Текст книги "Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности"

К каким результатам привело исследование?

Исследования последних лет и десятилетий, посвященные истории советской (танцевальной) самодеятельности, помогают представить себе общую картину ее развития и решают, в зависимости от постановки вопросов, специальные задачи. Однако мне не удалось найти в них внятных ответов на ряд вопросов. Прежде всего это касается исторического контекста интересующего меня феномена. Под влиянием каких обстоятельств и конъюнктур формировалось, развивалось и менялось хореографическое любительство в СССР? В работах советско-российских хореографов и культпросветчиков, специально ему посвященных, самодеятельная хореография представляется неким небесным телом, летящим в безвоздушном пространстве. Партийные и государственные решения в лучшем случае упоминаются в самом общем виде, часто – без возможности их идентификации. Чем они мотивировались и какую роль играли в истории самодеятельности? И каковы были механизмы их воплощения в жизнь? Существовала ли целостная культурная политика, и насколько создававшаяся ею рамка была просторной для художественного творчества самодеятельных хореографов? Какую роль в формировании и реализации культурной политики в области хореографии играли СМИ, профессиональные хореографы, работники культпросвета и сами танцоры-любители? Последние вопросы диктовались культурно-историческим интересом к «субъективной реальности»[37]37
  О «субъективной реальности» как об одной из несущих конструкций теории, согласно которой действительность представляет собой продукт социального конструирования, см.: Бергер П., Луккман Т. Социальное конструирование реальности: Трактат по социологии знания. М., 1995.


[Закрыть] исторических акторов – к их восприятию и интерпретациям самодеятельной хореографии, мотивам заботы о ней или того или иного участия в ней. За процессами хотелось увидеть «нормальных» людей. Таковы основные мотивы – поиск контекста и человека, – которые пробуждали и поддерживали мой исследовательский интерес.

В ходе исследования я пришел к ряду результатов, отличающихся от исследовательских итогов предшественников или отсутствовавших в их работах из-за иной постановки вопросов. Во-первых, по моему убеждению, советская художественная самодеятельность должна рассматриваться в иной, чем принято, периодизации. Как целостный государственный проект она начала формироваться лишь во второй половине 1930-х годов. С 1917-го и до середины 1930-х годов отсутствовала общепринятая концепция самодеятельного творчества, культурная политика в отношении ее была импровизационной и непоследовательной. Кроме того, фундирующий период в истории самодеятельности не завершился в 1930-е годы, а продлился до 1960-х, когда была создана система подготовки кадров для самодеятельности, достроена иерархия любительских коллективов и системы поощрения. При этом система организации, управление, репертуар и эстетика самодеятельности продолжали развиваться в рамках сталинской модели. С конца 1960-х годов отношение к государственно организованному художественному творчеству начало охладевать как в самих партийно-государственных структурах, так и в обществе. Поэтому для лучшего понимания динамики развития художественной самодеятельности в СССР целесообразно выделить в ее развитии два периода: с середины 1930-х до конца 1960-х годов, когда самодеятельность формируется как институт и успешно развивается под государственным патронажем сталинского образца, и с 1970-х годов до распада СССР, когда заинтересованная поддержка традиционных жанров художественного творчества, в том числе ансамблей народного танца, со стороны государства и общества стала ослабевать.

Далее: формирование и функционирование танцевальной самодеятельности в СССР целесообразно рассматривать как учебный процесс, в котором распространяемое «сверху» знание не просто репродуцировалось «внизу», а модифицировалось «учениками» в приемлемом для них духе. В этом учебном процессе были руководители (партийный и государственный аппарат), исполнители (профсоюзы, культпросветработники), авторы учебников и учебных пособий (профессиональные хореографы, методические центры), наглядные пособия и образцы (государственные ансамбли танца), система поощрений (смотры, гастроли, награды), работа над ошибками (например, критика «неправильной» хореографии), ученики (самодеятельные хореографы и танцоры). Причем в роли провинившегося ученика мог оказаться и исполнитель, призванный обеспечивать учебный процесс пособиями и эталонами для подражания. Метафора учебного процесса позволяет рассматривать танцевальную самодеятельность в широком контексте сопровождавших и обеспечивавших его существование намерений и мотивов, решений и действий со стороны многочисленных акторов как место встречи государственных посланий и общественных интерпретаций[38]38
  О сходном пространстве коммуникации, состоящем из полусфер посланий и значений, предложенной для анализа конструирования «социалистического героя», см.: Satjukov S., Gries R. Zur Konstruktion des „sozialistischen Helden“. Geschichte und Bedeutung // R. Gries, S. Satjukov (Hg.) Sozialistische Helden. Eine Kulturgeschichte von Propagandafiguren in Osteuropa und der DDR. Berlin, 2002. S. 15 – 34.


