Текст книги "Кандинский. Истоки. 1866-1907"

Глава седьмая
Композиция символов
1905

На обороте: В. Кандинский. Приезд купцов. Фрагмент

Древнерусский странствующий рыцарь

В конце сентября 1904 г. Кандинский принял окончательное решение оставить Анну ради Габриэлы. Начался новый период в его жизни, трехлетний период странствий по свету. В 1905 г. он продолжал писать сцены бидермейера. Рыцарская романтика западного (германского) средневековья почти полностью исчезла из его работ. Основная же линия развития его символизма между 1905 и 1907 гг. определялась русскими темами, в которых постепенно нарастало отражение переживаний, связанных с Первой русской революцией. В Древнерусском рыцаре (первая половина 1905; ил. 54) герой Кандинского, погруженный в размышления, медленно едет на коне по дороге. За его спиной пейзаж с далеким городом на холме, березовой рощей и парусными судами в заливе[177]177
  По мотивам этой утраченной картины Кандинский создал также черно-белую ксилографию Русский всадник (1906) [Barnett 1992: № 179; Roethel 1970: № 48].


[Закрыть]. В русской сказке о Жар-птице Иван-царевич в поисках дороги к своей цели подъезжает к каменному столбу, надпись на котором предлагает ему выбрать один из трех опасных путей[178]178
  «Сказка об Иване-царевиче, Жар-птице и сером волке» [Афанасьев 1913–1914: № 103].


[Закрыть]. Виктор Васнецов использовал этот мотив в картине Витязь на распутье (1882; ГРМ). Витязь Кандинского находится на внутреннем распутье. Отвернув голову от города, он не столько думает о выборе пути, сколько занят вопросом о цели и смысле своего странствия. Его меланхолия и внутренняя неуверенность контрастируют с размеренной поступью коня.

В начале октября 1904 г. Габриэла и Кандинский встретились во Франкфурте. 16 октября она вернулась в Бонн к своей семье, а Кандинский поехал в Одессу, где оставался с 22 октября по 11 ноября. В ноябре 1904 г. Кандинский писал Габриэле из Одессы, что он «бездомен, как вечный жид [der ewige Jude]!, странник без дома и земли»[179]179
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 2 нояб. 1904 г., из Одессы в Бонн (ФМА).


[Закрыть]. Его мать была погружена в тревогу о своем сыне Владимире, сводном брате Кандинского, призванном на войну с Японией. Кандинский не мог говорить с ней о своих проблемах. Отцу он также не сказал о своем разрыве с Анной[180]180
  Только в свой следующий приезд в Одессу в октябре-ноябре 1905 г. Кандинский открыл отцу свое намерение развестись с женой [Moeller 1994: 32].


[Закрыть]. Он жаловался Габриэле, что никто не понимает его. Мир казался ему противоречивым, состоящим из «грязи и красоты». Он чувствовал и собственную противоречивость, сравнивая себя с Дон Жуаном, быть которым он не хотел[181]181
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 31 окт. и 12 нояб. 1904 г. (ФМА).


[Закрыть]. Он писал с болью, что Анна «перестала понимать» его, и сомневался, сможет ли понять его Габриэла. Он спрашивал ее, должен ли он открыть ей или скрыть от нее свою боль[182]182
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 12 нояб. 1904 г. (ФМА).


[Закрыть].

Внутреннее состояние Кандинского изменилось в начале декабря 1904 г., когда он приехал из России в Бонн, где его ждала Габриэла. Из Бонна они отправились в Тунис и оставались в Северной Африке с конца декабря 1904 г. по апрель 1905 г. Еще в марте 1904 г. Кандинский обещал ей «золотое время», когда они «пойдут вместе рука об руку по жизни», и будут жить «как единое целое»[183]183
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 27 марта 1904 г. (ФМА).


