Текст книги "Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности"

Самодеятельность, воспетая в кино

…Подобно тому как тысячи ручьев и речек сливаются в могучем потоке главной реки России, так множество самодеятельных артистов стекается на олимпиаду в Москву. На этой метафоре построен практически весь фильм Г. Александрова «Волга-Волга» (1938). Две основные группы персонажей добираются до общей цели разными способами: одни как законные представители творческих масс плывут на пароходе, другие – непризнанные самозванцы – самостийно, пешком, а затем на самодельном плоту… С одной стороны, сплоченный коллектив духового оркестра с классическим «Музыкальным моментом» Шуберта в качестве гвоздя репертуара, с другой – разношерстная компания самодеятельных декламаторов, свистунов, плясунов, песенников, эксцентриков, гармонистов во главе с доморощенным сочинителем песни о Волге – почтальоном Стрелкой (Любовь Орлова). Судьбу тех и других, разделение на «чистых» и «нечистых» определяет и осуществляет «номенклатурный работник» Бывалов (Игорь Ильинский). Но, несмотря на все бюрократические усилия, речные мели и прочие препятствия, оба потока (организованная, коллективная, грамотная, профессионально ориентированная – и бытовая, индивидуальная, фольклорная самодеятельность) в конце концов сливаются в общем праздничном хоре олимпиады.

В свернутом виде та же самая идея слияния всех сфер художественной культуры в одном акте всенародного творчества представлена историей песни о Волге. В пространстве фильма она проходит все теоретически мыслимые стадии превращения. Возникнув как простейшая мелодическая мысль у девушки-почтальона, она подхватывается ее друзьями, попутчиками, постепенно приобретая контуры широкой хоровой песни. Ее записывают на ноты, оркеструют для эстрадного состава, ноты попадают в руки профессионала – и вот уже рождается могучая тема концерта-симфонии! Народная песня, подвергнутая мастерской обработке, становится всеобщим достоянием в качестве произведения искусства. Сама Стрелка, добравшись наконец в Москву, не узнает в этом сверкающем чуде своей собственной песни, ее недоумение рассеивает композитор-вундеркинд, покровительственно заявляющий: «Твоя тема – моя обработка».

Идея слияния, единения всех слоев, элементов культуры закрепляется последовательным использованием вещественно-материальных символов эпохи. Паром в захолустном городке, плот, допотопный колесный пароход, белоснежный гигант-теплоход, красота волжских берегов и рукотворных чудес канала Москва – Волга, наконец, поражающее воображение провинциала здание столичного Речного вокзала – все это образует единый динамический ряд.

Та же идея единства общенародной культуры воплощалась в других музыкальных комедиях 30 – 50-х гг.: «Веселые ребята» (1934), «Музыкальная история» (1940), «Карнавальная ночь» (1956). Жанр музыкальной комедии обеспечивал повсеместное распространение и внедрение мифа в массовое сознание. Постоянными компонентами этого мифа были следующие мотивы: выдвижение самородка из самых низов на самый верх, творческое взаимодействие профессионалов, любителей, носителей устной культуры; слияние разнообразных по своему происхождению и художественному уровню явлений в крупном концертно-праздничном действе в большом зале, на главной площади большого города. Идеальной точкой пересечения всех линий, творческих потоков, судеб становилась Москва (Большой театр, Красная площадь, ВСХВ[271]271
  Всесоюзная сельскохозяйственная выставка.


[Закрыть], ЦПКиО)[272]272
  Румянцев С.Ю., Шульпин А.П. Самодеятельное творчество… С. 17 – 19.


[Закрыть].

