Текст книги "Кандинский. Истоки. 1866-1907"

Жизнь и любовь

Гуашь Песня (1906–1907; ил. 57) отсылает к былинам, повествующим о путешествиях богатырей на тератоморфных кораблях. Например, в былине «Илья Муромец с Добрыней на Соколе-корабле» —

 
Хорошо Сокол-корабль изукрашен был:
Нос, корма – по-звериному,
А бока зведены по-змеиному.
Да еще было на Соколе на корабле:
Еще вместо очей было вставлено
Два камня, два яхонта
 

[Тихонравов, Миллер 1894(2): 63].

Кандинский использовал фольклорные образы и орнаментальные мотивы народного искусства, чтобы написать песню в красках, воплотить, как в Приезде купцов (ил. 55), «музыкальный характер России».

Создавая свой миф о России, Кандинский опирался на русские культурные архетипы, впервые описанные В.О. Ключевским. Лекции этого выдающегося историка Кандинский мог слушать во время учебы в Московском университете. «Курс русской истории» Ключевского был переиздан в 1904 и 1906 гг. По Ключевскому, реки и леса играли важную роль в формировании «русского темперамента». Славяне строили поселения и города вдоль рек, которые связывали разные регионы. Так закладывалась основа для торговли и «народного единства». Отважные торговые и военные люди из различных мест проникали на своих судах в далекие северные леса и основывали там промышленно-военные посты, которые постепенно развивались в большие города, центры торговли и христианской культуры.

На реке он [русский человек] оживал и жил с ней душа в душу. Он любил свою реку, никакой другой стихии своей страны не говорил в песне таких ласковых слов – и было за что. При переселениях река указывала ему путь, при поселении она – его неизменная соседка: он жался к ней, на ее непоемном берегу ставил свое жилье, село или деревню. В продолжение значительной постной части года она и кормила его <…>. Река является даже своего рода воспитательницей чувства порядка и общественного духа в народе. Она и сама любит порядок, закономерность. Ее великолепные половодья, совершаясь правильно, в урочное время <…>. Русская река приучала своих прибрежных обитателей к общежитию и общительности. В Древней Руси расселение шло по рекам и жилые места особенно сгущались по берегам бойких судоходных рек, оставляя в междуречьях пустые лесные или болотистые пространства <…>. Река воспитывала дух предприимчивости, привычку к совместному, артельному действию, заставляла размышлять и изловчаться, сближала разбросанные части населения, приучала чувствовать себя членом общества, обращаться с чужими людьми, наблюдать их нравы и интересы, меняться товаром и опытом, знать обхождение [Ключевский 1956–1959(1): 20–22, 43, 62–68, 123–124].

Лес влиял на русский характер иным образом:

Западному европейцу, ехавшему в Москву на Смоленск, Московская Россия казалась сплошным лесом, среди которого города и села представлялись только большими или малыми прогалинами. Даже теперь более или менее просторный горизонт, окаймленный синеватой полосой леса, – наиболее привычный пейзаж Средней России <…>. Долго и на севере, как прежде на юге, он [лес] питал народное хозяйство пушным зверем и лесной пчелой. Лес служил самым надежным убежищем от внешних врагов, заменяя русскому человеку горы и замки <…>. Лес служил русскому отшельнику Фиваидской пустыней, убежищем от соблазнов мира. С конца XIV в. люди, в пустынном безмолвии искавшие спасения души, устремлялись в лесные дебри северного Заволжья, куда только они могли проложить тропу. Но, убегая от мира в пустыню, эти лесопроходцы увлекали с собою мир туда же. По их следам шли крестьяне, и многочисленные обители, там возникавшие, становились опорными пунктами крестьянского расселения <…>. Так лес придал особый характер севернорусскому пустынножительству, сделав из него своеобразную форму лесной колонизации. Несмотря на все такие услуги, лес всегда был тяжел для русского человека. В старое время, когда его было слишком много, он своей чащей прерывал пути-дороги, назойливыми зарослями оспаривал с трудом расчищенные луг и поле, медведем и волком грозил самому [человеку] и домашнему скоту. По лесам свивались и гнезда разбоя. Тяжелая работа топором и огнивом, какою заводилось лесное хлебопашество на пали, расчищенной из-под срубленного и спаленного леса, утомляла, досаждала <…>. Сонная, «дремучая» тишина леса пугала [русского человека]; в глухом, беззвучном шуме его вековых вершин чуялось что-то зловещее; ежеминутное ожидание неожиданной, непредвидимой опасности напрягало нервы, будоражило воображение. И древнерусский человек населил лес всевозможными страхами. Лес – это темное царство лешего одноглазого, злого духа – озорника, который любит дурачиться над путником, забредшим в его владения [Там же].

Для Кандинского эти объяснения совпадали с его личными впечатлениями от путешествия по Вологодской губернии в 1889 г.