[Закрыть]. Габриэла отвечала: «Я жду, что настанет время, когда мы будем вместе и сможем работать вместе – тогда я даже помогу тебе гравировать <…>. Я хотела бы вышить жемчугом сумку по твоему рисунку»[184]184
  Г. Мюнтер – В.В. Кандинскому, 1 июля 1904 г. (ФМА); см. также: [Heller 1994: 64].


[Закрыть]. В Тунисе их мечта о счастье, основанном на любви и совместном творчестве, казалось бы, сбылась. Они писали вместе тунисские пейзажи. Габриэла делала декоративные вышивки по эскизам Кандинского [Barnett 1995: 26]. Но когда они вернулись в Европу, в их отношениях снова произошли изменения. В Портрете Габриэлы Мюнтер (лето 1905; ФМ, 30), выполненном Кандинским в Дрездене, чувствуется ее печаль, даже упрек в глазах. Их мечта о «золотом времени» еще не исполнилась.

Переживания Кандинского в начале его жизни с Габриэлой отразились в его мифе об одиноком странствующем русском витязе. На идеально-символическом уровне образ Древнерусского рыцаря означает, что духовное искание не может удовлетвориться найденной истиной, но продолжается бесконечно. Как утверждал Валерий Брюсов в 1901 г., «мысль – вечный Агасфер, ей нельзя остановиться, в ее пути не может быть цели, ибо эта цель – самый путь» [Брюсов 1975: 51–71]. В Древнерусском рыцаре Кандинский выразил необходимость на новом витке духовных исканий вернуться к своему источнику, символизируемому древнерусским городом, внутренним городом художника. Большая гуашь Приезд купцов (1905; ил. 55) воплощает это возвращение Кандинского к своим корням с целью переосмыслить свою жизнь.

«Приезд купцов»

Прежние искания Кандинским лирического образа «золотой осени», иконографии духовного города и мозаичного живописного стиля получили разработанную форму в Приезде купцов. Эта гуашь развивает тему гравюры Гомон (ил. 36) в красочный образ древнерусской жизни. Купеческие корабли прибыли издалека. Пристань превратилась в шумный торг, куда направляется толпа, выходящая из города. Людской поток сопоставлен с синей рекой, текущей из бесконечной дали и огибающей холм с городом. Человеческая жизнь гармонично сливается с природой. «Я писал эту картину, – писал Кандинский, – как выражение моей любви к России. Я старался передать музыкальный характер России»[185]185
  В.В. Кандинский – У. Громану (Will Grohmann), 12 марта 1924 г. [Barnett 1992: 179].


[Закрыть].

В «Ступенях» Кандинский связал Приезд купцов с идеей композиции. Вспоминая свой путь к созданию картинной композиции с первых лет в Мюнхене до 1910 г., он писал:

Все же блуждание с этюдником в руках <…> казалось мне менее ответственным, нежели картинные мои попытки, уже и тогда носившие характер – частью сознательный, частью бессознательный – поисков в области композиции. Само слово композиция вызывало во мне внутреннюю вибрацию. Впоследствии я поставил целью своей жизни написать «Композицию» <…>. Раз в жару тифа я видел с большой ясностью целую картину <…>. Через несколько лет, в разные промежутки я написал «Приезд купцов», потом «Пеструю жизнь» и, наконец, через много лет в «Композиции 2» мне удалось выразить самое существенное этого бредового видения <…>. С самого начала уже одно слово «Композиция» звучало для меня как молитва. Оно наполняло душу благоговением [Кандинский 1918: 25].

