Автор книги: Игорь Нарский
Жанр: Музыка и балет, Искусство
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 4 (всего у книги 59 страниц) [доступный отрывок для чтения: 16 страниц]
Пара слов о стилистике книги
Тот, кто знаком с моими предыдущими книгами, знает, что для меня принципиально важно не только то, что писать, но и как писать. Изложение результатов исследования – стилистический эксперимент.
Структура этой книги, сохранив трехчастную композицию, в процессе работы стала более дробной. Вместо запланированных для написания в Мюнхене двух дюжин пространных параграфов книга содержит 130 коротких историй, стержень каждой из которых, как правило, образует какой-либо представляемый и комментируемый документ или его крупный фрагмент (часто – в окружении аналогичных документов). Такая стилистика, на мой взгляд, оправдывается следующими соображениями. Во-первых, непосредственная конфронтация читателя со следами прошлого содействует созданию эффектов реальности и представляет собой одну из стратегий, рекомендуемых А. Людтке для равноправного диалога исследователя повседневной истории с сопереживающим читателем. Высоко оценивая авторскую стратегию пространного цитирования документов, основатель истории повседневности в Германии пишет:
Здесь уважение к «вещам» перемешано с попыткой поставить под вопрос наивысший авторитет исследователя или писателя: уважаемый читатель, уважаемая читательница, создай себе собственную картину из этого материала, попытайся сделать такую реконструкцию, которая тебе кажется убедительной![52]52
Людтке А. История повседневности в Германии: Новые подходы к изучению труда, войны и власти. М., 2010. С. 82; См. также: Нарский И.В. Антропологизация авторства…
[Закрыть]
Таким образом, читатель обретает суверенитет и получает возможность самостоятельно, а не в пересказе историка, познакомиться с источником и тем самым проверить убедительность авторской интерпретации.
Во-вторых, историки знают о советском самодеятельном художественном творчестве слишком мало, чтобы создавать гладкие, пространные тексты, творящие утешительную иллюзию знания, а в действительности маскирующие когнитивные «дыры» авторскими предположениями. Текст книги представляет собой мозаику, собранную из отдельных, связанных лишь авторской логикой, фрагментов, и ощущение фрагментарности полученной картины мне с помощью выбранной формы изложения хотелось не скрыть, а провокационно заострить. Моя задача – не закрыть проблему, исчерпывающе решив ее, а привлечь к ней внимание коллег по историческому цеху.
Чтобы оптимизировать собственный и читательский контроль над интерпретационной деятельностью историка, я, по опыту предыдущей работы, ввел в книгу «лирические отступления», посвященные на этот раз моему личному опыту участия в советской художественной самодеятельности. Пусть, помимо меня, и читатель получит возможность самостоятельно судить о том, пошел ли мой донаучный опыт на пользу или во вред исследованию. Более подробную аргументацию в пользу научной лирики читатель найдет позднее.
Итак, читатель ознакомлен с «руководством по эксплуатации». Далее ему предстоит решить, «потреблять» ли этот «товар» – стоит ли читать книгу дальше. Теперь от него зависит, как изменится текст в результате его прочтения сквозь оптику личного читательского опыта, превращающего читателя в соавтора. Этот процесс мне не подвластен. Мне остается пожелать читателю принять правильное для себя решение – каким бы оно ни было.
Часть 1.
Как партия народ танцевать учила
Литература и искусство так тесно связаны с политикой, что прямая обязанность партийных органов непосредственно заниматься ими.
Если Сталин говорит «пляши», умный человек пляшет
– Ужины начинались в десять часов вечера?
– Поздним вечером, и они длились до утра. Там были великолепные блюда и много хороших напитков. Помню чудесное жаркое из медвежатины. Рядом со Сталиным сидел Берут, рядом с Берутом – я. Сначала Сталин произнес тост «за товарища Берута», он был произнесен довольно сердечно, потом «за товарища Бермана», хотя оба были коротки и скорее формальны. Позднее он завел пластинки, прежде всего грузинскую музыку, которую он любил больше всего. Однажды, это было, кажется, в 1948 году, я танцевал с Молотовым. (Смеется.)