В Песне изображен древнерусский христианский город с полями – результат труда на земле. Моряки поднимают паруса, готовясь к путешествию по реке через дикие леса. К мачте корабля в центре, над головой витязя прикреплена икона. Отважные распространители христианской цивилизации собираются осваивать новые земли. Идеализированный образ, созданный Кандинским в Песне, близок картинам Николая Рериха из «Славянской серии» (1902–1903). На них славяне строят города, церкви, ладьи, создавая, по словам Рериха, «культуру» и «красоту»[196]196
  Н. Рерих, Город строят (1902; ГТГ); Строят ладьи (1903; ГМВ); Строят храм (1904); см также: [Decter 1989: 6; Полякова 1985: 45–77].


[Закрыть].

Город в Песне символизирует духовный источник энергии людей, борющихся с враждебной силой хаоса, темного леса. Эмблематический цветок одинокого героя, отплывающего в солнечную страну в Золотом парусе (ил. 44), заменен в Песне иконой, на которой изображен ангел в золотом сиянии. Витязь на ладье в центре напоминает меланхоличного Древнерусского рыцаря (ил. 54). В Песне он не одинок; другие храбрецы сопровождают его в странствии[197]197
  Б.М. Соколов определил тему Песни одним словом: «разбойничают» [Соколов 1996b: 224].


[Закрыть].

Революция 1905–1907 гг. укрепила веру Кандинского в творческую силу русского народа. В январе 1907 г. он писал Чупрову:

А что касается России, то ведь то, что происходит, только внешне, а внутренне готовится такое большое, такое новое, что скорби остается место только тогда, когда думаешь о тысячах загубленных и замученных жизней[198]198
  В.В. Кандинский – А.И. Чупрову, 27 янв. 1907 г. (цит. по: [Шумихин 1983: 343]).


[Закрыть].

Песня соединила веру Кандинского в то, что Россия движется трагическим путем к новой жизни, с началом нового собственного странствия по нелегким путям духовных исканий.

В конце 1906 г. Кандинский писал Габриэле об эскизе к картине маслом Пара на коне (1906–1907; ил. 58):

Я работаю над эскизом для картины с тихой парой на коне и радуюсь. Многие мои мечты скрыты в нем: он напоминает орган; в нем есть музыка. Это наполняет меня смелостью для новых работ, уже дважды я почувствовал особое биение моего сердца, которое ощущал и раньше, когда я был более художником-поэтом. Я также больше понимаю теперь теорию. Но проживу ли я достаточно и будут ли у меня силы, чтобы воплотить теорию на практике?[199]199
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 4 дек. 1906 г. (ФМА); см также: [Barnett 1992: № 215].


[Закрыть]

Мотив влюбленной пары на коне использован ранее Сергеем Малютиным в иллюстрации к сказке Н. Юрьина «В сонном царстве», издание которой имелось в личной библиотеке Кандинского [Юрьин 1899: 9]. По своему сказочному, поэтическому настроению Пара на коне близка картине Михаила Нестерова Два лада (1905; Нижегородский художественный музей). В идиллическом образе, созданном Нестеровым, пара в древнерусских костюмах обнаруживает метафорическую параллель с двумя белыми березами на заднем плане и с двумя белыми лебедями, плывущими по реке. Ряд берез, отражающихся в воде, поддерживает музыкальный ритм в картине.

В своем мифотворческом образе Кандинский также искал поэтико-метафорическую и музыкально-ритмическую согласованность между обнимающейся парой на коне и парами переплетенных берез. Мозаика цветовых точек, мазков и пятен усиливает ритм и способствует созданию сказочной атмосферы. Эскиз к Паре на коне (1906, ЧС), выполненный гуашью, написан в относительно свободной манере, светлыми красками на коричневой бумаге. В отличие от эскиза, картина, написанная яркими масляными красками по черному фону, усиливает драматический эффект. Темная область, в которой находятся влюбленные, резко контрастирует с далеким сияющим городом на другой стороне реки. В прежних своих произведениях Кандинский уже сформировал иконографию идеального древнерусского города-крепости со множеством церквей и теремов. Этот образ обнаруживает соответствия в русском фольклоре и вообще в русской культурной традиции и в ее интерпретациях мастерами русского модерна конца XIX – начала ХХ в., особенно Сергеем Малютиным и Иваном Билибиным. У Кандинского этот образ обусловлен личным восприятием «Москвы-сказки». В картине Пара на коне он изобразил город как волшебное недосягаемое видение.