В книге «О духовном в искусстве» он определил два основных типа композиционной конструкции. Формы и линии в «простой композиции» служат «одному общему движению» и подчинены одной простой и ясной геометрической форме. Такая композиция внутренне звучит как мелодия. «Сложная композиция» состоит из нескольких простых форм, подчиненных явно или скрыто главной форме. Композиция, в которой главная форма спрятана, получает «особенно сильное» внутреннее звучание и становится «симфонической». Внешне «случайное» распределение вещей в природе имеет свой собственный, неясный нам ритм. Он может быть выявлен в музыке и в композиционных конструкциях изобразительного искусства. В произведениях искусства прошлого, например в готических соборах, русских иконах и лубках, симфоническая ритмическая композиция, по мнению Кандинского, связана с мелодической структурой, построенной «на чувстве покоя, спокойного повторения и довольно равномерного распределения» элементов. Кандинский отмечал, что сам он старался развить симфоническую конструкцию с уменьшенной ролью мелодического компонента. Он подчеркивал, что в формировании своих композиций полагался на чувство, но также сознательно анализировал и использовал свои прежние работы [Кандинский 1992: 105–107].

Приезд купцов – первый опыт Кандинского в сложной композиции. Город и центральная группа из четырех фигур на переднем плане (два юноши и два мальчика) образуют большой треугольник, который обусловливает деление картины на три части: 1) город; 2) склон холма с потоком людей; 3) толпа на первом плане. Центральная группа задает ритм сопоставления одиноких фигур и пар в общей массе людей.

Задумчивый юноша в простом кафтане на переднем плане Приезда купцов иконографически связан с Юношей (ил. 20) и героем гравюры на титульном листе «Стихов без слов» (ил. 23). В Приезде купцов он отвернулся от шума толпы, закрыв глаза. Он отстранен от повседневности, не видит и не слышит окружающее, но, говоря словами Метерлинка, проникнут тишиной душевной атмосферы. В нем есть та черта, которую Кандинский видел в самом себе – «склонность к “скрытому”, к “запрятанному”» [Кандинский 1918: 27]. Юноша в богатом кафтане, напротив, обращен к толпе, кораблям и городу.

Темноволосый мальчик, стоящий между юношами, показан со спины, у нижнего края картины, как одинокий ребенок в Древнерусском (ил. 51). В Приезде купцов он не одинок; к нему обращен лицом улыбающийся златовласый мальчик. Начиная свои жизненные пути во взаимной близости, они символизируют две противоположности, составляющие целое, идеальную основу внутренней гармонии в мире. Контраст между юношами представляет распад целого, обособление его частей, ведущее к одиночеству.

Импульс для создания Кандинским четырех центральных фигур Приезда купцов кроется в его личных переживаниях. Он был одинок в детские и отроческие годы, хотя желал настоящей дружбы. В юности он открыл для себя, «что сближаются не умы, а сердца однозвучащие». Подлинная проблема его отношений с самым близким другом, Николаем Харузиным, заключалась в отсутствии внутреннего согласия между ними. Задумчивый и благородный юноши в Приезде купцов стоят друг напротив друга, но отворачиваются друг от друга. Они не в состоянии преодолеть разделяющее их внутреннее расстояние, которое не существует для мальчиков, находящихся между ними.

Чередование одиноких фигур и пар вокруг центральной группы Приезда купцов заключает в себе идею о двух путях в жизни. Пара бородатых мужчин, расположенная сразу же за мальчиками, свидетельствует о том, что в жизни можно идти по пути согласия. Слева, параллельно благородному юноше, одинокий странник с мешком за спиной и посохом в руке смотрит, подняв голову, на город, полный храмов. Он напоминает одного из тех паломников, «духовных странников», богоискателей, которые вместе с нищими и бездомными составляли крестьянскую «бродячую Русь» (см.: [Максимов 1987; Милюков 1994(2, ч. 1): 57–153])[186]186
  «Бродячая Русь» воплощена во многих произведениях русских художников-реалистов, например: Илларион Прянишников, Бродячие нищие (1870; ГТГ); Василий Перов, Странник (1873; ГТГ); Сергей Иванов, Странники (1880-е; Башкирский художественный музей); Сергей Коровин, В пути (1902; ГТГ).