– Вы, наверное, имеете в виду жену Молотова?
– Нет, ее там вообще не было, она сидела в лагере. Я танцевал с Молотовым, думаю, это был вальс, что-то простое, потому что я совсем не умел танцевать, поэтому я только в ритм переставлял ноги.
– В роли женщины?
– Да, Молотов вел, у меня бы не получилось. Он вообще вполне хорошо танцевал, я пытался двигаться с ним в ногу. Для меня это был розыгрыш, а не танец.
– А Сталин, с кем танцевал он?
– Сталин совсем не танцевал. Сталин обслуживал граммофон, он считал это своим гражданским долгом. Он никогда не выпускал его из виду. Он заводил пластинки и наблюдал.
– За вами?
– Да. Он смотрел, как мы танцуем.
– Это было весело?
– Да, весело, но внутри было напряжение.
– Но Вам это не показалось забавным, верно?
– Это было чудесное развлечение для Сталина. Но нам эти танцы дали возможность шепнуть друг другу то, что мы не могли громко сказать вслух. Молотов тогда предупредил меня о проникновении различных враждебных организаций.
– Он угрожал?
– Нет, это называлось коллегиальным предупреждением. Он воспользовался возможностью, может быть, это была даже его инициатива, потому что он пригласил меня на вальс, чтобы бросить мне пару слов, которые мне, по его мнению, могли быть полезны. Я принял их к сведению и ничего не ответил[54]54
Torańska T. Die da oben. Polnische Stalinisten zum Sprechen gebracht. Köln, 1987. S. 211 – 212. Я признателен Йорну Хаппелю, обратившему мое внимание на этот текст.
[Закрыть].
Диалог польского коммунистического функционера Якуба Бермана с польской журналисткой Терезой Тораньской повествует о том, как Берман стал жертвой сталинской привычки ставить гостей в неловкое положение. Сталин во время своих застолий часто глумился над сотрапезниками, в том числе заставляя их танцевать. Берман и Молотов безоговорочно повиновались, как это делал и Хрущев, которого Сталин заставлял танцевать гопак. Формула, которой невольный танцор – будущий лидер КПСС и первое лицо СССР объяснял свою готовность унижаться, взята в качестве названия этого рассказа[55]55
Цит. по: Баберовски Й. Выжженная земля. Сталинское царство насилия. М., 2014. С. 363.
[Закрыть].
Однако Сталин инструментализировал танец не только для унижения окружающих и карнавального перевертывания гендерных ролей, но и как средство продемонстрировать достижения социализма в стране и за рубежом. О том, насколько важной представлялась ему демонстрационная функция художественной самодеятельности, свидетельствует его регулярное присутствие на декадах искусств советских республик, на которых он порой появлялся в соответствующих национальных нарядах. Вероятно, убежденность в пропагандистском потенциале «народного творчества» объясняет описанное в начале предисловия внимание «вождя» к Центральному ансамблю песни и пляски Красной Армии. Наверное, не случайно именно он был направлен в 1937 году в первое заграничное турне – почти за два десятилетия до гастролей Всесоюзного ансамбля народного танца под управлением И.А. Моисеева и Большого театра соответственно в «капиталистических» Франции и Великобритании в 1955 и 1956 годах. «Народное» искусство «должно было участвовать в международной дипломатии, наглядно представляя зарубежным зрителям новый, расцвеченный оптимистической фантазией песенно-танцевальный образ победившего социализма»[56]56
Сокольская А.Л. Танцевальная самодеятельность // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1930 – 1950 гг. СПб., 2000. С. 102.
[Закрыть].
Можно предположить, что Сталин был убежден, что язык «хореографической дипломатии» должен быть прост, понятен и однозначен. При этом «вождь» руководствовался собственными, довольно тривиальными эстетическими пристрастиями. Известный советский историк балета Ю. Слонимский, собравший в труде о советском балете высказывания А.В. Александрова о «неустанной поддержке и помощи партии, лично товарища Сталина»[57]57
Слонимский Ю. Советский балет: Материалы к истории советского балетного театра. М. – Л., 1950. С. 167.