[Закрыть]. В этом пространстве действовал «нормальный» советский человек, который не сопротивлялся системе, но создавал в ней пространства свободы, пользуясь ее языком, однако по-новому интерпретируя ее послания[39]39
  О «нормальном» советском человеке, живущем, как правило, вне статусов лояльного активиста или принципиального диссидента, см.: Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось: Последнее советское поколение. М., 2014.


[Закрыть].

Третье наблюдение состоит в следующем. Профессиональные хореографы – балетмейстеры и педагоги хореографии, – а также теоретики и историки танца, театральные критики играли в этом учебном процессе ключевую и вполне самостоятельную роль[40]40
  Ряд основательных справочных изданий и современных исследований о (советском) балете содержит убедительные интерпретации его истории, что существенно облегчило ориентирование в ней и позволило отказаться от ее изложения. См., напр.: Балет: Энциклопедия. М., 1981; Schneider O. Tanzlexikon: der Gesellschafts-, Volks– und Kunsttanz von Anfängen bis Gegenwart. Mainz u.a., 1985; Calendoli G. Tanz. Kult-Rythmus-Kunst. Braunschweig 1986, особенно S. 201 – 244; Schmidt J. Tanzgeschichte des 20. Jahrhunderts in einem Band. Berlin, 2002, особенно S. 130 – 146; Liechtenhan R. Vom Tanz zum Ballett: Geschichte und Grundbegriffe des Bühnentanzes. 2. Aufl. Stuttgart, Zürich 1993, особенно S. 125 – 180; Sorell W. Kulturgeschichte des Tanzes: Der Tanz als Spiegel der Zeit. 2.Aufl. Wilhelmshaven, 1995, особенно S. 267 – 446; Ezrahi C. Swans of the Kremlin: Ballet and Power in Soviet Russia. Pittsburgh, 2012.


[Закрыть]. Они активно патронировали художественную самодеятельность, выступая в качестве постановщиков отдельных номеров в самодеятельных коллективах и режиссеров на праздничных концертах и сводных итоговых выступлениях победителей смотров самодеятельного танцевального искусства, участвуя в конкурсах в роли председателей и членов жюри, будучи преподавателями на курсах повышения квалификации для руководителей любительских танцевальных коллективов, но главное – создавая многочисленные программные тексты в помощь самодеятельности.

Период более активного вмешательства хореографов-профессионалов в танцевальное любительство пришелся на 1950 – 1970-е годы, с пиком в 1960-х, в связи со сделанной на самодеятельность ставкой в деле строительства коммунизма. Помощь балетмейстеров партии была вполне искренней, поскольку их объединяли базовые представления о величии миссии по воспитанию нового человека, о культуре и ее состоянии в СССР. Хореографы и идеологи партии говорили на одном языке и понимали друг друга.

Те и другие опирались на ключевую установку эпохи Просвещения о необходимости противостояния «подлинной» культуры порче со стороны современной цивилизации, для чего и следовало «учиться у народа». Ради этого балетмейстеры готовы были искать фольклорные основы в сельских танцах, записывать которые при отсутствии эффективной системы нотации было по меньшей мере затруднительно, или изобретать истории о хореографических экспедициях в деревню, превозносить танцы в качестве «души народа», «изобретать традиции» народных танцев и выдавать их за «подлинные», бороться с танцами «буржуазными», становясь более яростными коммунистами, чем партийные лидеры.

Как и прочие советские «выдвиженцы» 1930-х годов, ведущие советские хореографы были преданы и признательны режиму за состоявшуюся карьеру. Они, скорее всего, искренне ощущали себя свободными творцами, поскольку созданные государством рамки дозволенного в области дискурса о профессиональном и самодеятельном танце (а отчасти и в области самого хореографического творчества) были весьма широки. В 1950 – 1970-е годы хореографы открыто обсуждали и отстаивали противоположные точки зрения на социалистический реализм в балетном искусстве (драмбалет), на современные бытовые и бальные танцы.