[Закрыть]. Напротив «паломника», за спиной задумчивого юноши, лицом к зрителю стоит крестьянин, положив в размышлении обе руки на посох. В такой же позе Иван Крамской изобразил «крестьянского философа» в картине Крестьянин с уздечкой (Мина Моисеев) (1883; КМРИ). В Приезде купцов «крестьянский философ» находится в гуще толпы, не участвуя в ее шумной суете. Он – созерцатель жизни. Задумчивый юноша, «паломник» и «крестьянский философ», представляющие различные пути внутреннего уединенного углубления в духовную область жизни, составляют скрытый композиционный треугольник.

Летом 1905 г., когда Кандинский работал над Приездом купцов, его чувство внутреннего одиночества, обостренное поездкой в Одессу осенью предыдущего года, усилилось с началом кризиса в его отношениях с Габриэлой. Он вернулся к теме Гомона (ил. 36), развивая личные переживания в размышление о смысле человеческих связей, о духовных и земных путях в жизни. В Древнерусском (ил. 51) он показал любовь как основу гармонии. Испытав в очередной раз разочарование в возможности достижения своего идеала любви как «божественного чувства», «прекраснейшей, чистейшей радости»[187]187
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 11 окт. 1903 г., из Одессы в Мюнхен (ФМА).


[Закрыть], он представил в Приезде купцов грань жизни вне женской любви.

После «Кровавого воскресенья» 9 января 1905 г. Россия была охвачена революцией. В августе того же года Россия потерпела поражение в русско-японской войне. На этой войне в марте погиб сводный брат Кандинского Владимир Кожевников[188]188
  В 1904 г., с началом русско-японской войны, Владимир Михайлович Кожевников, сводный брат Кандинского, был послан в Маньчжурию. Его жена Александра последовала за мужем, оставив в Москве двухлетнего сына Александра. В письме к Василию Кандинскому Владимир дал знать о своем ближайшем будущем. Он и Александра должны были выехать из Казани к Каспийскому морю и затем следовать в Маньчжурию. Александра решила стать сиделкой, и они надеялись оставаться вместе насколько возможно (см. письмо В.М. Кожевникова В.В. Кандинскому, отправленное в 1904 г. из Казани, АК). В марте 1905 г. Владимир был смертельно ранен на поле битвы в сражении при Мукдене. Александра вернулась в Москву и позже вышла замуж за Лемкула, друга Владимира, происходящего из семьи обрусевших англичан, державших ювелирное дело в Москве.
  Александр Кожевников (1902–1968), сын Владимира и Александры, был необыкновенно одаренным ребенком. Кандинский называл его «новым Гоголем» и поддерживал отношения с ним на протяжении всей своей жизни. В 1920 г. Александр Кожевников уехал в Германию изучать философию, а в 1930-е гг. поселился в Париже, изменив фамилию на Кожев (Alexandre Kojève). Он стал одним из самых значительных философов ХХ в. и влиятельным советником в министерстве внешней торговли Франции. О творчестве своего дяди Василия Кандинского он написал в 1936 г. работу «Les peintures concretes de Kandinsky» (см. перевод: [Кожев 1997]; см. также: [Kleinberg 2005: 60–61]).


[Закрыть]. Когда Кандинский в конце сентября отправился в Россию, чтобы начать бракоразводный процесс, и 10 октября прибыл в Одессу, он обнаружил свою мать в состоянии глубокой депрессии. Поэтому только отцу он открыл свое намерение оставить Анну. Отец, опечаленный повторением его собственной несчастливой судьбы, постарался понять сына и обещал приехать в Европу, чтобы познакомиться с Габриэлой.

В октябре в России развивалось всеобщее забастовочное движение. 17 октября был обнародован Манифест гражданских свобод. Кандинский был полон энтузиазма: «Элла, Элла, поздравь меня!… Наконец-то пришла свобода…. Радуйся, Элла, радуйся!»[189]189
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 18 окт. 1905 г., из Одессы (ФМА).