Краткий, но емкий анализ содержания одного из культовых советских фильмов сталинской эпохи выводит нас на сюжет, без которого до конца понять механизмы распространения и феномен несомненного успеха сталинской политики поощрения «жизнерадостного» самодеятельного искусства будет невозможно. Учебные фильмы о танце, популярные документальные фильмы об образцовых государственных ансамблях танца, песни и пляски или о таких феноменальных танцовщиках, как М. Эсамбаев, экранизация классических балетных спектаклей появились лишь в 1950 – 1970-е годы. Они были предназначены любителям хореографии – учащимся культпросветучилищ и студентам институтов культуры, участникам хореографических кружков и коллективов, а также благодарным зрителям. Однако художественные киноленты с любимыми артистами, в которых сама художественная самодеятельность выступала главным объектом и героем фильма, появились на двадцатилетие раньше и были предназначены значительно более широкой аудитории. Эти фильмы – прежде всего музыкальные кинокомедии Г.В. Александрова «Веселые ребята» и «Волга-Волга»[273]273
  О музыкальных комедиях Г.В. Александрова см.: Салис Р. «Нам уже не до смеха»: Музыкальные комедии Григория Александрова. М., 2012; Бессмертная О.Ю. Спор авангардистской и соцреалистической утопий…


[Закрыть] – увидели свет параллельно с формированием и утверждением сталинской модели культуры. Они ее не только отражали, но и форматировали и содействовали ее утверждению. В том числе – популяризируя самодеятельное художественное творчество «самого народа».

Соглашаясь в главном с приведенными выше наблюдениями С.Ю. Румянцева и А.П. Шульпина, не могу разделить их тезиса о едином кинообразе монолитной, как скала, общенародной культуры на протяжении 1930 – 1950-х годов. На мой взгляд, в фильме Э. Рязанова «Карнавальная ночь» «гранит» единой культуры подвергается первым «эрозийным» процессам. Вот ее незатейливый сюжет в незатейливом изложении русской «Википедии»:

Работники Дома Культуры готовятся к ежегодному мероприятию – костюмированному Новогоднему карнавалу. Развлекательная программа включает в себя сольные, танцевальные, цирковые номера, выступление джазового оркестра, выступления фокусника и клоунов. Товарищ Огурцов, назначенный исполняющим обязанности директора ДК, ознакомившись с программой, не одобрил ее, поскольку, как он считает, все должно быть проведено на высоком уровне и «главное – сурьезно!». Он предлагает свою программу, предусматривающую выступление докладчика и лектора-астронома. Из музыкальных номеров он предлагает ограничиться классической музыкой и выступлением ансамбля песни и пляски.

Никто из работников Дома Культуры не захотел изменять ранее составленную и отрепетированную программу, тем более заменять ее на столь скучное и сухое мероприятие. Они объединяют усилия и делают всё возможное, чтобы помешать осуществлению планов Огурцова. Прибегая к разным уловкам, отвлекая и вводя Огурцова в заблуждение, они один за другим исполняют все намеченные ранее развлекательные номера и весело празднуют наступление Нового года[274]274
  https://ru.wikipedia.org/wiki/Карнавальная ночь.


[Закрыть].

Приглашение на роль махрового бюрократа Огурцова И.В. Ильинского является прямой отсылкой к фильму «Волга-Волга», в котором тот снялся в роли Бывалова. Несогласие Огурцова с концепцией развлекательного концерта, который «ничего не дает» и «никуда не зовет», пародирует сталинскую (и, как позднее выяснится, актуальную в 1950 – 1970-е годы) модель культуры, в которой, по видению Огурцова, исполнение классической музыки должно соседствовать и гармонично сочетаться с выступлением ансамбля песни и пляски. Зритель кинокомедии без колебаний выбирал сторону оппонентов Огурцова, не желающих устраивать (хорошо им знакомое по недавнему прошлому) скучнейшее казенное мероприятие, предпочтя мертвенной бюрократической назидательности беззаботно и весело проведенный досуг.

