Текст книги "Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности"

О пользе лирики

В свое время я заявил о своей принадлежности к так называемой «лирической историографии». Ее отличительной особенностью мне виделось

наличие в тексте фигуры активного автора – не бесстрастного арбитра, а заинтересованного участника исторического процесса, который создает эффекты реальности и одновременно раскрывает технологию их создания, провоцирует читателя на сопереживание и дискуссию, словом – обнажает и использует свой личный опыт в контролируемом исследовательском процессе и изложении его результатов[75]75
  Подробнее см.: Нарский И.В. Антропологизация авторства: приглашение к лирической историографии // Новое литературное обозрение. 2012. № 115. С. 56 – 70. Цит.: С. 67.


[Закрыть].

Идея сознательного, целенаправленного и открытого использования собственного опыта исходит, прежде всего, из представления о центральном значении донаучного знания, или «предубеждений» (Х. – Г. Гадамер), в авторском исследовательском процессе[76]76
  Подробнее см.: Gadamer H. – G. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. 6. Aufl. Tübingen, 1990.


[Закрыть]. «Мы видим то, что знаем» (Т. Фонтане), – то, что можем идентифицировать, то есть узнать как нечто знакомое. И тут накопленные, усвоенные, интериоризированные, если пользоваться языком науки, знания, в том числе вненаучные и донаучные, оказывают нам незаменимую услугу в качестве упрощающего и искажающего, но тем не менее необходимого «оптического прибора».

Я продолжаю придерживаться высказанного мною мнения о пользе этого подхода. Поэтому считаю целесообразным познакомить читателя с моим «донаучным» опытом столкновений с советской художественной самодеятельностью, который, вероятно, «зудел» во мне и стал одной из причин обращения к теме, а также, видимо, сказался и на характере обращения к ней, и на гипотезе, и на исследовательском процессе, и на результатах работы. Мне и самому полезно поразмышлять о природе и особенностях моего интереса к объекту исследования, осознать историчность собственного мышления[77]77
  См.: Ibidem. S. 305.


[Закрыть] и благодаря этому в конечном счете рассматривать историческую науку, пользуясь терминологий Э. Кассирера, как «форму самопознания»[78]78
  Cassierer E. Versuch über den Menschen. Einführung in eine Philosophie der Kultur. Hamburg, 1996. S. 291, 292.


[Закрыть].

В связи с заявленным подходом читатель время от времени будет сталкиваться с вкраплениями автобиографических заметок, которые, надеюсь, не разрывают или взрывают исследовательский текст, а дополняют его, опосредованно работая как один из инструментов контроля над авторскими исследовательскими процедурами. Другими словами, я попробую использовать эти заметки о сугубо субъективных воспоминаниях, восприятиях и ощущениях в качестве способа контролировать собственную субъективность. К чему приглашаю и читателя.

Лирические отступления от научного текста в данном случае имеют и другую, сугубо прагматическую задачу. Большинство людей, прошедших, подобно мне, социализацию в СССР и других странах «социалистического содружества», были так или иначе, мимолетно или основательно причастны к самодеятельному творчеству под государственным патронажем. Меня объединяет со многими моими читателями общий или сходный опыт. Обращение к собственным переживаниям и воспоминаниям по поводу участия в художественной самодеятельности, надеюсь, поможет активировать многим читателям аналогичные воспоминания и, тем самым, воспринять рассказанные здесь истории как историю близкую, понятную, почти родную. А значит, подключить собственное воображение и собственные эмоции к процессу восприятия и освоения представленного здесь материала.

Итак, с хореографической самодеятельностью я сталкивался с младых ногтей, как и большинство моих сверстников. Правда, одна особенность в моем случае все же была. Как я упоминал в предисловии, мои родители – профессиональные хореографы[79]79
  Подробно о хореографической карьере моих родителей см.: Нарский И.В. Фотокарточка на память: Семейные истории, фотографические послания и советское детство (Авто-био-историо-графический роман). Челябинск, 2008. С. 220 – 230.


[Закрыть] – в детстве, еще в 1930-е годы, прошли через ребячьи хореографические коллективы, а затем с конца 1940-х – начала 1950-х годов постоянно подрабатывали руководителями, постановщиками и репетиторами в различных танцевальных и хоровых группах и ансамблях Ленинграда, Белой Церкви, Донецка, Куйбышева и Челябинска. Их семейное благополучие в немалой степени зависело от подработок в любительской хореографии. По словам отца, до половины семейного бюджета нашей семьи приходило из этого источника, о чем я ребенком, конечно, знать не знал.

Но здесь речь пойдет не об этом, опосредованном позднейшими расспросами знании, а о моих прямых детских, юношеских и взрослых контактах и конфликтах с советской художественной самодеятельностью, преимущественно хореографического направления.

Итак. Наверное, я не раз видел выступления самодеятельных танцоров по телевидению в квартире дедушки и бабушки в раннем детстве. (В нашем доме телевизор появился незадолго до моего поступления в школу, когда мне было семь лет, в 1966 году.) Наверняка, в пору розового младенчества проводя много времени в Челябинском театре оперы и балета, в котором служили мои родители, я присутствовал на сборных праздничных концертах, на которых профессиональные исполнители соседствовали с любителями. Но я этого не помню. Возможно, я мирно дремал под разудалые русские переплясы, залихватские украинские гопаки, воинственные грузинские лезгинки и темпераментные переливы молдавеняски. Не знаю. Не помню.

