигуры, напоминающие пару на ведущем корабле в плакате к VII выставке «Фаланги» (ил. 21). Этот мотив связывает тему духовного путешествия к неведомой стране искусства в контексте идеалов «Фаланги» с романтической символикой «лодки любви», отражающей личные переживания Кандинского. Ночное плавание по неспокойному морю в заставке означает путешествие в мир ночных видений художника.

В гравюре Рейн (ил. 25), первой в цикле «Стихов без слов», Кандинский создал новый иконографический вариант романтического странствия. Неподвижно стоящая женщина и гребец пересекают в сумерках реку, направляясь к таинственному средневековому замку на вершине скалы, погруженной во мглу. Ксилография Кандинского поэтически изображает Рейнские земли, овеянные легендами и вдохновлявшие множество немецких поэтов и живописцев [Simrock 1838].

Личным источником обращения Кандинского к романтической традиции Рейнских земель стала Габриэла, жизнь которой была связана с рейнскими городами. Ее семья с 1884 г. обосновалась в Кобленце; она училась рисованию и скульптуре в Дюссельдорфе и Бонне, где жили ее родственники. Она часто путешествовала по Рейнским землям и писала там пейзажи. После пребывания в Калльмюнце летом 1903 г. она вернулась в Бонн, оставаясь там до начала октября, когда Кандинский был в России, работая над «Стихами без слов» [Heller 1997: 9–12]. Его письма того времени, посланные из Одессы в Бонн, полны любви[130]130
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 2 окт. 1903 г., из Одессы в Бонн (ФМА).


[Закрыть]. Его желание быть рядом с ней и стало начальным эмоциональным импульсом создания образа таинственного путешествия в Рейне.

С ноября 1902 г. по август 1903 г. Кандинский и Габриэла находились в состоянии конфликта. В ноябре 1902 г. Кандинский писал ей:

И каким счастливым ты можешь сделать меня. И какую боль ты можешь причинить мне! А сердце мое еще больше привязалось к тебе. Несмотря ни на что![131]131
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 21 нояб. 1902 г., из Мюнхена (ФМА); см. также: [Hoberg 1994: 42].


[Закрыть]

Габриэла, хотя и жаловалась на слабый характер, имела твердые принципы:

Или все, или ничего – ничего это намного лучше, чем полумеры – что я не могу принять – Кандинский, верни мне покой![132]132
  Неотправленное письмо Г. Мюнтер В.В. Кандинскому от 12 окт. 1902 г. (ФМА); см. также: [Hoberg 1994: 38].


[Закрыть]

В конце 1902 г. она решила прекратить тайные свидания с Кандинским, вызвав его готовность пойти на компромисс:

Я предлагаю следующее: некоторое время мы будем только добрыми друзьями, не скрывая ничего; когда я буду посещать тебя, я буду хорошим и не выдохну ни слова о любви. И время покажет, как обстоят дела[133]133
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 11 дек. 1902 г., из Мюнхена (ФМА); см. также: [Hoberg 1994: 43].


[Закрыть].

В этом споре Габриэла проявила бо́льшую силу характера, чем Кандинский: в августе 1903 г. она согласилась на тайное обручение, полагаясь на его обещание жениться на ней в будущем.

Эта ситуация может объяснить противопоставление фигур в Рейне: непреклонная женщина стоит скрестив руки, в то время как гребец склонен перед ней. Но образ следует интерпретировать не буквально, а символически. Женская фигура символизирует непреклонную силу, ведущую гребца к далекой таинственной цитадели, которая отражает иконографию замка Грааля, будучи в то же время вариантом внутреннего города Кандинского в его сказочном мире старой Германии, а значит, на идеально-символическом уровне – его высшей духовной целью. Создав символ-миф, выражающий стремление к неведомому, он воплотил, по словам Белого, «волнение вечности». Так художник духовно очистил и возвысил свои земные переживания через искусство.