Правда, в интерпретации художественной самодеятельности фильм Э. Рязанова был скорее редким исключением из правила. Ее обаяние для широких слоех советского населения сохранялось. Его не смог избежать даже такой суверенный кинорежиссер, как С.А. Герасимов. В 1967 году он снял по собственному (совместному с Т.Ф. Макаровой) сценарию четырехчасовой фильм «Журналист», в котором советской художественной самодеятельности отводится весьма ответственная роль. Протагонист фильма, корреспондент одной из крупных московских газет Юрий Алябьев (Ю.Н. Васильев) теряет голову, очарованный не столько естественностью и простотой, сколько шармом и мастерством жительницы маленького уральского городка Шуры Окаемовой (Г.А. Польских) на самодеятельной сцене. В фильме генеральная репетиция самодеятельного концерта, на которой Шура поет романс и солирует в двух хореографических номерах – в «испанско-кубинском» танце и в шуточной кадрили «Теща про зятя пирог пекла», – занимает более 12 минут. Вряд ли маститый кинорежиссер отвел бы столько времени на второстепенный сюжет. Репетиция художественной самодеятельности в первой части фильма создает очевидную оппозицию одиночным современным танцам в ночном клубе Парижа во второй части фильма: гармоничное и чистое советское народное танцевальное искусство противопоставляется искусственным, неестественным, пронизанным холодным эротизмом телодвижениям толпы одиночек под аккомпанемент рок-группы.

В 1960-е годы в судьбу советской самодеятельности вмешалось массовое распространение нового средства массовой информации – телевидения, влияние которого на зрелищные жанры самодеятельного творчества оказалось противоречивым. Концерты художественной самодеятельности, например, по праздникам можно было теперь регулярно смотреть, не выходя из дома. А тем, кого они не привлекали, телевидение предлагало альтернативную тематику для заполнения досуга: болеть за любимую спортивную команду, смотреть художественные фильмы, устраивать кинопутешествия и т. д. И то и другое делало посещение дворцов и домов самодеятельности излишним. СМИ, которые в течение десятилетий популяризировали художественную самодеятельность, распространяя ее положительный визуальный образ, постепенно предоставляли зрителю все новые альтернативы, в конце концов заставляя его усомниться в достоинствах художественного творчества как самого полезного времяпрепровождения. Увидев на телеэкране трансляцию заключительного выступления победителей смотра художественной самодеятельности или праздничного концерта с участием самодеятельных артистов, теперь достаточно было нажать кнопку, чтобы переключить канал или выключить телевизор.

Благодарность «мудрой партии» и «великому вождю»

В октябре этого года произошло событие, имеющее первостепенное значение в жизни советского искусства. В столице нашей Родины Москве состоялся заключительный тур Всесоюзного смотра художественной самодеятельности рабочих и служащих, увенчавшийся итоговым концертом в Большом театре Союза ССР.

Со всех концов страны слетелись в Москву народные певцы, музыканты, танцоры.

В эти дни – дни всесоюзного праздника музыки, песни и танца – с особой яркостью проявилась глубокая народность нашего искусства.

Когда-то Маяковский, рисуя контуры будущего коммунистического общества, писал, что в эту пору будет «много стихов и песен». Мы увидели его мечту воплощенной в самобытном и вдохновенном творчестве миллионов – творчестве, которое питается из неисчерпаемого родника художественной самодеятельности масс, окрыляется и обогащается великими идеями партии Ленина – Сталина. В концертной программе, исполненной на сцене лучшего театра страны лучшими мастерами самодеятельного искусства, перед нами во всей широте и многогранности открылось величие души советского человека – творца и строителя коммунизма.

Родного и любимого Сталина, приволье и красоту нашей Родины, труд во имя торжества коммунизма, мир и дружбу между народами – вот что воспевал и славил в концерте советский человек. И каждый, кто присутствовал в зале Большого театра, испытывал всепокоряющее чувство огромной любви к своей великой Родине, партии большевиков, поднявших миллионы простых людей до вершины великого подвига, перед которым преклоняется весь мир. Такова сила подлинного искусства.