Различие между гармоничным эскизом и более драматичным образом в картине маслом имело внутреннюю подоплеку. Кандинский работал над эскизом в начале декабря 1906 г., до возвращения Габриэлы из Парижа в Севр 18 декабря. Они жили вместе в Севре до 13 февраля 1907 г. Затем Габриэла уехала в Париж и оставалась там до 19 марта. В этот период одинокой жизни в Севре Кандинский, очевидно, выполнил последний вариант Пары на коне. Его письма к Габриэле позволяют понять, что в это время он находился в состоянии нервного срыва:

Внезапно мое сердце так наполнилось, что я неожиданно заплакал. Давно я так не плакал. Я сидел на полу у дивана и не мог овладеть собой. Вся моя жизнь прошла у меня перед глазами. Лица тех, кого я сделал несчастными, стояли передо мной. И твое дорогое лицо, твои дорогие глаза, полные слез, я видел в таком ясном видении. Все, чем я также тебя сделал больной, все бессердечие, с которым я к тебе относился, возникло в моей памяти. Я говорю без преувеличения, что больше всего в этот момент я хотел умереть. Я иду в столовую, пью коньяк и курю, но покой не приходит. Васька всегда идет рядом со мной и мурлычет. Но я не в состоянии дать ему еду… А ты далеко. Возможно, мне станет лучше теперь. Почему только ты не здесь? Скажи мне, я сделал тебя несчастной? Я лишил тебя твоих лучших мечтаний. Однако ты беспокоишься обо мне: мы поговорили, возможно, мне теперь будет лучше. Но ужасны, ужасны безутешные слезы. Такие слезы были однажды у Анны <…>. Поздно ночью я не спал и внезапно услышал плач. Не постучав, я зашел, закутавшись в одеяло, в ее комнату и увидел ее полностью одетой, сидящей в кресле и плачущей. И она не могла говорить и не владела собой. На сердце было ужасно, я ничего не мог сказать и только стоял перед ней. Наконец она протянула мне руку и сказала: «Иди, ложись, я тоже иду в постель». И я пошел и скоро уснул. Для чего все это? Для чего я должен мучить лучших, самых лучших людей, которых я так люблю? Грешник ли я, который не заслуживает прощения? И почему другие должны страдать со мной? Что все это значит? И почему эти лучшие, чистейшие люди полюбили меня? Лучше было бы мне не приходить в этот мир. Или это значит слишком много просить? Моя дорогая, добрая Элла, я хотел, чтобы ты знала лучше, что я чувствую[200]200
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 20–21 февраля 1907 г., из Севра в Париж (ФМА).


[Закрыть].

Вспоминая в 1910 г. отъезд Габриэлы из Севра в Париж, Кандинский писал ей:

Тогда я попросил тебя уехать в Париж и перестать постоянно управлять мною. В тот вечер, когда я посадил тебя на поезд и пришел домой, я потерял контроль над собой, упал на пол, рвал волосы на голове и кричал так дико, что боялся, что придет хозяин (цит. по: [Eichner 1957: 168]).

Ранее Кандинский болезненно переживал неизбежный для него разрыв с Анной. Запутанность его отношений с Габриэлой усилила его внутренний кризис. Подлинным источником того, что принято называть любовью и дружбой, была для него, как он говорил, близость «сердец однозвучащих», дающая ощущение «божественного чувства», «чистейшей радости». В этом он был подобен Метерлинку, который верил, что истинная любовь «приближает к центру бытия» и что в человеческой душе есть «тоска по небесной любви», «жажда вершин» («Сокровище смиренных» [Метерлинк 1915(2): 28–29, 54]).

С другой стороны, типологической параллелью исканий Кандинским «божественного чувства» в земной любви может служить предложенное Николаем Бердяевым философское обоснование метафизики любви. Бердяев считал, что «с полом и любовью связана тайна разрыва в мире и тайна всякого соединения», «тайна индивидуальности и бессмертия». По Бердяеву, любовь – самое интимное чувство, а в интимности, победившей условность, мистически обнаруживается «глубина души», где «всегда лежит что-то вселенское». Христианский аскетизм отказывается одухотворить физическую любовь, но плоть так же «метафизична и трансцендентна, как и дух». В мире существуют два начала – родовое и личное. Родовая, или природная любовь, подчиненная естественному рождению и продолжению рода, «дробит» индивидуальность. «Рождение есть уже начало смерти». Личная любовь «ведет к полноте совершенства индивидуальности», к вечности. Это – божественная любовь к «вечной женственности», к «Прекрасной Даме». Такая любовь проявляется в «утверждении» пола до его «преодоления» через «творческое соединение полов», «до соединения в единый дух и единую плоть». «Полюбить нужно не для образования родовой семьи, всегда эгоистически замкнутой, миру противоположной, личность поглощающей», но «для мистически-любовного слияния». В индивидуальном, «любовном сродстве душ» происходит «чувственное общение» с божественным. Высшая форма любви – «индивидуальное половое избрание и слияние», в основе которого лежит «мистическая чувственность» [Бердяев 1999: 214–250].