[Закрыть] На следующий день в Одессе начались массовые избиения евреев [Революция 1925: 245–261, 381]. В трех письмах к Габриэле Кандинский описал погромы, совершавшиеся, по его словам, «худшим элементом народа», и четко выразил свою оппозицию по отношению к монархии, «черным сотням» и казакам, вставшим на сторону реакции[190]190
  В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 25 окт., 3 и 6 нояб. 1905 г., из Одессы (ФМА).


[Закрыть]. Напуганный кровавыми событиями, 6 ноября Кандинский выехал в Москву, а 10 ноября – в Германию. Он объяснил Габриэле необходимость отложить их брак на несколько месяцев по формальным причинам. Это объяснение не способствовало снижению напряжения между ними [Heller 1007: 14].

Действительность, в которой личная жизнь Кандинского соприкоснулась с общественными потрясениями, повлияла на его индивидуальные эсхатологические переживания. Темное облачное небо в Приезде купцов над городом становится черным. Неизвестная опасность нависла над людьми. Черная тень легла на лицо задумчивого юноши. Надвигающейся тьме противостоит красочная жизнь. Здесь, внутренне слившись с многогранным русским миром, полным жизненного гомона, Кандинский искал путь к духовному спасению.

Глава восьмая
Искания истины
1906–1907

На обороте: В. Кандинский. Похороны. Фрагмент

В ноябре 1905 г. Кандинский вернулся из России в Германию. Отсюда он отправился с Габриэлой в Италию и на полгода остановился в Рапалло (Rapallo). В мае 1906 г. они отправились в Париж. Во время пребывания в Париже и Севре (Sèvres) с 22 мая 1906 г. по июнь 1907 г. Кандинский выполнил много ксилографий, написал несколько больших картин и принял участие в ряде выставок, включая «Осенний салон» («Salon d’Automne», 1906) и «Салон независимых» («Salon d’Indépendants», март-апрель 1907). Казалось, Кандинский принимал активное участие в художественной жизни Парижа. Вместе с тем есть лишь косвенные данные, указывающие на вероятность его личных контактов с Матиссом, Пикассо и с русскими художниками и писателями – Соней Делоне (Sonia Terk-Delaunay), Михаилом Ларионовым, Белым, Бальмонтом и Мережковским, которые тогда жили в Париже [Fineberg 1984: 39–80; Kleine 1994: 237–247]. С июня 1906 г. Кандинский жил, подобно отшельнику, в Севре, откуда писал Александру Чупрову:

Здесь, правда, хорошо. А кроме того, тихо. И этой тишиной я так увлекаюсь, что ехать в Париж – настоящая мука. И все меньше мне нравится Париж и Франция (насколько я видел) вообще. Только уже то, что все здесь так холодно, как, быть может, нигде. И безлично. И бестолково шумно. И внешне. Кажется мне, что в наступающем новом фазисе живописи (и, быть может, искусства вообще) французам достанется небольшое место. Кроме Gauguin и отчасти M. Denis, думается мне, немногие годны для тех новых задач, которые все яснее, все ярче вырастают перед художниками. Этими задачами занята и моя мысль, но то немногое ясное, что образовалось внутри меня, нашло еще мало выражения в работе. Я спешу работать, хотя и знаю, что насильной спешкой многого не возьмешь. Но время так бежит, что невольно страшно, что ничего путем не успеешь сделать[191]191
  В.В. Кандинский – А.И. Чупрову, 27 января 1907 г., из Севра (цит. по: [Шумихин 1983: 342]).


[Закрыть].

Очевидно, мифотворчество Гогена, религиозный мистицизм Дени (Maurice Denis), как и их стилистические новшества в области композиции, цвета и абстрагировании форм, соответствовали исканиям Кандинского [Washton 1968: 25, 45, 95–112].