Границы свободы творчества хореографов в области создания образцовых танцев для самодеятельных коллективов устанавливались ими самими. Главными предметами балетмейстерской самоцензуры были оптимистическое, жизнерадостное эмоциональное наполнение и исполнение танцев, а также соблюдение консервативных, фактически буржуазных гендерных стереотипов рыцарского благородства (или иных интерпретаций мужественности) мужского танца и скромности и достоинства в танце женском. Не менее серьезным ограничителем успеха хореографических постановок в «подлинно народном» духе был недооцененный самыми лояльными к режиму балетмейстерами рост культурного уровня публики. Примитивность хореографических сюит о полете в космос или колхозных свадьбах, построенных на устаревшем пластическом языке, который в свое время был создан для малограмотной рабоче-крестьянской аудитории, вызывала у зрителей все более снисходительную реакцию.

Микроисторическое изучение практики конкретного самодеятельного коллектива – ансамбля народного танца Челябинского тракторного завода «Самоцветы» – позволяет, в-четвертых, констатировать, что проект государственной художественной самодеятельности в данном конкретном случае оказался успешным. Государство пестовало самодеятельное творчество как инструмент пропаганды успехов СССР в стране и за рубежом, как средство организации досуга населения и контроля над ним, воспитания нового, культурного и сознательного гражданина. Участники самодеятельности охотно реализовывали и поныне с благодарностью вспоминают возможности, которые предоставляла им танцевальная самодеятельность: выступать на сцене, ездить по стране и за рубеж, чувствовать свою значимость и востребованность, пользоваться всеобщим уважением, бесплатно отдыхать всем коллективом во время отпуска или каникул, а также испытать настоящую дружбу и любовь, обрасти верными товарищами и создать семью – в общем, расцветить жизнь праздничными красками, сделать ее счастливой, почувствовать себя незаменимой частью целого.

Однако даже самый успешный проект имеет побочные и неожиданные эффекты. В то время как государство с помощью самодеятельности стремилось и какое-то время успешно реализовывало намерение огосударствить и коллективизировать частную жизнь и досуг граждан, руководители и участники танцевального ансамбля осуществили незапланированный процесс, который задним числом может быть определен как приватизация государственного проекта.

Причем они приватизировали его в трех смыслах. Они использовали самодеятельность для реализации собственных жизненных и профессиональных планов и мотивов в советское время. Далее, они на свой страх и риск остались в коллективе после отказа государства, профсоюзов и предприятия от его поддержки и тем самым продлили жизнь ансамбля после крушения СССР. В конце концов они передислоцировали следы былой славы коллектива и его участников в частное, домашнее пространство. Приватизация государственного проекта составляет пятую основную идею исследования.

Наконец – таков последний тезис исследования, – советская танцевальная самодеятельность не была уникальным явлением. Народные танцы в СССР изобретались так же, как это делали хореографы XX века в других странах, причем не только с тоталитарными режимами. Мотивами для изобретения народных хореографических традиций повсеместно выступали поиск убедительной национальной идентичности и дополнительная легитимация режима за счет создания ореола подлинности[41]41
  Сопоставительный анализ советской самодеятельности с аналогами в других странах оказался возможным благодаря основательным исследованиям зарубежных коллег. См., напр.: Günther H., Schäfer H. Vom Schamanentanz zur Rumba. Die Geschichte des Gesellschaftstanzes. 3. Aufl. Stuttgart, 1975; Karina L., Kant M. Tanz unterm Hakenkreuz: Eine Dokumentation. Berlin, 1996; Bendix R. In Search of Authenticity. The Formation of Folklore Studies. Madison, 1997; Shay A. Choreographic politics: state folk dance companies, representation, and power. Middletown, 2002; Walsdorf H. Bewegte Propaganda. Politische Instrumentalisierung des Volkstanzen in den deutschen Diktaturen. Würzburg, 2010; Primavesi P., Raschel J., Jakobs T., Wehren M. Körperpolitik in der DDR. Tanzinstitutionen zwischen Eliteförderung, Volkskunst und Massenkultur // Denkströme: Journal der Sächsischen Akademie der Wissenschaften. 2015. Heft 14. S. 9 – 44 (http://www.denkstroeme.de/heft-14/s_9-44_primavesi-raschel-jacobs-wehren).