В переживании такого чувства Кандинский видел один из необходимых путей, ведущих в духовный город. Стремление к идеалу стало его психической одержимостью, начавшейся с его травматических детских переживаний, связанных с матерью. Идеал давал Кандинскому силы жить, творить и искать, хотя его личный опыт в любви и дружбе говорил ему о недостижимости мечты. Разрыв между идеалом и действительностью был одной из внутренних причин периодов подавленного настроения. Не склонный по своей натуре к депрессии, он находил выход из нее в интенсивном творчестве. В конце февраля 1907 г., во время депрессии, Кандинский начал писать Пеструю жизнь (ил. 59)[201]201
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 8 марта 1907 г., из Севра в Париж (ФМА).


[Закрыть]. В этой картине его мифотворчество оформилось в систему взаимосвязанных символов, развитых им из прежних образов и мотивов.

Глава девятая
Система символов
1907

На обороте: В. Кандинский. Пестрая жизнь. Фрагмент

«Пестрая жизнь»

Кандинский работал над Пестрой жизнью (Das bunte Leben), когда жил в Севре. Он завершил картину в марте 1907 г. и выставил ее вместе со многими другими своими работами в Анжере (Angers) в мае 1907 г. [Fineberg 1984: 71].

В названии картины использовано слово пестрый (нем. bunt) в значениях ‘многоцветный’ («пестрые холмы» в северном пейзаже; «пестрые орнаменты» крестьянских росписей) и ‘многогранный’ («пестрая сложность» России) [Кандинский 1918: 12–13, 27–28]. «Мозаика» ярких красок на черном (темном) фоне в прежних работах Кандинского (ил. 51, 55–57) достигла полноты формального и смыслового выражения в Пестрой жизни, соединившей «пестрые» элементы в целое. Он объяснял в своей «Кельнской лекции» (конец 1913 – начало 1914):

Задачей, зачаровывавшей меня более всего, было создание смешения масс, пятен, линий. Я использовал «вид с птичьего полета», чтобы расположить фигуры друг над другом. Для того чтобы организовать отдельные области и мазки так, как я хотел, я должен был в каждом случае найти оправдание с точки зрения перспективы [Kandinsky 1982: 395].

Развивая в Пестрой жизни композицию Приезда купцов (ил. 55), Кандинский поместил древнерусский город на вершину огромной горы, покрытой густым лесом и огибаемой темно-синей рекой, а внизу изобразил заполненную людьми долину, покрытую многокрасочными цветами.

Этот пейзаж отразил давние впечатления художника от городов на крутых берегах синих рек в темно-зеленом море лесов Вологодской губернии[202]202
  Пейзаж в Пестрой жизни напоминает окрестности Усть-Сысольска в этнографическом очерке Василия Кичина (1866): «Скоро и Усть-Сысольск, столица Зырянского края! Полагаешь, что вот увидишь вдали красивый и обширный город, напрягаешь зрение и удивляешься при виде вдали церкви с колокольнею и несколько разбросанных на расстоянии строений. Вот и Усть-Сысольск! <…> А на лугу, около ската к реке Сысоле, наблюдателю так привольно, так весело! Городские строения раскинулись на возвышении правильно и красиво. Перед глазами Сысола – она не более как в полуверсте сливается с широкою Вычегдою, которая змееобразно повертывает вдали, чтобы скрыться внизу. Там и сям проносится по реке стружок зырянина, беспечно правящего веслом <…>. Зеленеющие сосны и ельник, симметрично расположившись, унизывают противоположный берег. <…> Направо городское кладбище, к которому амфитеатром прилегает ряд мещанских строений <…>; одинокая кладбищенская церковь словно погрузилась в зеленое море. Эта картина природы носит все-таки отпечаток дикости. Задумаешься невольно» [Кичин 1866: 39].