Эта сила овладела каждым, когда раздвинулись тяжелые складки занавеса и на сцене, на фоне портретов Ленина и Сталина, обрамленных стягами шестнадцати[275]275
  Шестнадцатой союзной республикой в 1940 – 1956 гг. была Карело-Финская ССР.


[Закрыть] братских советских республик, появилась большая, около тысячи, группа московских певцов, объединенных в хор рабочих и служащих предприятий и учреждений столицы. В несколько рядов, занимая всю сцену, стояли женщины в длинных белых платьях и мужчины в строгих темных костюмах – любители хорового пения, занимающиеся искусством в свободные от работы часы. Еще днем многие из них стояли за станками, водили поезда, облицовывали мрамором станции метрополитена, клали кирпичи в стены высотных зданий, показывая образцы стахановского труда. Теперь, вечером, они пели на сцене прославленного театра, показывая образцы вдохновенного народного творчества.

Первое слово любви и привета певцы обратили к тому, кто уверенно и непоколебимо ведет советский народ от победы к победе, кто дал ему счастье свободной творческой жизни, кто указал ему путь к сияющим вершинам коммунизма – к великому Сталину. Мощно и широко прозвучала «Кантата о Сталине» А. Александрова в исполнении объединенного хора рабочих и служащих Москвы под управлением профессора В. Соколова.

С непоколебимой верой в торжество мира над темными силами реакции и войны спели москвичи песню С. Туликова «Мы за мир».

Один за другим в красочных национальных костюмах, на фоне пейзажей и орнаментов родной республики появлялись на сцене ансамбли и солисты из всех советских республик, демонстрируя бурное развитие культуры советского народа. Это был радостный, праздничный смотр народных талантов, пробужденных к активной творческой жизни […]

Фанфаристы возвестили об окончании грандиозного Всесоюзного смотра народных талантов.

В зале возникла могучая мелодия Государственного гимна Советского Союза. Она звучала как всенародная благодарность любимой Родине, мудрой партии большевиков, великому вождю товарищу Сталину за неустанную заботу о счастье и процветании советских людей.

Всесоюзный смотр художественной самодеятельности рабочих и служащих и его итог – заключительный концерт в Большом театре еще раз продемонстрировали высокую культуру советского народа, благородство и чистоту его мыслей и чувств. Народ, создавший первое в мире социалистическое государство, создал и самую передовую в мире социалистическую культуру, которая состоит на духовном вооружении народа как светоч передовых идей[276]276
  Добряков Ю. Праздник народного искусства // Клуб. 1951. № 5. С. 9 – 10, 11.


[Закрыть].

Репортаж о заключительном концерте, завершившем в октябре 1951 года Всесоюзный смотр художественной самодеятельности рабочих и служащих 1950 – 1951 годов, демонстрирует помпезную грандиозность, напыщенную торжественность и нарочитую праздничность, характерные для коллективных мероприятий эпохи позднего сталинизма. Завершающий показ «образцов народного творчества» «образцовыми стахановцами» явственно обнажал назначение художественной самодеятельности в СССР начала 1950-х годов – быть «витриной» советских достижений в области культуры. Репортаж особое внимание – почти половину текста – уделил достижениям хореографической самодеятельности, поместив ее на почетное центральное место между вокалистами и инструменталистами, достижения которых описаны более лаконично. Подробное описание выступлений любителей народного танца и классического балета завершалось следующим резюме:

Искусство танца пользуется широкой популярностью в нашей стране. Оно все время развивается и совершенствуется, привлекая многие тысячи участников. Это еще раз подтвердил Всесоюзный смотр художественной самодеятельности, в котором выступили тысячи танцевальных коллективов[277]277
  Там же. С. 10 – 11.


[Закрыть].