В Рейне Кандинский впервые употребил в качестве подписи личную монограмму, изображающую букву «К» в треугольнике. В европейской и восточной религиозной, мистической и мифологической традициях треугольник символизирует стремление противоположных мировых сил к высшему единству. В христианстве он обозначает Троицу, в теософии – прогрессивную стадию в манифестации Космоса, в нордической мифологии – три принципа «древа жизни» [Blavatsky 1897(3): 475, 477; Valmy 1988: 8, 149][134]134
  См. также изображение мистического масонского треугольника в журнале [Übersinnliche Welt 1904: 112] и изображение мирового древа Иггдрасиля (Yggdrasil) в журнале [Studio 1901: 181]. Оба журнала имелись в личной библиотеке Кандинского.


[Закрыть]. Помещение Кандинским первой буквы своей фамилии внутрь треугольника указывает на его направленность к духовным исканиям и на стремление к духовной целостности через преодоление внутренних противоречий. В книге «О духовном в искусстве» он расширил смысл треугольника от личной эмблемы до универсального символа духовного развития всего человечества в различных формах его внешней и внутренней активности [Кандинский 1992: 17].

Вечер (ил. 26), второе визуальное стихотворение из «Стихов без слов», продолжает тему Прозрачного воздуха (ил. 17), представляя дам в кринолинах и джентльменов в цилиндрах, гуляющих в парке. На первом плане мы видим пару, джентльмена и даму, находящихся вблизи двух беседующих дам. Смысл этой сцены может быть объяснен при обращении к цветной ксилографии Прогулка (1903; ил. 27), где джентльмен с тростью, сопровождаемый собачкой, следует за двумя дамами.

Преломление действительности во внутреннем мире художника выразилось прежде всего в самой ситуации, представленной в Прогулке. В период с конца 1902 г. до конца 1904 г., когда Кандинский вел двойную жизнь, закончившуюся окончательным разрывом с Анной, он старался избегать встреч между женой и Габриэлой[135]135
  Летом 1902 г. Кандинский просил Габриэлу уехать из Кохеля, когда туда приехала Анна. В начале 1904 г. он просил Габриэлу оставить Мюнхен, где в это время находилась его жена [Heller 1997: 12–13].


[Закрыть]. Показывая джентльмена с двумя дамами в символическом пространстве и времени, Прогулка отражает иную реальность – реальность внутренних переживаний Кандинского.

Созданный Кандинским образ соединяет эстетическую элегантность идиллической сцены со скрытой эмоциональной жизнью персонажей. Как в пьесах Мориса Метерлинка и Генрика Ибсена, детали говорят здесь о внутреннем состоянии героев больше, чем непосредственное выражение эмоций[136]136
  Кандинский имел в своей личной библиотеке несколько немецких и русских изданий произведений Ибсена [Ибсен 1984; Ibsen 1990; n.d.].


[Закрыть]. Невозмутимый джентльмен, сопровождаемый собакой, несколько отделен от двух дам. Черный фон поглощает его фигуру, усиливая его изолированность. Юная дама в желтой шляпке, повернутая спиной к джентльмену, кажется погруженной в разглядывание ленты. При этом она почти полностью прячет свое лицо, так что ее занятие помогает ей скрыть ее переживания. Образ этой молодой, изящной и застенчивой женщины соответствует восприятию Кандинским Габриэлы, его, как он говорил, «застенчивой маленькой Эллы» (ил. 19)[137]137
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 27 окт. 1902 г. (ФМА); см. также: [Hoberg 1994: 40].


[Закрыть]. Зрительно и символически юная дама в Прогулке отделяет джентльмена от степенной женщины с зонтом, которая стоит близко к своей молодой спутнице, несколько повернувшись к ней, но не глядя на нее. Респектабельный облик женщины среднего возраста согласуется с образом Анны (ил. 18).

Скрытые мысли и чувства джентльмена и юной дамы зашифрованы в образе символической яблони, находящейся между ними. В сентябре 1902 г. Габриэла была в Кельне, а Кандинский находился с женой в Кохеле. В письме Кандинскому Габриэла упомянула кохельские яблони, как если бы они имели особое значение для обоих:

Стали ли яблоки уже большими и красными? И облачились ли деревья в свои многоцветные одежды?[138]138
  Г. Мюнтер – В.В. Кандинскому, 22 сент. 1902 г., из Кельна в Кохель (ФМА); см. также: [Hoberg 1994: 36].