[Закрыть]. В картине реальные впечатления получили символический смысл. Вознесенный к небу город стал духовной вершиной, путь к которой прегражден непроходимым лесом, а река превратилась в границу между городом и заполненной людьми долиной[203]203
  По мнению П. Вайс, эта картина иллюстрирует данные по зырянской этнографии и шаманизму [Weiss 1995: 47]. Вайс упоминает два этнографических исследования финских народов Русского Севера: книгу российского ученого А.М. Шегрена «Историко-этнографический трактат о финско-русском севере» [Sjögren 1861] и книгу немецкого ученого Г. Бехлинга «О севернорусских деревнях: узнанное и пережитое» [Böhling 1890]. Последний, по мнению Вайс, сильно повлиял на Кандинского, поскольку часто употреблял слово пестрый для описания русской жизни. Впрочем, в своем обзоре труда Бехлинга Кандинский резко критиковал автора за ее полное непонимание [Кандинский 1890b]. Вайс также заявляет, что пейзаж с древнерусским городом в Пестрой жизни является «точным воплощением» описания Шегреном Усть-Сысольска. На самом деле, в отличие от русских городов и от изображенного Кандинским города, зырянские поселения, в том числе Усть-Сысольск, никогда не имели крепостных стен. Изображенная в правой части Пестрой жизни кладбищенская церковь, по мнению Вайс, имеет отношение к западносибирскому городу Кондинску, поскольку церкви придана форма одной из башен Кондинского монастыря (его Кандинский мог увидеть на гравюре), а само название города имело для него генеалогическое значение. Однако подобный тип церковной архитектуры широко распространен, и Кандинский мог видеть похожую церковь и в Москве, и в Вологодской губернии. Другую церковь, на левом склоне горы, Вайс связывает с монастырем, основанным св. Стефаном в XIV в. При этом она не ссылается на какие-либо свидетельства и не принимает во внимание то, что монастырь не может состоять из одной церкви. Таким образом, налицо тенденциозное и некорректное обращение Вайс с фактами с целью приписать Пестрой жизни иллюстративный характер.


[Закрыть]. Образ построен на сопоставлении «печальных» и «радостных» цветов. Черный, темно-синий, фиолетовый контрастируют с белым, красным, желтым. Сложными тональными взаимодействиями красок Кандинский старался вызвать, по его словам, «тонкие душевные вибрации» и создать драматический эффект, который выражает также контраст между светом и тьмой. На долину падает огромная тень от черного облака, нависшего над городом. «Пестрому» миру угрожает приближающееся бедствие. Противостоящий мраку неестественный зеленый свет падает на часть долины и проникает в ее темные области. Зеленый цвет, по Кандинскому, выражает покой, который достигается равновесием и взаимным уничтожением в нем двух противоположных активных сил желтого и синего цветов. Но эти силы, скрытые в зеленом, «могут вновь стать активными». При нарушении равновесия в сторону желтого зеленый становится «живым, юношески-радостным». Усиление синего цвета делает зеленый «серьезным» и «задумчивым» [Кандинский 1992: 66–68]. Зеленый свет в картине содержит в себе преимущественно активность желтого.

Эсхатологическое настроение, к которому Кандинский уже приблизился в «Стихах без слов» (ил. 24) и Приезде купцов (ил. 55), получило четкое отражение в Пестрой жизни. Гибель сводного брата на русско-японской войне, погромы в Одессе, революция, неясность будущего России, коллизии в собственной жизни были источниками переживаний художника, которые он символически передал через конфликт тьмы и света. Подлинная тема картины заключается в пестроте жизненных путей, в разнообразии отношений людей к надвигающейся катастрофе, свету и городу.

Белокаменный город на вершине горы, вознесенный к небу, отсылает к древнерусским городам, которые в течение длительной колонизации земель местных народов и многочисленных войн развивались в мощные крепости, богатые торговые центры, очаги культуры и православной цивилизации. Этот город отражает восприятие Кандинским Москвы, которую он считал «исходной точкой» его исканий. Когда он говорил о «белокаменной и златоглавой Москве-матушке», он подразумевал традиционное восприятие Москвы как сердца России, символа вечного обновления, а также собственное личное отождествление города со своей матерью [Кандинский 1918: 12–13, 53–56; Kandinsky 1982: 382]. Сложные личные и историко-культурные переживания соединены им в символическом образе города в Пестрой жизни. Окрашенный в белый цвет «чистой радости» и «безмолвия рождения» [Кандинский 1992: 72–73], далекий город является не достоверным изображением Москвы, но духовным городом спасения в эсхатологическом мифе Кандинского.

Противопоставление города на вершине горы долине с людьми внизу напоминает символический пейзаж из «Сокровища смиренных» Метерлинка. К вершине горы, по Метерлинку, стремится душа человека; в затененной долине проходит его внешняя жизнь:

Можно сказать, что на берегу внешней жизни <…> проходят лишь наши двойники, ибо неподвижное место нашего существа и самое средоточие бытия находится в области души. Сюда надо спасаться беспрестанно. <…> Где таятся те удивительные законы, которые мы беспрестанно нарушаем, не сознавая, быть может, этого, хотя душа наша была предупреждена? И откуда рождается тень этих таинственных нарушений, тень, простиравшаяся, иногда, над нашей жизнью и делавшая ее внезапно столь страшной? <…> Наступает ли мгновение, когда мы можем слышать эту царицу с замкнутыми устами? Она безнадежно молчит при всех внешних происшествиях; но нет ли иных происшествий, еле уловимых, которые соприкасаются с силами вечными и глубокими? Вот кто-то умирает, кто-то смотрит, плачет <…>; тогда ли раздается ее шепот? <…> Мы живем так далеко от себя самих, что не видим почти ничего из того, что происходит на горизонте нашего существования. Мы бродим наугад по долине, не догадываясь о том, что все наши движения воспроизводятся и приобретают свое истинное значение на вершине горы; и необходимо, чтобы по временам кто-нибудь пришел и сказал нам: поднимите глаза, посмотрите, что вы такое, посмотрите, что вы делаете. Мы живем не здесь, наша жизнь там, наверху. Этот взгляд, которым мы обменялись во мраке, эти слова, не имевшие смысла у подножия горы, посмотрите, чем они стали и что они значат там, над снежными высотами. Посмотрите, как наши руки, которые мы считаем такими слабыми и маленькими, в каждое мгновение, сами того не ведая, касаются Бога. Бывали люди, которые приходили к нам и, ударяя по плечу, указывали пальцем на то, что происходит на ледниках тайны. Они не многочисленны <…>; и все, что они могли нам сказать, ничто перед тем, что есть, и тем, мимо чего не проходит без внимания душа. Но, что до того! Разве мы не похожи на человека, потерявшего глаза в раннем детстве? [Метерлинк 1915(2): 42, 58, 63].

Эта же тайна жизни души волновала Кандинского, когда он писал Пеструю жизнь. В левой части картины молодая мать в праздничном крестьянском наряде держит на руках златовласого ребенка (ил. 60). Она напоминает «царевну» в предшествующих произведениях художника (ил. 46, 47). В Пестрой жизни этот образ развит им в символ материнской любви, одухотворенный аллюзией на Богородицу. Для Кандинского мать, связанная с его болезненными детскими переживаниями, оставалась высшим идеалом. Возможно, что одной из скрытых причин его несчастья в любви были искания недосягаемого образа матери. Земной образ молодой матери и образ поднебесного города в Пестрой жизни взаимосвязаны и выражают представления Кандинского о красоте и духовности как исходной точке и цели внутренних исканий[204]204
  П. Вайс ассоциирует молодую мать одновременно с Богородицей, с Рожаницей – славянской языческой богиней рождения и судьбы и особенно с Золотой Бабой – финским языческим божеством. Она ссылается на С. Герберштейна (Sigismund Herberstein), который в 1549 г. описал Золотую Бабу как идола, изображающего старуху с маленьким сыном на ее коленях и с внуком, стоящим рядом (см.: [Герберштейн 1988]). Этого внука Золотой Бабы Вайс отождествляет с молящимся христианским мальчиком, стоящим возле молодой матери в Пестрой жизни [Weiss 1995: 51].
  Однако в своей статье о зырянах Кандинский писал, что Золотая Баба им неизвестна. По этнографическим данным, которые он использовал, Золотая Баба была «ужасным, кровавым божеством», язычники мазали глаза и рот ее идола кровью жертвенных животных [Попов 1874: 18–19]. Вайс игнорирует очевидное противоречие между «ужасной» финской богиней и образом молодой матери в русском праздничном крестьянском наряде из Пестрой жизни.


[Закрыть].

Толстая крестьянка с доброй улыбкой в левом углу картины символизирует положительный материальный аспект жизни, тогда как жующая крестьянка в правом углу символизирует примитивное удовлетворение существованием.

Развивая мотив из Гомона (ил. 36) и Древнерусского (ил. 51), в левом нижнем углу Пестрой жизни Кандинский изобразил маленького мальчика. Ребенок делает первые шаги в жизни. Он смотрит на большой, сложный и непонятый мир, от которого его заслоняет (охраняет) мальчик постарше, задумчивый и серьезный. Он похож на «молчаливых» «предупрежденных» детей из «Сокровища смиренных» Метерлинка, которые предчувствуют судьбу [Метерлинк 1915(2): 37–38], но его темные тона перекликаются с темнотой долины – он еще не знает пути к свету. Слева от него мальчик испуганно закрывает лицо рукой. Страх не позволяет ему видеть свет. Смеющийся подросток в красном в правой части первого плана (ил. 61) не ведает страха, но и не думает ни о тайне души, ни о свете спасения.

Молящийся подросток над серьезным мальчиком (ил. 60), иконографически близок героям Михаила Нестерова (ил. 5–6). Его лицо темно, но золотой цвет его волос ассоциируется со светом, а светло-зеленые краски его рубашки перекликаются с зелеными тонами освещенного луга и с зелено-голубыми оттенками неба вдали. Он осознает символический свет спасения через внутренний путь христианской веры, подобно молящемуся юноше в «Стихах без слов» (ил. 23) и мальчику с крестом в руках в Похоронах (ил. 56).