[Закрыть], приведенные в начале книги, оценил – и в годы позднего сталинизма не мог оценить иначе – его критику сложной хореографической техники как проявление хорошего и народного вкуса, который должен был стать путеводной звездой для профессиональных хореографов:
Урок хорошего вкуса выходил далеко за пределы частного меткого наблюдения.
Народ наш любит острые шутки, веселые коленца в песне и пляске. Вступая в соревнование, народные танцоры показывают в пляске одно движение мудреней другого. Но никогда при этом они не переступают грани – комик не делается чудаком, гаером, лихой плясун – акробатом. Глубокое предостережение И.В. Сталина служит и будет служить руководством к действию советским мастерам балета, осваивающим творчество народов нашей страны[58]58
Там же. С. 159.
[Закрыть].
На свой, довольно консервативный и вполне буржуазный, художественный вкус опирался и исполнитель гопака на сталинских застольях Н.С. Хрущев. В начале 1960-х годов он публично признавался: «На музыку, искусство у нас единый взгляд со Сталиным, и сейчас остается»[59]59
Никита Сергеевич Хрущев. Два цвета времени: Документы из личного архива Н.С. Хрущева: В 2 т. Т. 2. М., 2009. С. 529.
[Закрыть]. На выставке московских художников в декабре 1962 года он, вполне в духе борьбы с «танцульками» – константой запретительной политики в области бытового танца с революционных времен, – так высказался о современных западных танцах:
Ведь эти танцы – неприличные танцы. Они говорят, что это новое, то же не новое, это от негров. Вы посмотрите негритянские танцы и американские, – это же вертят определенным местом. И это, говорят, танцы. Какой же это танец? Черт знает что! Была такая женщина Коган – замечательная женщина, так вот она однажды выразилась так, когда посмотрела эти танцы, – 20 лет замужем и не знала, что это фокстрот. (Веселое оживление.) Я прошу извинить меня, женщины, за эти слова[60]60
Никита Сергеевич Хрущев. Два цвета времени. С. 523.
[Закрыть].
Впрочем, современные танцы возмущали и более искушенных в вопросах искусства большевиков. Например, наркома просвещения А.В. Луначарского, о чем свидетельствует интервью с ним 1927 года:
– Видели ли вы когда-либо новые американские танцы чарльстон и блейк-боттом? Если да, то не думаете ли вы, что они представляют известную ценность как непосредственное выражение народного духа?
– Я видел танец чарльстон и считаю его в высшей степени отвратительным и вредным[61]61
Из ответов А.В. Луначарского на вопросы корреспондентки американского агентства печати Л. – П. Наурбокер // Литературное наследство. Т. 82. С. 55.Цит. по: Сокольская А.Л. Пластика и танец в самодеятельном творчестве // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1917 – 1932 гг. СПб., 2000. С. 395.
[Закрыть].
Справедливости ради следует отметить, что личное вмешательство в хореографические проблемы порой шло на пользу делу. Известно, например, что занятая А.В. Луначарским твердая позиция спасла в 1920-е годы российский классический балет от расправы Пролеткульта, видевшего в хореографической классике пережиток прошлого, подлежащий безжалостному уничтожению:
У нас есть люди, которые говорят, что классическая балетная школа является порождением глубокого прошлого и она нам в настоящее время не нужна… Искусственная «классика» не нужна. Но я в течение всей моей деятельности руководителя театрами и художественным образованием всегда боялся нарушить традиционную линию, потому что, потеряв ее, потом ее никогда больше не поймаешь. Если будет убит русский классический танец, стоящий на такой необыкновенной высоте, с которой никто в мире не осмелится равняться, то не только любители балета будут горькими слезами плакать, но, может быть, и пролетарская молодежь. Когда она начнет строить дворец своей жизни и спросит: а где у тебя это? – и мы ей скажем: да ведь это что-то императорское, мы его уничтожили, – может быть, и она нас заклеймит черным словом. Поэтому я предпочитаю делать сейчас ошибку, по мнению не пролетарских масс, а тех людей, которые и в наших музеях готовы перебить фарфор, потому что из этих чашек пили аристократы…[62]62
А.В. Луначарский о массовых празднествах, эстраде, цирке. М., 1981. С. 301. Цит. по: Сокольская А.Л. Пластика и танец в самодеятельном творчестве… С. 398.