[Закрыть]

Оставшиеся нам неизвестными впечатления Кандинского и Габриэлы, связанные с кохельскими яблонями, метафорически преобразились в Прогулке в образ дерева с двумя стволами, с парой красных яблок, висящих близко к мужчине, и ветвями, простертыми только над ним и над юной дамой. Яблоня символизирует их тайное стремление быть вместе. Оставшись нереализованным, оно внутренне мотивирует элегическое настроение сцены, в которой разобщенность персонажей перекликается с тремя одинокими деревьями вдали.

Сочетание красоты и грусти в элегической гравюре Кандинского выражает его стремление к душевному покою, не подавляющему чувства, но преодолевающему эмоциональные конфликты; к примирению с неизбежностью через осознание мимолетности жизни и ценности чудесных мгновений в ее обыденном течении. Здесь эмоциональное переживание, переданное Кандинским, выходит за рамки субъективно-личного контекста, сближаясь со «светлой печалью» из стихотворения А.С. Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» (1829):

 
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою.
Тобой, одной тобой… Унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит,
И сердце вновь горит и любит – оттого,
Что не любить оно не может.
 

Прогулка и Вечер (ил. 26) являются иконографическими вариантами одной темы. В Вечере мужчина с тростью гуляет по парку с дамой, как в Прозрачном воздухе (ил. 17). Он показан в полный профиль, а его дама поворачивается к нему. Пара движется в направлении двух беседующих дам и, судя по расположению фигур, должна пройти мимо них. Одна из беседующих дам, стоящая спиной к зрителю, находится на стороне мужчины, относительно близко к нему, но не обращает на него внимания, повернувшись к своей собеседнице с веером. Сцена выглядит случайной, но, с другой стороны, возможна и некая скрытая связь между ее участниками, если исходить из контекста двойной личной жизни Кандинского в конце 1902 и начале 1903 гг. Дама, гуляющая с джентльменом с тростью в Вечере, должна ассоциироваться с женщиной, держащей зонтик в Прогулке. Изящная женщина в большой шляпке, стоящая спиной к зрителю в центре композиции Вечера, может быть связана с юной застенчивой дамой в желтой шляпке, изображенной в центре в Прогулке. Внутренний конфликт Кандинского между стремлением быть с Габриэлой и нежеланием причинить боль Анне по-разному повлиял на эмоциональную атмосферу в каждой из этих гравюр. Прогулка «настроена» на «светлую печаль»; Вечер «звучит» более напряженной грустью.

Средневековая легенда в Рейне и сцены из эпохи бидермейера в Вечере и Прогулке опирались на личные переживания Кандинского, которые были внутренне необходимыми условиями для одушевления нарисованных его фантазией миров, для создания «настроений», выражающих, по его словам, «душевные состояния» и «творческие стремления живой души художника» [Кандинский 1992: 12]. Знание обстоятельств личной жизни художника служит только для более глубокого понимания его творческого процесса и подтекста его мотивов, но не является необходимым условием восприятия его образов. Настроение художника должно войти, по мысли Кандинского, в резонанс с настроением зрителя посредством художественного языка произведения [Там же].

Кандинский не использовал реалистический метод изображения, конкретизирующий психологические состояния героев, так как его целью было создание ощущения таинственного присутствия невысказанных, неуловимых и необъяснимых до конца переживаний, скрытых за внешним, спокойным течением жизни. Настроения Вечера и Прогулки создаются взаимоположениями фигур, их позами, жестами, движениями, пропорциями, пространственными промежутками между ними и всей «игрой» разнообразно ритмизованных элементов.

В гравюре на титульном листе «Стихов без слов», в заставке к оглавлению и в Рейне Кандинский абстрагировал формы, строя изображение на взаимодействии черного и белого, на обманчивой, динамичной игре позитивных и негативных элементов. Объекты появляются в виде черных силуэтных пятен на белом фоне и наоборот, а также как черные пятна, проникающие в белое поле, и наоборот. В результате изображение становится иллюзорным видением, игрой света и тени. В Прогулке детали изображения конкретизируются в несколько большей степени благодаря использованию различных цветов. В Вечере доминирующий черный цвет стремится поглотить фигуры и детали пейзажа, только намеченные белыми пятнами, которые зритель вынужден мысленно дополнять. Эмоциональное напряжение чувствуется больше в Вечере, чем в Прогулке, поскольку в этой работе сцена глубже погружена в черное пространство.