[Закрыть]. Советский проект самодеятельности отличался масштабом государственной поддержки и мизерностью коммерческой составляющей, преимущественной ориентацией не на отдых и коммуникацию, а на профессиональный уровень и успех.

На чем основываются перечисленные итоговые тезисы? Какие источники и исследовательские процедуры привели меня к результатам, изложенным в этой книге?

Следы любительской хореографии

Даже начинающий историк-исследователь при желании может без труда поймать меня за руку и обвинить в асимметричности документальной основы предлагаемого читательскому вниманию труда. В подстрочнике преобладают ссылки на клубную периодику, а также на книги советских хореографов. Создающие ореол солидной учености и обеспечивающие лавры первооткрывателя отсылки к архивным документам в книге практически отсутствуют. В этой связи считаю свои долгом раскрыть карты и объяснить особенности формирования базы источников, без которой, как известно, нет работы историка.

Действительно, я мало работал в центральных и местных архивах, а те материалы, которые в них нашел, почти не использовал в работе эксплицитно, с цитированием и сносками. Объясняется это прежде всего тем, что, листая советскую клубную периодику, я нашел ответы на большинство вопросов, поставленных в исследовании[42]42
  Специально проблемы художественной самодеятельности освещали журналы «Клуб» («Культурная работа профсоюзов»; 1933 – 1937), «Народное творчество» (1937 – 1939), «Культурно-просветительная работа» (с 1940), «Клуб и художественная самодеятельность» (1951 – 1957, 1963 – 1988), «Клуб» (1957 – 1963, 1989 – 2002), «Художественная самодеятельность» (1957 – 1963), «Народное творчество» (1989 – 2002).


[Закрыть]. Журналы, посвященные клубной работе и самодеятельному творчеству, с избытком содержат информацию, позволившую проанализировать и интерпретировать институциональную историю советского хореографического любительства, а также вербальный и визуальный языки, на которых обсуждались проблемы танцевальной самодеятельности в СССР. Именно эти сюжеты и рассмотрены в первой и второй частях работы.

Обилие информации в клубных журналах определило технику работы с другими источниками. Отсылки к ним в журнальных публикациях позволяли прицельно работать с соответствующими партийными документами или статьями в прессе, в массе своей опубликованными. Это избавило меня от необходимости прочесывать центральную государственную, профсоюзную и партийную периодику. Признаюсь: я не сидел месяцами за газетами «Правда», «Труд» или «Советская культура», из которых наверняка мог бы почерпнуть немало ценной, но во многом дублирующей дополнительной информации.

К такой максимально экономичной методе формирования источниковой базы меня побудила специфика проекта. Тема была для меня совершенно новой, а хронологические рамки – непривычно широкими. Я счел целесообразным максимально учитывать все прочитанное (а также услышанное в ходе интервью[43]43
  Так, я учитываю, но не цитирую информацию из интервью за 2008 – 2014 гг. с М.Б. Корзухиной, А.С. Пухальской, В.П. Нарским, Т.Б. Нарской, Л.А. Богуславской, Н.А. Дидой, А.А. Борзовым.


[Закрыть] и увиденное на фотографиях, в концертных видеозаписях, документальных и художественных фильмах), но не пересказывать его. В противном случае я без титанических усилий мог бы, опираясь на собранный материал, написать книгу или серию книг объемом, в несколько раз превышающим листаж этого труда. Все эти резоны склонили меня в пользу выбора определенной исследовательской оптики, о которой читатель узнает позднее.

Рассматривая во второй части книги проблему влияния профессиональных хореографов на создание образа и на практику советского любительского танцевального искусства, я опирался, помимо их текстов, прицельно ориентированных на руководителей самодеятельности и потому опубликованных в клубной прессе, на монографии, учебные и методические пособия, очерки, сборники статей и мемуары именитых и наиболее влиятельных балетмейстеров и балетоведов – Р.В. Захарова, Ю.И. Слонимского, И.И. Соллертинского, Н.И. Эльяша, а также создателей эталонных для советской самодеятельности государственных ансамблей народного танца, прежде всего И.А. Моисеева и Т.А. Устиновой[44]44
  См., напр.: Советский театр и современность. М., 1947; Слонимский Ю. Советский балет: Материалы к истории советского балетного театра. М. – Л., 1950; Он же. В честь танца. М., 1968; Захаров Р. Искусство балетмейстера. М., 1959; Он же. Слово о танце. М., 1977; Устинова Т.А. Звездный хоровод (Современные сюжетные танцы). М., 1964; Соллертинский И. Статьи о балете. Л., 1973. Современность в танце. М., 1964; Эльяш Н.И. Образы танца. М., 1970; Березка. М., 1972.


