Текст книги "Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности"

«Забальзамированное тело» культпросвета

Практика управления последних десятилетий в отрасли культуры строилась таким образом, что население и человек как личность не рассматривались в качестве субъектов. Такая ориентация постепенно, но верно привела к положению, при котором учреждения культуры могли существовать, совершенно не учитывая культурной деятельности населения, даже игнорировать ее, даже директивно подавляя, если она противоречила ведомственным стандартам и нормам.

Сложилось нелепое положение: культура – живой процесс общественного развития – все чаще загонялась в искусственные рамки, все более регламентировалась бесконечными параграфами бесчисленных инструкций.

В 60 – 80-х годах развитие шло преимущественно по экстенсивному пути. Наращивалось количество традиционных учреждений: клубы, библиотеки, парки, усложнялись их функциональные характеристики, при этом дублировались функции одного учреждения другим. За два обозримых десятилетия в отрасли не появилось ни одного принципиально нового учреждения культуры, хотя общественное развитие, научно-технический прогресс открывали в этом направлении достаточно широкие возможности. Отрасль покоилась на незыблемых консервативных основаниях без направлений инновационного развития. Такой неестественный баланс тенденций нельзя расценивать как оптимальный.

Снизу доверху на всех уровнях прослеживаются недостатки управления: межведомственная и внутриведомственная разобщенность, неточность диагностики культурных процессов, некорректность статистики, вялость или полное затухание информационных потоков, особенно по каналам обратной связи, в силу этого интуитивность и необоснованность управленческих решений, камуфляж бесконечными кампаниями негативных тенденций, наконец, полное перерождение методического обеспечения от технологичности к пустословию.

Становится все более очевидным, что отрасль культуры не в полной мере выполняет социальное назначение. Такой вывод можно сделать, исходя из практики клубов, опираясь на публикации в центральной и местной прессе, работы обществоведов, социологов, психологов, педагогов о различных сторонах жизни культурно-просветительных учреждений. И критика, начатая еще в шестидесятые годы, нарастает из года в год, что поддерживает тезис.

Нельзя сказать, что отрасль не реагирует на критику, не ищет путей работы учреждений. Наоборот. Например, только за последние десять лет осуществлены крупные акции по перестройке управления в районном звене. Проведена централизация библиотек (ЦБС)[127]127
  Централизованная библиотечная система.


[Закрыть], клубов (ЦКС)[128]128
  Централизованная клубная система.


[Закрыть], частично парков и музеев. Сделан следующий шаг – образованы культурные, социально-культурные и культурно-спортивные комплексы. Но вот парадокс: чем шире распространялась централизация и чем больше создавалось различных объединений в районе, тем менее эффективно осуществлялось управление ими. Могу это констатировать, опираясь на многочисленные беседы с культпросветчиками, на их выступления с различных трибун. Но, к сожалению, как правило, эти негативные оценки не воспринимаются органами управления отраслью сигналами бедствия. Не побуждают их к углублению, расширению принципов демократического управления. Конечно, приятнее рапортовать об успешном функционировании новых организационных структур. Кстати, и в отраслевых публикациях, разработках научных и научно-методических подразделений доказывается то же самое.

Отсюда второй парадокс: в рапортах отрасль эффективно перестраивается, но эффективность этой перестройки никто другой, кроме самих органов управления культурой, обнаружить не может.

Таким образом, переформирование учреждений культуры имеет лишь внутриотраслевое значение и не очень-то влияет на изменение состояния культуры. Теперь понятна и разница в оценках управленческих акций. Отрасль оценивает эффективность новых построений по внутренним значимым: улучшилось планирование, увеличились ресурсы, удвоилось, утроилось (правда, часто за счет дубляжного учета одного и того же мероприятия) суммарное количество мероприятий и посетителей. И этим подтверждается прогресс. Оппоненты же констатируют, что ухудшается культурная ситуация в целом и в конкретной социальной среде, все меньше влияют на нее учреждения культуры, растет стихийное производство культурных феноменов и услуг без участия работников отрасли культуры, а часто и вопреки им[129]129
  Родионов В. Время нововведений // Клуб и художественная самодеятельность. 1988. № 1. С. 2 – 3.