Эффект дематериализованной формы усиливает чувство преходящего мира, существующего не как физическая реальность, а как мысленный образ. Применяя к визуальному образу толкование Кандинским психологического воздействия поэтического слова, можно сказать, что абстрагирование или «дематериализация» предмета выявляет его «внутреннее звучание» («духовное свойство»), которое должно вызвать «вибрацию» в сердце зрителя [Кандинский 1992: 31].

В отличие от Прогулки, где сопоставление образов двух женщин показывает различия между ними, третье визуальное стихотворение, Розы (ил. 28), предлагает подлинно идиллическую интерпретацию сцены. Недостижимая мечта Кандинского о дружеских отношениях между Анной и Габриэлой была его личным импульсом для создания образа. «То, что делает меня действительно счастливым, – это твоя связь с Аней», – писал он Габриэле в 1910 г.[139]139
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 22 нояб. 1910 г., из Москвы в Мюнхен (ФМА).


[Закрыть] В Розах грациозные женские фигуры в платьях с кринолинами метафорически сравниваются с цветами, традиционно символизирующими красоту и любовь, а близость между дамами усиливает впечатление внешней и внутренней гармонии поэтичной сцены в саду. Музыкально-ритмическая структура организованных белых пятен и точек формирует дематериализованный образ, возникающий из черного пространства как сказочное видение.

В четвертой гравюре, Горное озеро (ил. 29), Кандинский неожиданно изменил тему, перенеся зрителя из мира человеческих эмоций в мир природы. Мотив гравюры восходит к ранней романтической живописи Кандинского Горный пейзаж с озером (ок. 1902; ФМ, 642), очевидно, связанной с поездкой Кандинского к озеру Кохельзе летом 1902 г., и изображающей несколько домиков в лесу у озера, окруженного горами, и даму в кринолине, стоящую на берегу. В Горном озере Кандинский убрал из пейзажа следы присутствия человека и окружил овал озера черным фоном, создав впечатление, что белое озеро, отражающее свет неба, живет своей собственной жизнью в окружающей мгле. Художник передал здесь свое ощущение отстраненности природы от человека, для которого ее жизнь остается вечной загадкой. Перед этой отстраненностью человек может почувствовать свое одиночество, оборотная сторона которого – самоуглубление. Кандинский испытал подобное переживание во время путешествия на север России в 1889 г. Впечатленный мощью северной природы, он отметил в своих воспоминаниях: «То, что я ехал совсем один, давало мне неизмеримую возможность беспрепятственно углубляться в окружающее и в самого себя» [Кандинский 1918: 27].

Горное озеро напоминает озеро в заставке к статье, написанной Брюсовым о сборнике стихов Бальмонта «Будем как солнце: книга символов» (1903) и опубликованной в 1903 г. в журнале «Мир искусства» (ил. 30). Брюсов писал о рождении нового «мистического миросозерцания», открывающего за внешней реальностью духовную бесконечность, «сияние иного бытия». Он образно описал поворот к новому мироощущению, как открытие человеком в своей душе «неизвестных ставен»:

Наши дни – исключительные дни, одни из замечательнейших в истории. Надо уметь ценить их. Неожиданные и дивные возможности открываются человечеству. В глубинах наших душ начинает трепетать жизнью то, что века казалось косной, мертвой, основной материей. Словно какие-то окна захлопнулись в нашем бытии и отворились какие-то неизвестные ставни [Брюсов 1903b: 29].

Брюсов считал, что Бальмонт, сказавший: «Я за край взглянуть умею и свою бездонность знаю», выразил в своей поэзии духовное «ощущение бездны» [Там же: 32]. Иными словами, для символиста проникновение в безграничные глубины природы и жизни тождественно углублению в себя.