[Закрыть]. Тексты ведущего хореографа ГДР в области народного и самодеятельного танца А. Гольдшмидт позволили мне затронуть вопрос о распространении советского танцевального опыта в странах Восточного блока[45]45
  См.: Goldschmidt A., Lettow R., Frisch A. Der Tanz in der Laienkunst. Leipzig, 1952; Goldschmidt A. Handbuch des deutschen Volkstanzes. Systematische Darstellung der gebräuchlichsten deutschen Volkstänze: Textband. Bildband. Berlin, 1966; 2. Aufl. 1977; 3. Aufl. 1981; Goldschmidt A. Die Verwendbarkeit der nationalen Volkstanzüberlieferungen für unser neues Tanzschaffen. 3. Aufl. Berlin, 1987. О проблемах рецепции советского хореографического опыта в ГДР подробно см.: Walsdorf H. Bewegte Propaganda…; Giersdorf J.R. Volkseigene Körper: Ostdeutscher Tanz seit 1945. Bielefeld, 2014.


[Закрыть].

Для третьей части, в которой речь пойдет о микроисторическом исследовании челябинского самодеятельного танцевального ансамбля «Самоцветы», потребовалась принципиально иная источниковая основа. Ее образовали тексты руководителей ансамбля, прежде всего книги Н.Н. Карташовой и ее супруга, челябинского журналиста Р.Ф. Шнейвайса (псевдоним Николай Карташов)[46]46
  См., напр.: Карташова Н.Н. Приглашение к танцу: Записки балетмейстера. Челябинск, 1965; Она же. Воспитание танцем: Заметки балетмейстера. Челябинск, 1976; Карташов Н. Натали – Я. Челябинск, 1996.


[Закрыть]. Всесоюзная пресса, в которой информация о челябинских танцорах по понятным причинам фрагментарна, в этой части книги заменила или существенно дополнила местная периодическая печать.

Отсутствие письменных сведений о ряде вопросов, поднятых здесь, таких как взаимоотношения в коллективе или мотивы участия в нем, потребовали создания новых источников, которыми стали интервью, проведенные в 2010 – 2015 годах с (бывшими) руководителями и участниками «Самоцветов» и Дворца культуры ЧТЗ. Общее впечатление о сценическом облике ансамбля создавалось за счет фотоматериалов и видеозаписей с юбилейных концертов «Самоцветов». Последние, к сожалению, сохранились лишь за конец 1990-х – начало 2000 г.

Упомянутая – и неизбежная – фрагментарность документальной основы исследования объясняется избранной постановкой вопросов. Надеюсь, что созданная база источников оказалась достаточной (и даже избыточной) для ответов на них.

Исследовательская оптика

Вступая на неведомую мне почву нового исследовательского проекта, я не мог не прибегнуть к теоретическому и методическому эклектизму. Поскольку предметом моего исследования оказался сложно организованный и «рыхлый» ансамбль институтов, именуемых «советская художественная (танцевальная) самодеятельность», а не собственно танцевальное искусство, я счел малопродуктивными для себя подходы профессиональных исследователей хореографии. Я исходил из того, что мои источники – это не танцевальная «продукция», давно исчезнувшая по причине недолговечности и хрупкости, а в лучшем случае ее «следы» – в том смысле, в каком этот термин использовал К. Гинзбург, отнеся историческую науку к области индивидуализирующего качественного знания, основанного, наподобие палеонтологии или криминологии, на распутывании следов[47]47
  См.: Гинзбург К. Приметы: Уликовая парадигма и ее корни // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы: морфология и история. М., 2004. С. 189 – 241.


[Закрыть].