Дальнейшее развитие левой части композиции ведет вверх, к одинокой «царевне» в «печальном» темно-фиолетовом одеянии. Она обращена к «долине жизни», но поднимает голову кверху, как героиня Зеленой птицы (ил. 46). На ее лицо падает зеленый свет. Над ней юноша бежит за девушкой по освещенному зеленому лугу – сцена из народного игрища, ранее использованная Кандинским в изображении «луга любви» в картине Древнерусское (ил. 51). Одинокая женщина в Пестрой жизни противопоставлена счастливым любовникам над ней и двум юношам справа от нее. В Приезде купцов (ил. 55) юноши разъединены; в Пестрой жизни их объятие символически варьирует объятие матери и ребенка.

Преломляя свои переживания в символах, Кандинский старался глубже проникнуть во внутренние значения человеческих связей. В его личной жизни Анна была одной из явных причин разлада его отношений с Николаем Харузиным, а Габриэла – его разрыва с Анной. Ни с одним из этих близких ему людей Кандинский не смог осуществить свои идеалы. В Пестрой жизни женщина в фиолетовом одинока, а юноши воплощают идею Кандинского о близости между «сердцами однозвучащими». Но юноша в белом меланхолично отклоняет голову от своего друга, который находится между ним и несколько удаленной женщиной. Все трое остаются несчастливыми в затененной долине земной жизни.

Юноша в белом, с утонченными чертами лица, почти полностью тождественен задумчивому юноше в Приезде купцов (ил. 55), но его богатое древнерусское одеяние напоминает одежду второго юноши в Приезде купцов, лицо которого Кандинский скрыл от зрителя. В Пестрой жизни юноша с грубоватыми чертами лица и в одежде приглушенных красных тонов составляет пару с юношей в белом. Мотив, начавшийся в Гомоне (ил. 36), приведен художником к переплетению иконографических элементов и к итоговому соединению противоположностей в паре обнимающихся юношей. Интроверт и экстраверт дополняют здесь друг друга, символизируя на глубинном уровне психологический дуализм личности Кандинского[205]205
  Вайс интерпретирует образы юношей как отражение стремления народников объединить интеллигенцию с крестьянством. Юноша в белом представляет студента, тогда как его товарищ является крестьянином [Weiss 1995: 51–52]. Но это не объясняет, почему «студент» одет в богатый кафтан и как юноши связаны с молодой матерью и с другими фигурами картины. Соколов утверждает, что юноши могут представлять св. Бориса и Глеба, но никак это не объясняет [Соколов 1996b: 229].


[Закрыть].

Юноши образуют диагональ с двумя нищими, чернобородым человеком в высокой шапке, опирающимся на посох, и черным монахом. Скорченный нищий протягивает руку за милостыней к человеку в высокой шапке, который заслоняется от него своей левой рукой. Скупость богатого, который не следует христианскому обычаю подавать милостыню «Христа ради» нищим «Божьим людям», относится, говоря словами Кандинского, к «чуждым частицам», которые загрязняют «духовною атмосферу» [Кандинский 1992: 81][206]206
  О традиции христарадничества в России см.: [Костомаров 1992: 297– 298; Максимов 1987: 447–477].


[Закрыть].

Другой нищий просит подаяния у непреклонного черного монаха, сжимающего руками белый крест. Эмблематические черепа покрывают его палий (накидку) и куколь (капюшон), замещая Адамов череп, традиционно изображаемый под крестом в нижней части палия[207]207
  См., например, роспись Виктора Васнецова Собор святителей Русской церкви (1885–1896) в соборе св. Владимира в Киеве.


[Закрыть]. Черепа подчеркивают символический смысл этой фигуры: черный монах считается «мертвым», поскольку он ушел от мира, от жизни (см.: [Милюков 1994(2, ч. 1): 40]). Он стоит на краю затененной части долины, отвернувшись от «луга любви» и напоминая обитателям «долины жизни» о смерти и о необходимости спасения души.

По Мережковскому, черное монашество отрицает плотский «красочный мир языческой мудрости» как зло и сливает «радужные краски жизни» в «единственную черную краску смерти». Монашество верит, что «дух есть отрицание плоти, и Бог есть отрицание мира». Однако, согласно учению Христа в понимании Мережковского, плоть и дух соединяются в «духовном теле», в котором выражается стремление духа к «белому свету» Преображения и Воскресения. Мистическое одухотворение земной телесной жизни должно объединить многоцветный мир языческой мудрости с христианской духовностью и сплавить «радужные краски жизни» в «единственном белом цвете Воскресения» [Мережковский 1998: 147–148].