Озеро в заставке к статье Брюсова символизирует видение природы через мистическое «окно» души. Горное озеро Кандинского близко к заставке в характере противопоставления белых и черных областей, но исключает ее декоративные орнаментальные мотивы, концентрируясь на обобщенной трактовке символического пейзажа. Горное озеро означает, говоря словами Брюсова, открытие Кандинским «неизвестных ставен» в своей душе, которое позволяло ему ощутить возвышенный покой бесстрастной природы, скрывающий непостижимую для человека тайну. Соприкосновение с этой тайной, сопровождаемое погружением в себя и переживанием своего одиночества, отчуждало и очищало его от приземленных аспектов эмоций, частично включенных в предыдущие образы «Стихов без слов».

Следующая за Горным озером пятая гравюра, Зрители (ил. 34), резко переносит нас в современную Кандинскому жизнь, точнее, в ее ночное видение, возникшее из внутреннего мира художника. Зрители, приподняв и слегка повернув головы вправо, стоят перед нами, смотря на некое представление, которое не изображено. Игра белых пятен и черного фона, разрушающего фигуры, превращает персонажей в гротескные марионетки. В Зрителях духовная атмосфера наполнена «чуждыми частицами»; она тяжела и враждебна [Кандинский 1992: 81].

Вспоминая свои первые годы в Мюнхене, Кандинский писал:

В ту пору еще живо было во мне заблуждение, что зритель идет с открытой душой навстречу картине и ищет в ней родственной ему речи [Кандинский 1918: 23].

Отметив, что художественная критика создавалась «общественным мнением» о художнике, он писал, что мюнхенская критика относилась «благосклонно» к его ранним работам, но видела в них лишь внешние эффекты. Русская критика «осыпала» его «непарламентскими выражениями», обвиняя в том, что он нес России «устарелые» «западноевропейские ценности». «Тогда я впервые увидел, – писал Кандинский, – с каким легкомыслием, незнанием и беззастенчивостью оперирует большинство критиков» [Там же: 26–27]. В письме Габриэле от 31 января 1904 г. он объяснил свою, по его выражению, «философию искусства»:

Так странно, что люди видят нечто «декоративное» в моих рисунках, а не их содержание. <…> Содержание, внутреннее значение должно чувствоваться. Для меня бросающееся в глаза содержание является уродливой формой. <…> Иногда нет необходимости сразу же видеть красоту вещи. Некоторые вещи вначале могут казаться непонятными. Затем появится красота. И только после этого, для восприимчивого зрителя, внутренний смысл. Вещь должна «звучать», и с этим звуком понемногу приходит смысл[140]140
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 31 янв. 1904 г. из Мюнхена (ФМА); см. также: [Barnett 1995: 81].


[Закрыть].

К концу 1903 г. Кандинский уже ощутил, насколько публика и критики не понимали смысла его произведений. Фокусируясь в Зрителях на изображении внешне «интеллигентной» публики, но на самом деле невосприимчивой к тому, на что она смотрит, Кандинский использовал психологический эффект противостояния. Каждый, кто смотрит на картину, может почувствовать, представив себя на месте художника, личную конфронтацию с изображенными зрителями.

Общественное мнение через Габриэлу оказывало давление и на личную жизнь Кандинского. Его обручение с ней было уступкой ее желанию следовать принятой в обществе морали. Эта ситуация, не принесшая счастья никому из них, также повлияла на его критическое отношение к общественному мнению. Зрители представляют тот внешний, враждебный художнику мир, от которого он внутренне отделял себя, погружаясь в духовно очищающее созерцание природы в Горном озере.

Шестое визуальное стихотворение Старый городок (ил. 32) возвращает в мир средневековых фантазий. Изображенная на ксилографии сцена повторена художником в одноименной гуаши (1903; ил. 33). В архитектурных мотивах гуаши Кандинский использовал виды Калльмюнца и окружающих старых баварских деревень; намеренно «наивный» стиль имитирует готический «примитивизм» западноевропейских миниатюр и ковров[141]141
  См. записную книжку Кандинского 1903 г. (ФМ, 329: 5, 17, 21, 33); см. также: [Hanfstaengl 1981: № 26; Barnett 1995: 95. Freytag 1866(1): 480–481].