Честно говоря, мне, сколько я ни читал и перечитывал ученых текстов, не удалось найти одну-единственную строгую теорию, с помощью которой я мог бы описать методологические основы своего исследования. За исключением одной, для меня привычной и просторной. Я имею в виду одну из версий культурной истории, которую давно «исповедую» и практикую[48]48
  Специально свои представления о культурной истории я изложил в следующих статьях: Антропологизация авторства: приглашение к лирической историографии // Новое литературное обозрение. 2012. № 115 (3). С. 56 – 70; О беллетризации научного текста и дебатах вокруг историко-культурных исследований в 1990-х и 2000-х гг. (в соавт. с Б.И. Ровным) // Пути России. Новые языки социального описания. М., 2014. С. 431 – 442.


[Закрыть]. Вот ее определение:

Во-первых, культурная история – это не субдисциплина с четкими границами, а один из подходов к изучению прошлого. Во-вторых, она изучает многообразные культурные практики – язык, дискурс, мифы, ритуалы и др., придавая им статус важного, если не важнейшего фактора исторического развития. В-третьих, культурная история отдает предпочтение микроисторическому масштабу исследования, считая его более эффективным для изучения субъективного мира человека, его мироощущений и поступков. В-четвертых, она концентрирует внимание на «обычном» человеке, который в предшествующей историографии оставался «молчаливым статистом» великих событий или же анонимной силой макропроцессов. В-пятых, стремясь «разговорить» прошлое, культурная история интенсивнее, чем прежняя историческая наука, обращается к вербальным и невербальным практикам личного и субъективного происхождения. В-шестых, поскольку исследователь культурно-исторической ориентации не восстанавливает или отображает, а конструирует прошедшую реальность, он должен осознавать наличие «зазоров» между «объективной реальностью» (если признать существование таковой), ее восприятием ее современниками, ее отражением в источниках, ее чтением и толкованием историком и читателем его трудов. И в-седьмых, эта рефлексия историка по поводу своей исследовательской практики порождает особую этику и эстетику культурной истории. Наряду с уважительным отношением к своим героям из прошлого, с которыми историк ведет равноправный диалог без примесей патерналистской назидательности, это проявляется во внимании к читателю через придание научному тексту литературных достоинств и введение в него не только изложения научных результатов, но и самого процесса исследования, включая описание использованных подходов[49]49
  Ровный Б.И. Введение в культурную историю. Челябинск, 2005. С. 10 – 11. См. также близкое к приведенному выше представление о культурной истории У. Даниэль: Daniel U. Kompendium Kulturgeschichte. Theorien, Praxis, Schlüsselwörter. Frankfurt-a/M., 2001. S. 7 – 19.


[Закрыть].

По моему убеждению, данная книга в той или иной степени удовлетворяет всем перечисленным выше требованиям к культурно-историческому исследованию. Но это – единственная большая теоретическая отсылка по поводу общего методологического подхода, использованного в этой работе. Он видится мне оптимальным для изучения (танцевальной) самодеятельности как инструмента организации досуга взрослых и детей в СССР и контроля над ним, монополизированного партией и государством. Ведь художественная самодеятельность была культурной практикой, в которой цели партии пересекались с интересами населения. Она была местом встречи государственного управления, контроля и индоктринации с «народным» приспособлением его к индивидуальным потребностям и запросам. С помощью культурно-исторического подхода представляется возможным на примере танцевальной самодеятельности больше узнать о формах индивидуальной социальной интеграции и самореализации, о соотношениях свободы и зависимости, коллективного и индивидуального опыта в СССР.

Поэтому культурно-исторические подходы и определили исследовательскую оптику, и оправдывают, на мой взгляд, выбранный для книги подзаголовок. Поэтому читатель не найдет далее теоретического раздела, в котором бы излагались теории танца, дискурса (хотя термин для обозначения речевых практик, формирующих объект говорения[50]50
  См.: Фуко М. Археология знания. Киев, 1996.


[Закрыть], в тексте встречается часто) повседневности или бриколажа (хотя мой подход в значительной степени инспирирован работами М. де Серто и исследователей самодеятельного и профессионального хореографического искусства, воспользовавшихся его теоретическим инструментарием[51]51
  См., напр.: Серто М. де. Изобретение повседневности. Искусство делать. СПб., 2013; Herzog P. Sozialistische Völkerfreundschaft…; Ezrahi Christina. Swans of the Kremlin…


[Закрыть]). Немногочисленные отдельные теоретические положения, пригодные для объяснения того или иного конкретного явления, читатель найдет в тексте в связи с описанием соответствующих явлений.