Смерть сводного брата, депрессия матери, трагические сцены, увиденные в Одессе, и кризис в отношениях с Габриэлой, которая в ноябре 1906 г. переехала из Севра в Париж, повлияли на внутреннее состояние Кандинского. Углубившись в мир Древней Руси, он искал ответов на вопросы о смерти, жизни, любви и спасении.

Смерть и спасение

Гуашь Похороны (1906–1907; ил. 56) выполнена Кандинским в его «примитивистском» стиле, варьирующим мозаику мазков, цветовых пятен и обобщенных форм. Картина изображает скорбящую семью на фоне древнерусского города. На втором плане – похоронная процессия, следующая от церкви к кладбищу[192]192
  Кладбище традиционно располагалось за пределами стен города [Булгаков 1993(2): Стлб. 1333].


[Закрыть]. Кандинский изобразил семью в традиционной крестьянской одежде. Праздничные одеяния матери и дочери придают сцене торжественность. Отец и мать стоят близко друг к другу. Внутренняя поддержка и любовь, объединяющая семью в скорби, – путь преодоления трагического события. Молящаяся черная монахиня предлагает утешение в вере в спасение души. Черноволосый белолицый мальчик держит золотой крест, повернувшись к монахине. Он сознает трагедию смерти, но вера его чиста. О таких детях сказал Иисус: «Итак, кто умалится, как это дитя, тот и больше в Царстве Небесном» (Мф. 18: 4). Самый маленький златовласый ребенок сидит на земле. Он повернулся к родителям, подняв руку в сторону похоронной процессии. Он чувствует, что что-то случилось, но не понимает, что именно. Девочка не смотрит ни на родителей, ни на похороны. Она улыбается, держа белый цветок в протянутой руке. В своей наивной радости жизни она не знает страха и печали смерти.

Позы, движения, жесты указывают на внутреннее состояние персонажей. Экспрессия лиц, напоминающих маски, сведена к минимуму. Особая роль в создании настроения отведена цвету. Картина построена на контрасте темных и светлых красок. Черный цвет, глубокие синие и фиолетовые тона усиливают яркость белых, красных, желтых и других цветовых пятен.

С первых годов ХХ в. Кандинский изучал психологические и духовные воздействия красок на человека. К 1910 г. он уже выработал свою теорию цвета и изложил ее в книге «О духовном в искусстве». Картина Похороны 1907 г. показывает серьезный прогресс художника в направлении к более позднему формулированию теории. Она также свидетельствует о том, что одним из источников творчества Кандинского был символизм цвета в русской традиции. Например, черный цвет в православном похоронном обряде считается траурными. Белый же цвет знаменует «нетление и бессмертие». Поэтому усопшего обычно одевают в белую одежду или накрывают белым покровом [Долоцкий 1845: 369, 381; Костомаров 1992: 167–168]. Красный цвет в русской народной культуре связан с представлениями о свете и красоте. В Древней Руси этот цвет широко использовался в праздничных, торжественных одеждах [Сумцов 1898: 128–131; Костомаров 1992: 167–168].

По Кандинскому, черный и белый цвета представляют собой две кардинальные духовные противоположности. Черный цвет – скорбь, «символ смерти», «вечное безмолвие без будущности и надежды». Белый цвет – «чистая радость и незапятнанная чистота», «безмолвие рождения», молчание перед рождением. Между черным «безмолвием смерти» и белым «безмолвием рождения», между «печалью» и «радостью», в соответствии с ними располагаются все остальные эмоциональные и музыкальные выражения красочных тонов. Например, фиолетовый цвет печален, имеет «характер чего-то болезненного, погасшего». Глубокий синий цвет тоже печален, но создает ощущение покоя. С потемнением он меняет свое звучание от виолончели к контрабасу и органу. Светлый теплый красный цвет «вызывает ощущение силы, энергии, устремленности, решительности, радости, триумфа». Он сходен с фанфарами. Средний тон красного цвета имеет «внутренне мощное звучание», подобное тубе. Светлый холодный красный цвет «звучит, как чистая юношеская радость», как «ясное пение звуков скрипки» [Кандинский 1992: 68–77].