[Закрыть]. На гуаши акцентирована гармоничная пара на лошадях. Дама облачена в светло-зеленое средневековое платье и в хеннин (hennin) – конический головной убор благородных женщин XV в. Ее сопровождает рыцарь в темно-голубых латах. Опираясь на свои личные переживания, связанные с Калльмюнцем, где летом 1903 г. он тайно обручился с Габриэлой, Кандинский воплотил в гуаши свою мечту о счастье в сказочном мире старой Германии. В более широком символическом смысле он выразил здесь свой идеал чистой «духовной атмосферы»[142]142
  Гуаши Кандинского Средневековые всадники (ок. 1903) – известна по фотографии [Barnett 1992: № 68] и Праздничная процессия (1903; Bush–Reisinger Museum, Harvard University Art Museums, Cambridge, Massachusetts) близки по стилю и теме гуаши Старый городок.


[Закрыть].

В отличие от гуаши, гравюра Старый городок, где черный цвет действует разрушающе на дома и фигуры, показывает мир, погруженный в мрачную «духовную атмосферу». Причину этого мрака помогает понять следующее визуальное стихотворение, Змей (ил. 34), в котором маленькая человеческая фигура старается убежать от сказочного чудовища в небе. Это произведение тесно связано с другой черно-белой ксилографией Кандинского – Трехглавый змей (1903; ил. 35), не включенной художником в «Стихи без слов». В Трехглавом змее Кандинский использовал древний образ змееборца, широко известный европейской и русской фольклорной традициям. В собственно христианской культуре также были разработаны образы воинов-змееборцев, что отражает особенно развитая иконография небесного змееборца архангела Михаила и земного змееборца св. Георгия. Победа христианских святых и сил небесных над змеем (драконом) символизирует триумф божественных сил над Сатаной, христианской церкви и духовности над плотским миром язычества и, метафорически, света истинной веры над мраком неверия и заблуждений. Существенно, что в одном из вариантов легенды о св. Георгии герой побеждает дракона молитвой, то есть при помощи духовного, а не материального оружия [Веселовский 1880: 207, 209; Кирпичников 1879: 179–189; Пропп 1973: 190–208; Соловьев 1979–1988(1): 235–238, 258–262; Evans 1985: 85–122].

В вертикально вытянутой гравюре Кандинского всадник пролетает под белой небесной аркой, в христианском искусстве обозначающей божественную сферу, а чудовище показано внизу, на дне пропасти. Это придает композиции религиозный характер. Тем не менее христианская иконография змееборцев не проясняет смысл гравюры, которая не представляет ни самого сражения, ни победоносного героя с поверженным у его ног чудовищем. Кроме того, рыцарь Кандинского не имеет ни нимба, ни каких-либо других атрибутов христианского святого. Примечательно также и то, что художник изобразил не одноглавого змея, характерного для иконографии битвы св. Георгия со змеем, и не семиглавого дракона, отождествляемого в Апокалипсисе с Сатаной, а трехглавого змея, популярного в русском фольклоре.

Согласно одному из распространенных в русских сказках и былинах мотивов, змей (Змей Горыныч), как и в произведении Кандинского, живет в горной стране. Описание змея в фольклоре варьируется. Чаще всего чудовище имеет три головы, но может обладать и шестью, девятью и двенадцатью головами. Увеличение голов змея соразмерно умножению его силы. Змей обычно имеет крылья и быстро летает по воздуху. Часто он появляется в виде вихря. Сказочное чудовище охраняет волшебные сокровища своей земли, включая медное, серебряное и золотое царства, сад с молодильными яблоками и источники «сильной (живой)» и «слабой (мертвой)» воды. Змей похищает людей, обычно женщин, и уносит их в свое далекое царство. Чтобы спасти похищенных жертв, герой совершает путешествие в земли змея, сражается с ним и убивает его, как правило, с помощью подмены воды: во время единоборства герой пьет воду жизни, а змей – смерти[143]143
  См. сказки «Три царства», «Сказка о Василисе, золотой косе, непокрытой красе, и об Иване-Горохе», «Иван Сученко и Белый Полянин» [Афанасьев 1913–1914: № 71, 74, 79].