[Закрыть].

Пространное высказывание о развитии в последние десятилетия и об актуальном состоянии управления культурой в РСФСР принадлежит человеку, который знал, о чем говорил. В. Родионов, заместитель директора НИИ культуры Министерства культуры РСФСР, видел ситуацию изнутри и по долгу службы держал руку на пульсе больного. Или умирающего? Нет, столь пессимистичными его выводы в 1988 году, в разгар горбачевской перестройки, не были. Он был одним из многих, кто во времена больших надежд предлагал в корне перестроить среднее звено управления (самодеятельной) культурой на принципах рыночных отношений, инициативы снизу, пластичного учета местных условий и быстрого реагирования на их изменения, кооперативных принципов работы и отказа от директивного столичного управления унифицированным провинциальным культурным ландшафтом, оставив за министерствами функции стратегического планирования. «Время такое, – считал он, – время поиска и конструктивных инноваций»[130]130
  Там же. № 3. С. 6.


[Закрыть].

Однако сегодня, из удаленной перспективы, обогащенной знанием происшедшего позже, анализ управления любительским художественным творчеством в 1960 – 1980-е годы читается как смертный приговор. Система управления культурой, сформированная в годы сталинизма, к концу советского периода превратилась в замкнутую и не поддающуюся реформированию систему. Она стала самодостаточной настолько, что могла позволить себе игнорировать «стихийное производство культурных феноменов», среди которых В. Родионов упоминает субкультуры «неформалов» – поклонников творчества В. Высоцкого, футбольных болельщиков, любителей «тяжелого металла» и современных танцев Запада[131]131
  Там же. № 1. С. 2.


[Закрыть]. Она утратила способность управлять культурными процессами и мерила свои успехи по искусственно подобранным внутренним показателям, подобно героям известного анекдота брежневской поры, которые раскачивали вагон поезда, чтобы создать для пассажиров иллюзию движения.

Не менее жесткой и гораздо более хлесткой критике подверглось управление художественной самодеятельностью в другой статье того же профильного журнала ВЦСПС. Тремя годами позже, накануне роспуска СССР, доктор педагогических наук А. Каргин обрушился на государственную систему культурно-просветительной деятельности за неспособность к конструктивным переменам, заменяемым мимикрией с помощью смены вывесок. Диагноз, данный ученым управлению культпросветом, был неутешительным. Управление самодеятельностью и клубным делом (о котором еще пойдет речь) было, по его убеждению, «забальзамированным телом», созданным в сталинскую эпоху и отжившим свое несколько десятилетий назад:

В 70-е и 80-е годы количество самодеятельных коллективов многих жанров в РСФСР катастрофически уменьшалось. По разным причинам, в том числе и из-за показушности их деятельности, они переставали существовать. Духовые и народные оркестры, академические и народные хоры можно было пересчитать поштучно.

Но показатели в статотчетах в это же время говорили о фантастической популярности наших клубов, а «научная» бюрократия от художественной самодеятельности доказывала всеми правдами и неправдами тезис о необыкновенном расцвете народного творчества в условиях социализма.

Показуха с художественной самодеятельностью изумила даже видавших виды советских статистиков. Она каждую пятилетку увеличивалась головокружительно и достигла в середине 80-х годов 30 миллионов участников!

Ореол массовости и расцвета художественной самодеятельности породил вокруг нее огромный паразитирующий организм в лице миллионов руководителей, научных работников, преподавателей вузов, сотрудников научно-методических центров, домов художественной самодеятельности и т. п. Сумма затрат на нее такова, что, объяви ее принародно, она вызовет состояние близкое к шоковому. Но миллиардов этих никто не считает: для «народа» (?!) у нас никогда денег не жалели. Вот только для народа ли?