В завершение введения как инструкции для облегчения работы читателя с предлагаемым текстом мне показалось более важным кратко охарактеризовать «оптику», сквозь которую я рассматривал изучаемое явление, и стилистику, которую я инструментализировал для его описания.

Исследовательская «оптика» вытекает из постановки вопросов. Она должна была «разговорить» собранный источниковый материал, который, как известно, в отсутствие вопросов хранит гробовое молчание.

Сама постановка вопросов в предлагаемой читательскому вниманию книге сформулирована в ее названии. Оно, длинноватое для книжного заглавия и более подходящее для подписи к лубку, содержит три вопроса, которые, в свою очередь, структурируют книгу. Ответу на каждый из них посвящена соответствующая треть текста.

Если попытаться одним словом определить методическую характеристику данного исследования, я бы назвал его мультиперспективным, поскольку для каждого из трех разделов книги избран особый угол зрения и оптический инструмент. В первой части рассматривается институциональная история советской самодеятельности с 1930-х по 1980-е годы в целом. Поскольку искусство на клубной сцене – сложно структурированный феномен, в котором любительская хореография лишь один из сегментов, здесь собственно танцевальному самодеятельному творчеству отведено довольно скромное место. Речь идет о том, как партия, государство и общественные организации создавали инструмент мягкого контроля над досугом миллионов граждан, а также орудие политического воспитания, формирования советской идентичности, пропаганды успехов СССР внутри страны и за ее пределами. Здесь рассказывается об институтах, инструментах и ресурсах, обеспечивающих функционирование самодеятельности: о важных партийных, правительственных и профсоюзных решениях, об организации клубов, о заботах методических служб, о смотрах, гастролях и системе поощрения успешных самодеятельных коллективов. Если прибегнуть к метафоре, здесь самодеятельность рассматривается в подзорную трубу с дальнего расстояния, из перспективы сверху.

Во второй части книги институциональная история сменяется историей дискурсивной. Ее главными участниками оказываются профессиональные хореографы, которые оказали решающее влияние на формирование облика советской танцевальной самодеятельности. Они рассказывали в своих текстах о том, какими должны быть «подлинно» народные танцы, образцовый хореограф, проводимое им занятие с подопечными и идеальный постановочный процесс. Они объясняли, почему советский хореограф не должен останавливаться на сборе фольклорного материала, а обязан перерабатывать его; что такое настоящие мужественность и женственность в сценическом исполнении; почему танец должен быть жизнерадостным; как создавать танцы на современную советскую тематику; какие танцы советский гражданин может танцевать, а какие нет. Говоря о предмете, они тем самым конструировали и регулировали его, наделяли его плотью и определяли процессы его жизнедеятельности. Поскольку главным результатом и венцом дискурса о советской самодеятельной хореографии были народные и сюжетные танцы в духе соцреализма, исследовательскую перспективу, которая избрана в этой части книги, метафорически можно уподобить наблюдению из зрительного зала сквозь стекла театрального бинокля.

Третья часть отмечена сменой дискурсивной точки зрения на микроисторическое наблюдение с возможно близкого расстояния. Здесь речь пойдет о жизни, убеждениях и судьбах самодеятельных хореографов – руководителей ансамбля народного танца ДК ЧТЗ «Самоцветы»; об их хореографических и педагогических преференциях и постановках; о гастрольных турне и успешных выступлениях ансамбля; об атмосфере в коллективе, об опыте дружбы, любви и создания семей, но также о конфликтах и обидах; о коммеморативной коммуникации и коллективной памяти бывших участников ансамбля. Микроисторическая перспектива вызывает ассоциацию с микроскопом, с помощью которого экспериментатор наблюдает незаметную для невооруженного глаза жизнь. Однако я и в помыслах не имел смотреть на самодеятельных актеров как на слабо различимые живые организмы. Хотя я старался блюсти беспристрастность и контролировать исследовательский процесс, нейтрализуя чрезмерное вмешательство собственной субъективности, я рассматриваю челябинских тракторозаводских танцоров как заказчиков этой книги, призванной, наряду с учеными задачами, к миссии спасти от забвения имя и память человека. Здесь я постарался посмотреть на историю ансамбля с предельной близости, какая возможна, наверное, в закулисной части дворца культуры, в репетиционном классе, в раздевалке или во время дружеского застолья, где зрение дополняется акустическими, обонятельными и тактильными впечатлениями. Насколько мне это удалось, судить читателю.