Кандинский подчеркивал, что все эти формулировки «являются лишь весьма временными и элементарными». Чувства, связанные с красками и определяемые такими «упрощенными» выражениями, как «радость» и «печаль», «являются лишь материальными состояниями души». Вызываемые красочными тонами «тонкие, бестелесные душевные вибрации» не определяются словами. «Внутреннее звучание» цвета зависит от его связи с объектом, от других окрашенных объектов в картине и от ее общего настроения. Так, если «общая нота картины печальная», красный цвет одежды центральной фигуры подчеркивает печаль «своим внутренним диссонансом». Здесь действует «принцип контраста». Другой цвет, печальный по своей природе, ослабляет это впечатление «вследствие уменьшения драматического элемента» [Там же: 78, 90].

На первом плане Похорон доминируют темно-синий, черный, фиолетовый цвета. В картине они связаны с объектами: глубокий синий тон поляны, черное одеяние монахини, темно-синяя одежда отца, фиолетовое платье матери. По мнению Кандинского, эти краски «печальны» по характеру. Он писал об абстрактном синем цвете:

Чем темнее синий цвет, тем более он зовет человека в бесконечное, пробуждает в нем тоску по непорочному и, в конце концов, – сверхчувственному <…>. Погружаясь в черное, он приобретает призвук нечеловеческой печали <…>. Синий цвет – есть цвет торжественный, сверхземной углубленности. Это следует понимать буквально: на пути к этому «сверх» лежит «земное», которого нельзя избежать. Все мучения, вопросы, противоречия земного должны быть пережиты. Никто еще их не избежал. И тут имеется внутренняя необходимость, прикровенная внешним. Познание этой необходимости есть источник «покоя». Но так как этот покой больше всего удален от нас, то мы и в царстве цвета с трудом приближаемся внутренне к преобладанию «синего» [Там же: 69].

Это отвлеченное переживание через синие тона «земной» печали, преодоление земных страданий, ощущение «нечеловеческой печали» и осознание внутренней необходимости «сверхземного» духовного «покоя» обнаруживает конкретный смысл в Похоронах. Печальное настроение здесь мотивировано темой. «Печальными» тонами картины Кандинский старался вызвать «душевную вибрацию», связанную со скорбью, с переживанием смерти. Красный цвет и другие «радостные» краски жизни в картине подчеркивают печаль смерти, усиливая драматический эффект.

Погребальная процессия, движущаяся по розовой дороге на втором плане Похорон, находит соответствие в стихотворении Кандинского «Печальный звон» (1889, см. вторую главу). Причитающие плакальщицы на картине отсутствуют; Кандинский изобразил здесь канонический обряд православных похорон.

По учению церкви, смерть – это «сон утомленного и усталого путника», отдыхающего после своего «долговременного странствия» по жизни. Затем «он опять пробудится для жизни новой и лучшей». Погребальная процессия переносит умершего из этого мира к месту его «тихого пристанища». Процессию возглавляет священник, «отец» умершего «сына церкви». Священник кадит фимиамом, чтобы «умилостивить Бога за усопшего и отдать почесть умершему»; «каждение знаменует те ароматы, которыми намащено было тело Спасителя»; «душа умершего христианина, подобно кадильному фимиаму, возносится вверх, восходит на небо, к престолу Вышнего». Священный покров (церковная парча) на гробе свидетельствует о вере в то, что «умерший находится под покровом Христовым». Сопровождающие гроб несут зажженные свечи, «как бы торжествуя победу, и выражая радость о возвращении брата своего к вечному и неприступному свету» [Булгаков 1993(2): Стлб. 1289–1359; Долоцкий 1845: 370–419].