Примеру со статистикой художественной самодеятельности вынуждены были следовать представители ВЦСПС (застойных лет), министерств культуры. Что из того? Все структуры, якобы заботившиеся о расцвете художественного творчества народа, его ежедневной духовной пищи, продолжают существовать.

Минувшая система культпросвета, берущая свое начало с 30-х годов, окончательно доказала свою содержательную и организационно-творческую убогость и бесполезность. Но ее давно забальзамированное тело украшали и прикрывали все новыми пышными одеждами.

Если в 20-е годы отечественный культпросвет действительно явил миру новые продуктивные механизмы в культурно-массовой деятельности, то в последующем он все более превращался в догму, бюрократический обруч, в душном пространстве которого чахли и погибали нарождавшиеся молодые побеги. Действующие партийные установки не могли окончательно заглушить мысль творческих работников. Но они успешно доводили новшества до абсурда, заорганизовывали так, что обещавшая стать красавицей Золушка превращалась в неопрятную дурнушку.

Перечисление изначально вроде бы перспективных форм культурно-массовой работы потребует немало места. В конечном итоге все они были отторгнуты жизнью и дискредитированы. Превратившись в клубную «обязаловку», бездарно организуемые народные университеты, живые журналы, агитбригады, тематические вечера и многое другое стали в глазах миллионов символом малоинтересного «лобового» культпросвета. В то же время насаждались искусственно надуманные, высиженные в тиши министерских и партийных кабинетов модели социальных и культурно-социальных, культурно-спортивных комплексов, централизованных клубных систем. Большинство их не выдержали «массового тиражирования», хотя единичный опыт имел право на существование.

Это важный момент для понимания деформации профессиональной нравственности у массы работников. Им стало выгодно принимать навязанные сверху правила игры. Имитируя работу, они успешно обходили стороной вопрос о ее качестве и вкладе каждого работающего в организацию досуга. Шло якобы повсеместное создание КСК[132]132
  Культурно-спортивный комплекс.


[Закрыть] предприятий, сельских и городских поселков. Называлась цифра – более 20 тысяч. Правда, и тогда никто в эти цифры не верил, знали, что таких образований в действительности единицы. И уже вызревали очередные структурные преобразования в профсоюзных органах, министерствах культуры.

И тогда, и сейчас регулярно переливается из одной организационной формы в другую огромный штат управленцев. После каждого сокращения появляются все новые и новые подразделения, отделы, сектора. Идут перестроечные игры, сохраняется весьма искусно отработанная бюрократическая система, в которой все работает на ее сохранение.

Парадокс в том, что и низовой работник не заинтересован в демонтаже этом системы. Она его всегда защитит и убережет, даже если все останется по-прежнему и клубы будут пустовать[133]133
  Каргин А. Поиск пути или смена вывесок? // Клуб. 1991. № 12. С. 2 – 3.


[Закрыть].

Эти гневные обличения управления художественной самодеятельности читатель мог прочесть, когда Советского Союза уже не стало. Условия для дальнейшего развития самодеятельности принципиально изменились, а с ними и статус вопроса о реформировании управленческих структур. Разоблачения были выдержаны в духе времени и не вполне справедливы, поскольку задним числом придавали автору ореол того самого «творческого работника», «мысль» которого не могли заглушить партийные установки, противопоставляя его «миллионам» якобы никчемных управленцев и методистов культпросвета, ученых, преподавателей институтов культуры. Мы еще увидим, что ситуация с художественной самодеятельностью и управлением ею была не столь однозначна. Сейчас важнее другое. В последние годы существования СССР среди специалистов сложилось в целом адекватное представление о том, что сформировавшаяся в рамках сталинизма модель советской художественной самодеятельности зашла в тупик, выход из которого был затруднен, прежде всего, заскорузлой и отжившей свой век системой управления. Больше всего при этом доставалось системе методического обеспечения самодеятельности, заслуживающей специального рассмотрения. Однако прежде чем мы перейдем к сюжету о научно-методическом сопровождении самодеятельности, необходимо кратко обрисовать иерархию самодеятельных (хореографических) коллективов, сложившуюся в результате формирования системы управления культурой – для удобства руководства ими.