[Закрыть]
Подобные сюжеты я и имел в виду, когда в голове моей рождалось лубочное название проекта. Рождалось оно наверняка под влиянием заглавия одного из сюжетов исследования Ш. Фицпатрик о «сталинских крестьянах»[63]63
См.: Фицпатрик Ш. Сталинские крестьяне: Социальная история Советской России в 30-е годы: деревня. М., 2001. С. 331 – 349.
[Закрыть]. В параграфе «Как мыши кота хоронили» завершающей главы «Мыши и кот» она использовала известный русский лубок для описания того, как колхозное крестьянство воспользовалось Большим террором для расправы с организаторами и руководителями ненавистных колхозов путем доносительства на них как на «врагов народа». Однако насколько оправдан образ коммунистической партии – учителя танцев? Если колхозники напрямую участвовали в массовом терроре против партийных и советских функционеров, то случаи прямого вмешательства партии в область (массовой) хореографии можно сосчитать по пальцам, имея дело чаще всего с личными оценками (танцевального) искусства партийными лидерами. Конечно, партия не выступала в качестве цыгана, по командам которого в прямом смысле слова выделывал коленца народ-медведь. Однако она создавала рамочные условия функционирования советской культуры, что в конечном итоге оказывало определяющее влияние на формирование, содержание и функционирование советского искусства, в том числе и хореографического – профессионального и любительского, – под партийно-государственным присмотром. Посмотрим на конкретных примерах, как это происходило.
О пролеткультах
ЦК нашей партии и по его директиве коммунистическая фракция последнего Всероссийского съезда Пролеткультов приняла следующую резолюцию:
В основу взаимоотношений Пролеткульта с Наркомпросом должно быть положено согласно резолюции IX съезда РКП теснейшее сближение работы обоих органов.
Творческая работа Пролеткульта должна являться одной из составных частей работы Наркомпроса как органа, осуществляющего пролетарскую диктатуру в области культуры.
В соответствии с этим центральный орган Пролеткульта, принимая активное участие в политико-просветительной работе Наркомпроса, входит в него на положении отдела, подчиненного Наркомпросу и руководствующегося в работе направлением, диктуемым Наркомпросу РКП.
Взаимоотношения местных органов: наробразов и политпросветов с Пролеткультами строятся по этому же типу: местные Пролеткульты входят как подотделы в отнаробраз и руководствуются в своей работе направлением, даваемым губнаробразам губкомами РКП.
ЦК РКП дает Наркомпросу директиву создавать и поддерживать условия, которые обеспечивали бы пролетариям возможность свободной творческой работы в их учреждениях[64]64
Резолюция ЦК РКП(б) о пролеткультах // КПСС в решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. 9-е изд. М., 1983. Т. 2. С. 313.
[Закрыть].
Вероятно, одним из самых ранних документов, сформулировавших практику культурной политики большевистской партии, следует считать резолюцию ЦК РКП(б) «О пролеткультах», опубликованную 1 декабря 1920 года в «Правде»[65]65
См.: Там же. С. 313 – 315.
[Закрыть]. Она зафиксировала реакцию большевиков на решения I Всероссийского съезда культурно-просветительных организаций пролетариата (сокращенно Пролеткульт), состоявшегося в октябре того года, о полной организационной самостоятельности[66]66
Об истории Пролеткульта см.: Малли Л. Культурное наследие Пролеткульта: Один из путей к соцреализму? // Соцреалистический канон / Под ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. СПб., 2000. С. 183 – 192.