Смотры художественной самодеятельности, в том числе танцевальной, были одним из центральных институтов государственно-профсоюзной системы самодеятельного искусства. Они приобрели канонический облик, почти неизменный до конца существования СССР, во второй половине 1930-х годов. На первых больших смотрах самодеятельности – областных, республиканских и всесоюзных олимпиадах – зрелищные жанры были представлены преимущественно агитбригадами, преобладание которых после апрельского (1932) постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» стало восприниматься как деградация сценического искусства. Для самодеятельности – и для организации ее смотров – это имело два последствия. Во-первых, к подготовке конкурсных и показательных мероприятий следовало подходить более серьезно, рассматривая сам конкурс как часть большой работы по выявлению талантов, привлечению их к организованным и коллективным формам художественного творчества и закреплению длительного и устойчивого интереса и вовлеченности участников самодеятельности в активную работу кружков и коллективов. Обучение мастерству означало переход к регулярным и систематическим показам успехов самодеятельности публике. Это, по мнению современников – специалистов клубной работы, в корне изменяло статус смотра:

Не означает ли переход к систематическому показу художественной самодеятельности отказ от таких форм, как смотры, олимпиады и т. п.? Не устарели ли эти формы? Ни в коем случае! Для выступления на сцене Театра народного творчества надо отбирать наилучшие, уже подготовленные коллективы. Созданием в нашей стране нескольких сотен таких коллективов не исчерпывается и не может быть исчерпана задача развития художественной самодеятельности, так как возможности ее развития безграничны и неисчерпаемы. Было бы непростительной ошибкой, если бы клубы и профсоюзные организации в погоне за успехом сосредоточили все свое внимание только на отборных коллективах и забросили кропотливую работу по выявлению и собиранию новых и новых сил и талантов. Вот почему всякого рода смотры еще слабых, начинающих художественных кружков, состязания певцов, гармонистов, чтецов, плясунов и т. д. не только не должны сократиться, но, наоборот, должны развернуться еще шире. Олимпиады, в свою очередь, имеют все условия для того, чтобы превратиться в грандиозные народные празднества. Понятно, что для этого надо их тщательно готовить и допускать к соревнованию на олимпиадах проверенные и действительно мастерски владеющие искусством коллективы[278]278
  Закрепим успехи художественной самодеятельности // Клуб. 1936. № 8. С. 33 – 34.


[Закрыть].

О том, как должна проводиться серьезная подготовка будущих смотров, в специальной литературе можно было прочесть подробнейшие инструкции. В одной из них, с учетом опыта олимпиад 1935 года, рекомендовались тщательный подбор квалифицированного жюри, организация конструктивной работы жюри с участниками конкурса, недопущение перегрузок программы выступлений на день, премирование участников и их руководителей, создание после конкурса благоприятных условий для его наиболее талантливых участников и многое другое[279]279
  См.: Берт М. Организация конкурса художественной самодеятельности // Там же. № 1. С. 47 – 51.


[Закрыть].

Второе последствие радикального поворота в культурной политике состояло в изменении состава участников смотров в пользу представителей зрелищных жанров, создающих эффект радостной, праздничной приподнятости, переполненности оптимизмом, энтузиазмом и счастьем. Танцевальный жанр оказался для этой задачи как нельзя более подходящим. Не случайно осенью 1936 года в Москве состоялся I Всесоюзный фестиваль народного танца. В анонсе о его организации есть положения, которые однозначно свидетельствуют, что фестиваль задумывался (и проводился) как большое обучающее мероприятие для любителей, а не только как эффектное зрелище:

Основными задачами фестиваля явится демонстрация достижений народов СССР в области народного танца, изучение накопленного в этой области опыта и разработка мероприятий, направленных к дальнейшему развитию народных танцев СССР.

В фестивале примут участие лучшие самодеятельные коллективы, ансамбли и индивидуальные исполнители танцев народов СССР. Профессионалы-исполнители народных танцев в фестивале участвовать не будут. […]

Оценка выступлений участников фестиваля будет дана жюри, составленным из высококвалифицированных специалистов по хореографии, а также специалистов в области фольклора, народной музыки, живописи, представителей ВЦСПС, ЦК союзов, политуправлений РККА и республиканских управлений по делам искусств.