Подобно Мережковскому, Бердяев критиковал церковный идеал аскетизма, видя в нем нравственность, «враждебную жизни, влюбленную в смерть». Отправной точкой Мережковского был конфликт между плотью и духом, язычеством и христианством. Бердяев же исходил из «трагизма» жизни, оторванной от истинной веры. Церковь, по его мнению, не победила плотский, языческий мир, а «приспособилась» к нему. Она не раскрыла полностью «истину Христа», так как выдвинула идеал аскетизма, который разорвал связь между небом и земной жизнью и тем самым усилил трагизм жизни. Цель аскетизма – борьба со злом, которое он видит в мире. Аскетизм «не может обойтись без зла». Он ограничивает «положительный, творческий характер» истинного христианства, которое утверждает победу над страданием и освящает «плоть» мира. «Зло» находится «не в “материи”, а в разорванности, раздоре и рабстве – результате отпадения от мирового центра, от Смысла». Трагизм жизни может быть преодолен только через новое религиозное, «трансцендентное ощущение окончательной радости бытия». Религиозно-мистическое переживание жизни, природы, творчества затрудняется «распадом» мира без Бога, но оно необходимо для раскрытия «смысла» личности и для ее связи с божественным смыслом мира [Бердяев 1999: 11–50].

Черный монах Кандинского находится на краю «долины жизни», отрицая «плоть» мира как зло и усиливая, по Бердяеву, трагический разрыв между жизнью и «мировым центром» – поднебесным белым городом. Поэтому монах находится далеко от города. Преодоление разрыва возможно только через приближение людей к «Смыслу». В терминах Мережковского, белый город – «духовное тело» мира – будет достигнут через духовное преображение плоти – многоцветной пестроты земной жизни. Кандинский не разделял идей Мережковского и Бердяева, но был близок к ним в истолковании проблем искания истинной веры.

В правой части композиции (ил. 61) радостный мальчик и толстая крестьянка, которые просто довольны жизнью, сопоставлены с юношей, играющим на дудке, и девушкой[208]208
  Эта пара связана с ксилографией Кандинского Дудка (1907; ФМ), выполненной в духе лубков с народными песнями.


[Закрыть]. Юноша напоминает Леля – пастуха-рожечника, «певца весны» и любви в «Снегурочке» Александра Островского [Островский 1977: 429, 442]. Лель – символ поэта-музыканта в Северной идиллии Константина Коровина (ил. 3) и в «Славянском древе» Бальмонта (1906):

 
Срежь одну из веток стройных,
Освяти мечтой апрель,
И, как Лель, для беспокойных,
Заиграй, запой в свирель
 

[Бальмонт 1994(2): 238][209]209
  По мнению П. Вайс, юноша играет на «типичном финно-угорском духовом инструменте», напоминающем «легендарный инструмент Золотой Бабы», который находился недалеко от идола и звучал от ветра подобно трубе [Weiss 1995: 51]. На самом деле юноша играет на обычном пастушеском рожке.


[Закрыть].

В Пестрой жизни юноша играет, закрыв глаза, погруженный в музыку. Внимая ему, девушка слегка улыбается. Она, в отличие от печальной Невесты (ил. 47) с незавершенным венком на коленях, прижимает свой венок из синих цветов к груди, ожидая будущего суженого[210]210
  По мнению П. Вайс, венок в руках девушки говорит о ее «статусе невесты», что подтверждается также ее «двумя косами, которые традиционно плели в день свадьбы из одной девичьей косы» [Weiss 1995: 52]. Косу невесты действительно делили на две, но затем голову покрывали [Иваницкий 1890: 84].


[Закрыть]. Она еще не знает, что любовь может принести разочарования, как это знает одинокая женщина в фиолетовом наряде на другом конце долины. Девушка с венком и музыкант изображают душевное состояние покоя, в котором кроется ожидание любви. Кот возле них – самодостаточное существо, в отличие от «пророческого кота» в «Стихах без слов» (ил. 23)[211]211
  Вайс полагает, что кот представляет кота Кандинского Ваську [Weiss 1995: 52, см. также: Соколов 1996b: 228–229]. По мнению Маккей, он связан с финно-угорскими верованиями в кошачьего духа [McKay 1993: 29–30]. Но есть основания предполагать, что прототип кота был реальным. Кандинский писал Габриэле 20 февраля 1907 г., что кот Васька был его единственным другом в течение периода одиночества в Севре (ФМА).


[Закрыть].

Реализация любви воплощена в паре у дерева, которое отделяет влюбленных от бурной жизни в долине (ил. 62). Но прямо над ними гроб, а еще выше – большой белый крест на церковном кладбище. Погребальная процессия следует вдоль кладбищенской стены, уходя за пределы «долины жизни». Мотив из Похорон (ил. 56) получает здесь новую интерпретацию через сопоставление образов любви и смерти. Любовь не в состоянии преодолеть смерть, которая уносит людей в неизвестность. Но и смерть не может остановить вечное движение и обновление жизни. Чтобы передать эту мысль, Кандинский использовал композиционный прием из Похорон. В Пестрой жизни движение погребальной процессии и движение счастливой пары, бегущей по «лугу любви» в левой части долины (ил. 60), направлены в противоположные стороны, символически представляя динамическое равновесие между жизнью (любовью) и смертью.