[Закрыть]. Уже во второй половине XIX в. ученые интерпретировали фольклорного змея как мифологического представителя Смерти, уносящей живых в страну мертвых [Афанасьев 1861: 5–6; 1865–1869(2): 594–595; Потебня 1865а: 94; 1965b: 234–288]. Гибель змея в сказках и былинах означает победу героя над Смертью, являющуюся условием возвращения героя и спасенных им жертв змея в мир живых.

Кандинский исключил из своей легенды самый распространенный фольклорный мотив – царевну, спасаемую героем от змея. Кроме того, в отличие от фольклорных героев, как и от христианских святых и небесных сил, всадник Кандинского не вступает в схватку со змеем, а пролетает над ним, триумфально подняв копье и щит. Змей же остается «прикованным» к земле, не имея сил схватить всадника. Полет героя Кандинского может быть понят как его торжество над чудовищем, которое художник лишил крыльев, изменив тем самым традиционную иконографию змея.

В «Ступенях» Кандинский сравнивал художника с всадником:

Лошадь несет всадника со стремительностью и силой. Но всадник правит лошадью. Талант возносит художника на высокие высоты со стремительностью и силой. Но художник правит талантом [Кандинский 1918: 30–31].

Здесь Кандинский по-своему интерпретирует образ мифического крылатого коня Пегаса, в творчестве символистов являвшегося метафорой вдохновения поэтов и художников[144]144
  Примерами символистского представления художника с Пегасом являются картина Гюстава Моро (Gustav Moreau) Странствующий поэт (1868; National Gallery, London) и заставка Евгения Лансере для II выставки «Мира искусства» в 1902 г. (Мир искусства. 1900. № 3. С. 49).


[Закрыть]. Всадник Кандинского выражает свободу художника, реализуемую им в своем внутреннем мире, в искусстве, в образах, созданных его воображением. В Трехглавом змее эта свобода воплощается в полете всадника, который символизирует духовную победу над смертью. Смысл победы для Кандинского заключался в преодолении смерти через искусство. На этом уровне толкования образа можно сказать, что Кандинский создал собственный миф о змееборце посредством переосмысления традиционных религиозных и фольклорных представлений.

Миф Кандинского отвечает символистской идее победы искусства над смертью. Владимир Соловьев в работе «Общий смысл искусства» обосновал необходимость эстетической связи между искусством и природой, материальным миром. Под эстетическим началом, или красотой, он понимал воплощение в чувственных формах идеального нравственного содержания, то есть добра (любви и истины). Красота как нравственный идеал может осуществиться полностью, только если духовное начало победит психический эгоизм человека и физический эгоизм материи. Материальная жизнь может стать нравственной только через одухотворение красотой. Зло в материальном мире проявляется через смерть и разложение. Кроме того, что человек подчинен вещественному процессу разрушения, он, как сознательное существо, подвержен «нравственному злу». Различие между идеальной, то есть достойной, нравственной жизнью и недостойным, безнравственным существованием обусловлено соотношением «частных элементов мира друг к другу и к целому». Равновесие частей и целого есть идеал, абсолютная истина, «совершенная красота». Всякое зло сводится ко лжи, которая нарушает это равновесие. Это определяет нравственную ложь, ложную мысль, которая утверждает одну из сторон жизни, отрицая все другие, или ложь в искусстве, то есть «безобразие». Красота в природе несовершенна, так как все ее проявления подвержены смерти, «всеразрушающему материальному процессу». Отсюда Соловьев выводит высшую, идеальную цель искусства: «превращение физической жизни в духовную». Духовная жизнь способна к самовыражению; она одухотворяет материю и «свободна от власти материального процесса и потому пребывает вечно». Духовная победа искусства над смертью через «совершенное воплощение духовной полноты в нашей действительности» есть идеал, к которому искусство должно стремиться и который исполнится только в будущем. В этом смысле искусство это пророчество о будущем. Изображение предмета или явления с точки зрения этого идеала и есть «художественное произведение» [Соловьев 1990: 126–134].