Для участников фестиваля организуется показ лучших постановок Большого театра СССР и экскурсии в московские музеи, театры, в планетарий и т. д.

ВЦСПС организует для руководителей танцевальных коллективов (как участвующих, так и не участвующих в фестивале) краткосрочный семинар в Москве.

Фестиваль закончится творческой конференцией его участников. […]

В дни фестиваля намечается показ работы балетных училищ Большого театра СССР и театра им. Кирова (Ленинград). После фестиваля Всесоюзный комитет по делам искусств созывает совещание, посвященное вопросам развития хореографического искусства в СССР[280]280
  Всесоюзный фестиваль народного танца // Клуб. 1936. № 20. С. 50.


[Закрыть].

Фестиваль прошел с большим успехом. В итоговых показах в Москве участвовало 1200 танцоров из 58 коллективов, продемонстрировавших более 200 танцев 42 народов СССР[281]281
  Подробнее о фестивале см.: Пуртова Т.В. Танец на любительской сцене… С. 81 – 86.


[Закрыть]. Следующий был назначен на 1940 год, но состоялся лишь в 1968 году. Зато хореографическое любительство было широко представлено на смотрах самодеятельности разных уровней и статусов, различной ведомственной и национальной принадлежности, которые проходили ежегодно весь сталинский период (за исключением 1942 года). С 1937 года возникла новая форма репрезентации «народного» искусства – декады национального искусства. За четыре довоенных года их было проведено восемь. И.В. Сталин их любил и даже появлялся на них в национальных нарядах соответствующих республик[282]282
  Там же. С. 94; Плампер Я. Алхимия власти: Культ Сталина в изобразительном искусстве. М., 2010. С. 76.


[Закрыть].

Если эксперты и энтузиасты фольклора и массового любительства в смотрах прежде всего видели импульсы к развитию народного искусства, то для партийных идеологов и государственных функционеров важнее были прагматические, идеологически-демонстрационные возможности самодеятельности как воплощения советской счастливой жизни. Смотры изначально предоставляли и эту опцию. Так, в приведенном выше объявлении о проведении Первого всесоюзного фестиваля танцев, помимо прочего, значилось:

Танцевальные коллективы выступят в национальных костюмах, в сопровождении ансамбля народных музыкальных инструментов. Фестиваль откроется 15 ноября и будет проходить по 20 ноября в Театре народного творчества. В дни фестиваля в Большом театре Союза ССР организуются два показа достижений участников фестиваля.

Предполагается оставить группу лучших коллективов и исполнителей в Москве для показа делегатам VIII всесоюзного съезда советов[283]283
  Всесоюзный фестиваль народного танца… С. 50.


[Закрыть].

В 1936 году журнал «Клуб» видел важное бюрократическое препятствие на пути овладения самодеятельности мастерством в прагматическом отношении к ней и в слабости к внешнему блеску:

Зная, как падки до сих пор многие работники на внешние эффекты и шумиху, мы считаем совершенно необходимым предупредить, что задачи глубокой и серьезной учебы так же, как и задача решительной борьбы с «потребительским» отношением к художественной самодеятельности, ни в какой мере не снимаются[284]284
  Закрепим успехи художественной самодеятельности… С. 34.


[Закрыть].

Жизнь оказалась сложнее, чем опасался журналист «Клуба». Смотры стали местом, где интересы государства, профессиональная заинтересованность экспертов народного искусства и амбиции участников художественной самодеятельности сложно, но вполне гармонично сошлись. Смотры оставались и заманчивой витриной, и школой мастерства, и местом самореализации не только при Сталине. В этом нетрудно убедиться, обратившись к истории их проведения в 1950 – 1970-х годах.