Иерархии хореографической самодеятельности

Положение о самодеятельных народных театрах профсоюзов

1. Народные самодеятельные театры профсоюзов создаются на общественных началах из наиболее подготовленных, достигших высокого творческого мастерства постоянно действующих драматических, оперных, балетных коллективов и кружков, получивших признание общественности, имеющих полноценный в идейно-художественном отношении репертуар.

Преобразование драматических, оперных, балетных коллективов в народные самодеятельные театры решается по представлению местных общественных организаций республиканскими, краевыми, областными советами профсоюзов.

Народные самодеятельные театры призваны сыграть важную роль в коммунистическом воспитании трудящихся. Они обязаны нести в массы высокую культуру, обогащать их духовный мир, создавать подлинные произведения искусства.

Деятельность народных самодеятельных театров направлена на расширение политического и культурного кругозора их участников, повышение исполнительского мастерства, воспитание высоких моральных принципов, эстетического вкуса.

Репертуар народных самодеятельных театров должен состоять прежде всего из лучших произведений современной драматургии и музыки, правдиво и ярко отображающих жизнь советского народа, вдохновляющих трудящихся на выполнение величественных задач коммунистического строительства.

Народные самодеятельные театры должны за один год поставить не менее двух новых многоактных спектаклей. Руководители театров принимают меры к систематическому пополнению коллективов новыми участниками, добиваются, чтобы в театрах было два-три состава исполнителей.

Руководство народными самодеятельными театрами осуществляется правлениями клубов, домов, дворцов культуры и художественными советами, создаваемыми при театрах из представителей общественных организаций, работников искусств, лучших участников художественной самодеятельности.

Правления клубов, домов, дворцов культуры устанавливают распорядок работы театров с учетом занятости их участников на производстве; периодически поощряют лучших участников самодеятельных театров: представляют к награждению почетными грамотами, направляют в творческие командировки, организуют для них бесплатные посещения театров, концертных залов, музеев и т. п.

Художественные советы обсуждают и утверждают репертуарные планы, организуют учебно-воспитательную работу в коллективах, устраивают обсуждение новых спектаклей, выдвигают из числа лучших участников помощников режиссеров.

Руководители профсоюзных организаций рассматривают участие рабочих и служащих в работе народных самодеятельных театров как важную общественную деятельность и создают участникам самодеятельности необходимые условия, позволяющие регулярно посещать репетиции, выступать в спектаклях, концертах, повышать свои знания.

Творческие коллективы народных самодеятельных театров должны иметь тесную связь с работниками профессионального искусства и всемерно использовать их помощь в повышении исполнительского мастерства и в выборе репертуара.

Настоящее Положение о народных самодеятельных театрах профсоюзов распространяется также на хоры, оркестры, танцевальные кружки и ансамбли, которые заслужили звание народных самодеятельных коллективов.

Штатными работниками народных самодеятельных театров и музыкальных коллективов являются:

в драматических театрах – режиссер и художник – заведующий постановочной частью;

в оперных театрах – дирижер, режиссер, хормейстер, концертмейстер-аккомпаниатор, художник – заведующий постановочной частью;

в театрах балета – дирижер, балетмейстер, концертмейстер-аккомпаниатор и художник – заведующий постановочной частью;

в оркестрах (симфонических, народных инструментов, духовых, эстрадных и других) – дирижер и концертмейстер-аккомпаниатор;

в хоровых коллективах – хормейстер и концертмейстер-аккомпаниатор;

в ансамблях песни и танца – хормейстер, балетмейстер и концертмейстер-аккомпаниатор.

Ставки заработной платы штатным работникам народных театров и коллективов устанавливаются советами профсоюзов в новом денежном исчислении согласно Положению об оплате труда штатных работников народных самодеятельных театров и музыкальных коллективов, утвержденному Министерством культуры СССР по согласованию с Государственным комитетом Совета Министров СССР по вопросам труда и заработной платы.