Летящий всадник Кандинского в Трехглавом змее выражает стремление художника, используя определение Владимира Соловьева, к духовной победе красоты, нравственного начала, добра и истины над смертью, злом и ложью. Духовная победа означает не физическое уничтожение змея, а внутреннее преодоление страха перед ним. Появление героя с белой аркой света в черном небе страны змея символически содержит пророческую весть о спасении.

Кандинский передавал свой страх смерти в 1894 г. в письме Николаю Харузину, метафорически описывая переживания людей, которые стоят на разрушающихся скалах в Одессе:

Иногда мне кажется, что все мы стоим на таких изменчивых скалах и все ищем более крепкой опоры на них, а они ломаются кусками и сыплются. И вдруг мы видим со страхом, что лишенные опоры, падают вокруг нас близкие, дорогие нам люди. И мы ничем, ничем не можем помочь им, удержать их. Это так ужасно, что человек утешает себя мыслью, что со скал этих мы не исчезаем в какой-то черной яме, а уносимся в лучший, более крепкий и прекрасный мир. И хорошо, если можно так верить <…>. И когда вдруг впервые он всем телом своим почувствует, как слаба и ненадежна его почва, как беспомощен он и все, на чью руку он бессознательно привык опираться, тогда он ищет Бога. И хорошо, если он найдет Его. А нам, Его не нашедшим, страшнее и мрачнее. И как ни толкуй, что всегда один будет ликовать, а другой умирать, все-таки страшно и за того, кто умирает, и за того, кто ликует. Страшно нечаянно видеть пустое место в своих рядах[145]145
  В.В. Кандинский – Н.Н. Харузину, 25 марта 1894 г., из Одессы (АХ, ф. 81, д. 98, л. 115–116).


[Закрыть].

Кандинский имел реальную причину заново испытать эти переживания, будучи в Одессе в сентябре 1903 г., когда скончалась его тетя, в детстве фактически заменившая ему мать. Он писал Габриэле 15 сентября того же года:

Это так прискорбно, что я не смогу больше видеть между нами моей старой любимой тети. Я так любил целовать ее старые руки, руки, которые так бесконечно много для меня сделали с моего детства, которые меня так нежно гладили и никогда не лежали в покое и без дела[146]146
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 15 сент. 1903 г., из Одессы в Бонн (ФМА).


[Закрыть].

К этому времени, очевидно, относятся гравюры Змей и Трехглавый змей. В Змее громадное черное мифическое чудовище господствует над миром, почти полностью погрузив его во мрак. Даже оставшиеся белые просветы неба принимают змееобразную форму. Белое пространство, в котором видна маленькая человеческая фигура, сжимается до узкой полоски. Беспомощный человек бежит, безуспешно стараясь спастись от змея, персонифицирующего смерть и зло в человеческой судьбе. В Трехглавом змее Кандинский изобразил символическую страну мрака, где обитает сила, разрушающая человеческую жизнь. В пропасти змея или, по выражению Кандинского из письма Харузину, в «черной яме» исчезают живые, внезапно срывающиеся с «изменчивых скал», принимаемых ими за надежную «почву» жизни. В 1894 г. в том же письме своему другу Кандинский выразил сомнение в спасении через веру в Бога. В 1903 г. в Трехглавом змее он выразил надежду на спасение посредством внутреннего освобождения от страха перед чудовищем, который является одной из причин неизбежности мрака в Змее.

«Наивная» форма легенды о змее и змееборце соединяет созданные Кандинским образы с фольклорной традицией. За формой скрывается вновь переживаемая и постигаемая вечная истина о страхе человека перед неведомыми темными силами и о его стремлении преодолеть этот страх или, метафорически, о борьбе тьмы и света в мире и в человеческой душе. Та же тема, но в ином виде, представлена в двух вариантах Старого городка. В гравюре (ил. 32) символический мрак разрушает гармонию; в гуаши (ил. 33) свет утверждает ее.

Восьмая ксилография, Гомон (ил. 36), изображает сцену из жизни древнерусского города. В 1905 г. Кандинский по мотивам Гомона создал гуашь Приезд купцов (ил. 55) – большую картину, изображающую шумный торг, развернувшийся перед городом с прибытием купеческих кораблей.