В левой части второго плана Похорон, за священником, находится абстрактная черно-серая область. Сам священник облачен в черную ризу с белыми пятнами. Гроб также окрашен в черный цвет. На противоположном краю композиции, у темно-красных стен города, стоит трубач в красном одеянии. Он играет на белой трубе, а над ним и над городом вьются белые птицы. Священник и трубач находятся на противоположных концах дороги, по которой движется погребальная процессия. Оба обращены в противоположные стороны. Их сопоставление имеет не внешнюю, логическую, но внутреннюю, символическую мотивацию. Священник ведет усопшего из мира живых. Трубач, как и девочка с цветком на первом плане, отвернулся от похоронной процессии, от смерти. Христианский погребальный обряд сопровождается колокольным звоном, который напоминает о будущем воскресении мертвых, символизируя «звук трубы архангела, зовущей на суд» [Булгаков 1993(2): Стлб. 1288; Долоцкий 1845: 382]. Хотя идея воскресения не противоречит образу, созданному Кандинским, появление на картине трубача следует интерпретировать с точки зрения его «внутреннего звучания» в произведении. Трубач вносит «светлую», поэтическую ноту в печальное настроение картины. Он погружен в музыку, и белые птицы над ним становятся метафорой «белых звуков» его белой трубы[193]193
  В русской народной традиции птица является одним из символов души умершего [Афанасьев 1861: 14–15; Генерозов 1883: 11].


[Закрыть]. Исходя из понимания Кандинским характера абстрактного белого цвета, – это звуки «чистой радости». Белый цвет «рождения» и тяготеющие к нему «радостные» тона противостоят черному цвету «смерти» и тяготеющим к нему «печальным» тонам в каждом элементе общей цветовой структуры картины. Это внутреннее противостояние заключено в самой технике произведения, написанного яркой гуашью на черном картоне. Соединение печали и радости, скорби и надежды в переживании трагедии смерти вообще соответствует христианскому отношению к смерти. Для погребального обряда священник и родственники умершего одевают «в знак печали» черные (темные) одежды, «но в то же время Трисвятое[194]194
  Трисвятое – название православной молитвы. – Прим. ред.


[Закрыть] раздается в воздухе в знамение того, что умерший исповедовал живоначальную Троицу и теперь переходит в царство бесплотных духов, <…> неумолчно воспевающих Ему [Богу] Трисвятую песнь» [Долоцкий 1845: 381, 385].

Очевидно, смерть сводного брата Кандинского в 1905 г. повлияла на образ скорбящей семьи и на религиозные мотивы в Похоронах. С другой стороны, разработка художником этих мотивов совпала с усилением в годы Первой русской революции религиозных исканий среди русской интеллигенции. Дмитрий Мережковский развивал в это время свою «религию Святой Троицы». По Мережковскому, историческое христианство установило истину о «снисхождении небесного к земному» и о жизни после смерти. На новой стадии христианства, которая уже началась, открывается истина о соединении духа и плоти, о «восхождении земного к небесному» [Мережковский 1906: 133–137].

Похороны отражают новую ступень в исканиях Кандинским своего пути к спасению, к преодолению страха смерти. Священник, черная монахиня, мальчик с крестом в руках знают истину о «снисхождении небесного к земному». Красный трубач символически выражает истину о духовной жизни в этом мире[195]195
  По Б.М. Соколову, эта картина, как и другие русские образы Кандинского, созданные им в 1905–1907 гг., дает «зримое представление о важных для художника чертах национального характера». Исследователь описывает картину в следующих словах: русские «часто хоронят друг друга»; это и некоторые другие произведения позволяют ему делать вывод о том, что Кандинский-художник «размышлял не только о светлых, но и о темных сторонах народной жизни» [Соколов 1996b: 224]. При этом Соколов не указывает на «светлые» стороны образов Кандинского. Такое толкование превращает сложный символический образ в элемент интерпретационной схемы исследователя.


[Закрыть].