Народные самодеятельные театры содержатся за счет средств профсоюзного бюджета, их имущество находится на балансе клубов, домов, дворцов культуры, при которых они организованы. Сметы народных самодеятельных театров утверждаются соответствующими правлениями клубов, домов, дворцов культуры.

Материально-техническое снабжение театров и коллективов осуществляется согласно действующему Положению, утвержденному для культурных учреждений профсоюзов[134]134
  Положение о народных самодеятельных театрах профсоюзов // Художественная самодеятельность. 1961. № 3. С. 4.


[Закрыть].

Этот документ, принятый в 1961 году в связи с решением XII съезда ВЦСПС 1959 года и Министерства культуры СССР награждать лучшие любительские театральные коллективы почетным званием «народных», касается двух сюжетов: во-первых, системы наград и поощрений руководителей и участников самодеятельных коллективов; во-вторых, иерархии танцевальной самодеятельности. В этом месте он нам понадобится для описания иерархий, сложившихся в советской художественной самодеятельности, и прежде всего – хореографической.

«Положение о самодеятельных народных театрах профсоюзов» 1961 года было вызвано к жизни закрепленным в III Программе КПСС наивным представлением партийного руководства о бурном расцвете в социалистическом обществе самодеятельного народного творчества. Крайние мнения о возможном в будущем вытеснении профессионального искусства любительским были неоднократно высмеяны современниками, в том числе в культовом художественном фильме 1960-х годов «Берегись автомобиля!»[135]135
  О выступлении М. Шагинян в 1960 г. в журнале «Огонек» по поводу перспективы вытеснения профессионального искусства любительским и реакций на него см.: Шульпин А.П. Театр любителей. 1960-е – 1970-е годы // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. Конец 1950-х – начало 1990-х годов. СПб., 1999. С. 143 – 144.


[Закрыть] Согласно «Положению», присвоение почетного звания не только было моральной наградой, но и сопровождалось материально-техническими и кадровыми преимуществами, недоступными рядовым кружкам. Однако на привилегированный коллектив налагалась особая ответственность: он должен был «отработать» возложенное доверие усилиями по «коммунистическому воспитанию трудящихся» с помощью репертуара, который количественно и качественно строго регламентировался. Тем самым звание «народного» классифицировало самодеятельные коллективы с помощью придания им особых статусов, облегчая регламентацию их деятельности и контроль над нею.

Впрочем, классификация самодеятельных коллективов, в том числе хореографических, сложилась еще в 1930-е годы. Одна из статей о танцевальной художественной самодеятельности в профсоюзном журнале «Культурная работа профсоюзов» начиналась с ее классификации:

Наша танцевальная самодеятельность разделяется на два основных вида: хореографические коллективы, или, как их в некоторых случаях называют, «балетные», и ансамбли народной пляски. Эти коллективы и ансамбли существенно различны и по объему учебной работы, и по репертуару, и в методе проведения занятий, и в возрастном составе участников. Так, например, учебная программа хореографических коллективов наряду с изучением народных плясок предусматривает изучение основ классического, историко-бытового и характерного танца.

Что же касается так называемых «балетных» кружков, то в них народные пляски почти совершенно не изучаются. В ансамблях же народных плясок программы учебных занятий нередко ограничиваются только изучением народного творчества.

В хореографических коллективах по преимуществу занимаются женщины. Мужчины же насчитываются единицами.

Кроме того, в них не могут работать люди старше 25 – 30 лет; следовательно, значительная часть участников художественной самодеятельности не может попасть в эти коллективы. В ансамблях же народной пляски в этом отношении дело обстоит значительно лучше: в них принимают участие независимо от возраста и профессии[136]136
  Терновская Н. Искусство танца в художественной самодеятельности // Народное творчество. 1939. № 1. С. 39.


[Закрыть].