[Закрыть]. Коммунисты, фракция которых на съезде оказалась в меньшинстве, были не в силах противостоять этому решению. Партия большевиков, которая могла торжествовать по поводу очевидно скорого победоносного завершения Гражданской войны в России, с этим маленьким поражением мириться не пожелала. Она поступила подобно Петру Великому, который подчинил церковь государству путем ее интеграции в бюрократические структуры. РКП(б) сделала то же самое, превратив Пролеткульт в структуру Комиссариата народного просвещения.
К опубликованной в «Правде» резолюции прилагалось письмо, разъясняющее принятое в ЦК решение. Из него становится очевидным, что серьезное беспокойство большевистского руководства было вызвано двумя обстоятельствами. Во-первых, исторически сложившимся независимым положением Пролеткульта от государства. Возникший в сентябре 1917 года и провозгласивший свою независимость от Временного правительства Пролеткульт после прихода большевиков к власти оказался в ложном положении рабочей организации, независимой от рабочего государства. Во-вторых, Пролеткульт пошел в отстаивании классовой природы культуры дальше большевистского руководства, заняв иконоборческую позицию ко всему – допролетарскому и непролетарскому – культурному наследию. Одно дело – утверждать наличие классового интереса в культурном артефакте. Другое – настаивать на необходимости особого классового языка пролетариата, который еще нужно создать. В практическом плане это значило бы погрузиться в эксперименты в области культурных форм и отказаться от арсенала апробированных инструментов просветительно-пропагандистской работы.
Оба нежелательных явления были объяснены привычным способом – буржуазным перерождением Пролеткульта, якобы переполненного «социально чуждыми элементами», которые развращали рабочих буржуазными теориями и декадентскими культурными практиками межреволюционного, упадочнического происхождения. Махизм, футуризм, богостроительство, идеализм и прочие интеллигентские «выдумки» – вот те термины, в которых большевистская резолюция клеймила идейные пороки Пролеткульта.
То, что партия в течение трех лет не настаивала на подчинении себе пролетарского самодеятельного культпросвета, обосновывалось в разъяснении тяжелыми внешними обстоятельствами. При этом одновременно подчеркивалось первостепенное значение руководства культурой со стороны большевистской партии:
Если наша партия до сих пор не вмешивалась в это дело, то это объяснялось только тем, что, занятая боевой работой на фронтах, наша партия не всегда могла уделять должное внимание этим насущным вопросам. Теперь, когда перед партией возникает возможность более обстоятельно заняться культурно-просветительной работой, партия должна уделять гораздо больше внимания вопросам народного образования вообще и Пролеткультам – в частности[67]67
Резолюция ЦК РКП(б) о пролеткультах… С. 314.
[Закрыть].
Момент, выбранный для вмешательства РКП(б) в работу Пролеткульта, свидетельствует о том, насколько важным представлялось большевистскому руководству подчинение культуры партийным идейным установкам и надзору. Действительно, до фактического окончания Гражданской войны было еще далеко: постановление появилось одновременно с началом массового террора в отношении военнослужащих врангелевской армии и гражданского населения в Крыму[68]68
О красном терроре в Крыму см.: Мельгунов С.П. Красный террор в России. М., 1990.; Быкова Т.Б. Красный террор в Крыму // Политический террор и терроризм на Украине XIX–XX стол.: Исторические наброски. Киев, 2002. С. 191 – 206; Зарубин А.Г., Зарубин В.Г. Без победителей. Из истории Гражданской войны в Крыму. Симферополь, 2008; Соколов Д.В. Очерки по истории политических репрессий в Крыму (1917 – 1941 гг.): сб. ст. Севастополь, 2009.
[Закрыть]. Впереди были крестьянская война 1921 года[69]69
О массовом крестьянском вооруженном сопротивлении военному коммунизму см.: Павлюченко С.А. Военный коммунизм в России: власть и массы. М., 1997; Wehner M. Bauernpolitik im proletarischen Staat: Bauernfrage als zentrales Problem der sowjetischen Innenpolitik 1921 – 1928. Köln; Weimar; Wien, 1998; Грациози А. Великая крестьянская война в СССР. Большевики и крестьяне. 1917 – 1933. М., 2001.
[Закрыть], массовый голод 1921 – 1922 годов[70]70
О голоде в Советской России 1921 – 1922 гг. см.: Нарский И.В. Жизнь в катастрофе: Будни населения Урала в 1917 – 1922 гг. М., 2001; Patenaude B. The Big Show in Bololand. The American Relief Expedition to Soviet Russia in the Famine of 1921. Stanford, 2002; Поляков B.A. Голод в Поволжье, 1919 – 1925 гг.: происхождение, особенности, последствия. Волгоград, 2007.
[Закрыть], показательные процессы против церковных иерархов и социалистов 1922 года[71]71
О показательных процессах начала 1920-х годов см.: Политические партии России: История и современность. М., 2000; Кривова Н.А. Власть и церковь в 1922 – 1925 гг. Политбюро и ГПУ в борьбе за церковные ценности и политическое подчинение духовенства. М., 1997.
[Закрыть]. Задача «приручения» культуры оказалась более актуальной, чем многие другие «боевые» задачи.
Решая эту проблему, большевики не преминули заявить, что своими действиями они не посягают на свободу творчества. Более того: «…полная автономия реорганизуемых рабочих Пролеткультов в области художественного творчества обеспечена», поскольку партия берет на себя задачу избавить их от «мелочной опеки» со стороны государственных органов[72]72
Резолюция ЦК РКП(б) о пролеткультах… С. 315.
[Закрыть].
В разъяснениях ЦК РКП(б) много места уделено пассажам о том, что действия партии по обузданию рабочих культурно-просветительных организаций соответствуют «подлинным» интересам пролетариата:
ЦК не только не хочет связать инициативу рабочей интеллигенции в области художественного творчества, но, напротив, ЦК хочет создать для нее более здоровую, нормальную обстановку и дать ей плодотворно отразиться на всем деле художественного творчества. ЦК ясно отдает себе отчет в том, что теперь, когда война кончается, интерес к вопросам художественного творчества и пролетарской культуры в рядах рабочих будет все больше и больше расти. ЦК ценит и уважает стремление передовых рабочих поставить на очередь вопросы о более богатом духовном развитии личности и т. п. Партия сделает все возможное для того, чтобы это дело действительно попало в руки рабочей интеллигенции, чтобы рабочее государство дало рабочей интеллигенции все необходимое для этого[73]73
Там же.
[Закрыть].
В этом документе сформулированы все основные компоненты культурной политики коммунистической партии, которые будут маркировать ее на протяжении будущих десятилетий. Среди них – классовая риторика и обещание «подлинной» свободы творчества, обеспечение материальных и организационных условий развития культуры в обмен на огосударствление, надзор как гарантия идейной «дезинфекции», кадровые чистки для соблюдения чистоты от «социально чуждых элементов».
Ключевой, канонический характер этого документа осознавался государственными блюстителями интересов культуры и самими творческими работниками и десятилетиями позже. Об этом свидетельствует его инструментализация партийными чиновниками и деятелями культуры в эпоху хрущевской оттепели. Забегая вперед, упомяну характерный эпизод. В 1956 году в журнале «Вопросы философии» появилась статья, авторы которой в связи с критикой культа личности поставили под сомнение необходимость партийно-государственного руководства и контроля над искусством. Симптоматично, что отстаивание «свободы творчества» было идентифицировано партийной аналитикой как «возрождение реакционного пролеткультовского лозунга автономизма и широкого самоуправления искусством»[74]74
Записка отдела науки, школ и культуры ЦК КПСС по РСФСР о выступлениях против партийного и государственного руководства искусством в журнале «Вопросы философии» и в других периодических изданиях // Аппарат ЦК КПСС и культура… С. 553.
[Закрыть]. Под лозунгом «партийности» искусства коммунисты продолжали отстаивать свое право на управление им, уверенно записывая всякое сомнение на этот счет в разряд «ревизионистских», «антипартийных» и даже «антигосударственных» явлений. Но об этом – в свой черед.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