Автор статьи анализировала лишь работу взрослой танцевальной самодеятельности и игнорировала популярные в 1920-е годы, но к концу 1930-х, как справедливо отмечалось в статье, почти сошедшие на нет ритмические и пластические самодеятельные кружки. В период, когда народные танцы с недавних пор оказались на подъеме, автор статьи сетовала, что «каждый мало-мальски благоустроенный клуб предпочитает организовать прежде всего “балетный”, или хореографический, коллектив. На ансамбли народной пляски еще и сейчас иногда смотрят, как на низшую ступень танцевального искусства, и не считают нужным организовать систематическую учебу»[137]137
  Терновская Н. Искусство танца… С. 39..


[Закрыть].

Автор советовала организаторам танцевальной самодеятельности поступать иначе, исходя из логики движения от простого к сложному:

…при организации на местах танцевальных кружков следует начинать с формирования ансамблей народных плясок, а не с хореографических коллективов. В процессе занятий выявляются наиболее способные люди, желающие изучать искусство танца в наиболее широком объеме. Параллельно с ансамблем народной пляски начинает расти хореографический коллектив. Через некоторое время и в таком коллективе выявляются особо одаренные люди; руководитель выделяет их в специальную группу и проводит с ними занятия по расширенной программе. В дальнейшем наиболее успешные могут быть направлены в коллективы при Домах художественной самодеятельности и в профессиональные ансамбли народных плясок для продолжения учебы[138]138
  Там же. С. 40.


[Закрыть].

К концу 1940-х – началу 1950-х годов система хореографической художественной самодеятельности приобрела канонический вид, который она в общем и целом сохранит до краха СССР. Репертуарно ее характеризовала, в том числе благодаря усилиям центральных и местных научно-методических центров и СМИ, иерархизированная пирамида жанров:

Вершину составляла «русская классическая школа» с ее прославленными (сильно усеченными) традициями, десятком вальсов и адажио из балетов Чайковского и Глазунова, шедших на советской сцене, и новой, «соцреалистической» поэтикой хореодрамы. Массовым воплощением этой поэтики считались хореографические сюжетные постановки «по народным мотивам», особенно любимые ансамблями народных танцев: «колхозные сюиты», композиции на темы борьбы за мир и дружбу всех народов Советского Союза и соцстран. Такие постановки были и в репертуаре ансамблей песни и пляски.

Парный сюжетный танец культивировали многочисленные студии бальных народных танцев, открытые в конце 40-х гг. в республиках и областях при местных ДНТ и выпускавшие руководителей-балетмейстеров для сети танцевальной самодеятельности. И наконец, подножие пирамиды составляли «танцы народов СССР» – массовый вариант новых сценических народных танцев, имевших иногда конкретный бытовой аналог, но «обработанных», что чаще всего означало пренебрежение фольклорным вариантом и постановку танца по методике и образцам характерной сценической хореографии оперы и балета[139]139
  Сокольская А.Л. Танцевальная самодеятельность… С. 130.


[Закрыть].

В организационном плане структура самодеятельной хореографии 1950-х годов выглядела наиболее сложно. Т.В. Пуртова типологизирует ее следующим образом:

Танцевальная самодеятельность имела несколько видов: хореографические кружки для детей разного возраста и взрослых, ансамбли народного танца, немногочисленные студии классического танца и единичные народные театры балета, рождающиеся новые коллективы – студии и ансамбли бального и (очень редко) эстрадного танца[140]140
  Пуртова Т.В. Танец на любительской сцене… С. 111.


[Закрыть].

Структура самодеятельного танцевального творчества в СССР второй половины XX века усложнялась, однако она была сконструирована в соответствии с советской (читай: сталинской) концепцией культуры, в которой профессиональное, любительское и народное искусство составляли несокрушимый монолит. По мере того как иллюзорность этого представления становилась все более очевидной, затруднительным делались государственное управление культурой. Одними из главных «мальчиков для битья» в связи с проблемами управления (хореографической) самодеятельностью оказались методические центры, на которые налагалась ответственность за главные болевые точки самодеятельного творчества: репертуар, цензуру, кадры.