Мои первые самодеятельные выступления пришлись на старший детсадовский возраст, скорее всего лет на пять-шесть. И все они сопровождались сильными, отчасти травматичными эмоциональными переживаниями. Они были восприняты мною как насилие. Поэтому, наверное, и запомнились. Первое из них было связано с одним из двух важнейших советских политических праздников – то ли с годовщиной Великой Октябрьской социалистической революции (7 ноября), то ли с Первомаем. Мы, тогдашние сопливые советские детишки, должны были изображать дружбу народов – излюбленный сюжет советской самодеятельной хореографии. Воспитательница и музыкальный работник действовали в соответствии с накатанными стереотипами (смотри Гадамеровы «предрассудки»), не напрягая собственную фантазию.

Один из номеров детского концерта должен был имитировать украинский танец. Костюмами, как всегда в таких случаях, были озабочены родители. Все постарались достать вышитые рубашки вроде украинской сорочки для мальчиков, венки с лентами для девочек. Вместо широких украинских шаровар на мальчиках были черные или синие короткие штанишки, на девочках, наверное – не помню, – юбки или сарафаны разной длины. Но моя мама – она имела доступ к театральному и самодеятельному реквизиту, – конечно же, достала мне настоящие сценические украинские шаровары: глубокого темно-синего цвета, с ослепительно алым широким кушаком, но главное – невероятного объема, ниспадающие широкими складками и развевающиеся при движении, подобно длиннющей юбке. Причем она принесла их в группу прямо перед выступлением (это, должно быть, была пора праздничных концертов, поэтому, наверное, надолго заполучить сценический реквизит было затруднительно даже для нее), так что артачиться мне было некогда. Добровольно я ни за что бы не согласился «нырнуть» в эти необъятные штаны-юбку. Когда мы в парном танце побежали по кругу, я старательно семенил малюсенькими шажками, чтобы шаровары не слишком колыхались. Не помню, сошел ли я с дистанции досрочно или выдержал испытание до конца, но позора натерпелся. Любови к самодеятельности этот эпизод во мне явно не пробудил.

Крутые виражи партийной культурной политики рубежа 1920 – 1930-х гг

ЦК констатирует, что за последние годы на основе значительных успехов социалистического строительства достигнут большой как количественный, так и качественный рост литературы и искусства.

Несколько лет тому назад, когда в литературе налицо было еще значительное влияние чуждых элементов, особенно оживившихся в первые годы нэпа, и кадры пролетарской литературы были еще слабы, партия всемерно помогала созданию и укреплению особых пролетарских организаций в области литературы и искусства в целях укрепления позиций пролетарских писателей и работников искусства.

В настоящее время, когда успели уже вырасти кадры пролетарской литературы и искусства, выдвинулись новые писатели и художники с заводов, фабрик, колхозов, рамки существующих пролетарских литературно-художественных организаций (ВОАПП, РАПП, РАПМ[80]80
  ВОАПП – Всесоюзное объединение ассоциаций пролетарских писателей, РАПП – Российская ассоциация пролетарских писателей, РАПМ – Российская ассоциация пролетарских музыкантов.


[Закрыть] и др.) становятся уже узкими и тормозят серьезный размах художественного творчества. Это обстоятельство создает опасность превращения этих организаций из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству.

Отсюда необходимость соответствующей перестройки литературно-художественных организаций и расширения базы их работы.

Исходя из этого, ЦК ВКП(б) постановляет:

ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей (ВОАПП, РАПП);

объединить всех писателей, поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем;

провести аналогичное изменение по линии других видов искусства;

поручить Оргбюро разработать практические меры по проведению этого решения[81]81
  Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», 23 апреля 1932 г. // КПСС в резолюциях… Т. 5. М., 1984. С. 407 – 408.


[Закрыть].

Короткий, сухой текст партийного решения, принятого ЦК ВКП(б) в апреле 1932 года, кажется, на первый взгляд, заурядным бюрократическим документом, каких партия большевиков на рубеже первой и второй пятилеток производила немало. При знакомстве с ним трудно предположить, что оно оказалось программным для судьбоносного поворота в культурной политике СССР, на десятилетия определив вектор развития, институциональный ландшафт и содержательные признаки советских литературы и искусства. Трудно представить, что этот документ стал решающим для судеб советской художественной самодеятельности, которая не упоминается в нем ни единым словом. Между тем это так. Принятое в апреле 1932 года постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» маркирует важный шаг в длившихся в течение полутора десятилетий поисках адекватного отношения большевиков к культуре, которые сопровождались рядом резких поворотов, свидетельствующих о том, что пройденный между 1917 и 1932 годами путь культурной политики имел импровизационный характер без изначально ясной цели. В самом сжатом виде можно представить его себе следующим образом.

В первое десятилетие после прихода к власти большевики не имели ясной культурно-политической программы и стройного механизма управления культурой. Огосударствление культуры, намеченное в конце 1920 года постановлением «О пролеткультах», было в большей степени продекларировано, чем осуществлено. Деятели культуры до конца 1920-х годов имели достаточно простора для художественных экспериментов и автономных творческих объединений. Это касалось и художественной самодеятельности, в обосновании которой конкурировали три подхода. «Творческая» концепция ориентировалась на создание новых форм пролетарской культуры в результате свободного творчества революционных масс. «Просветительская» концепция ратовала за приобщение масс к культуре путем освоения культурного наследия и «равнение» самодеятельности на профессиональные образцы «высокого» искусства. «Досуговая» видела цель самодеятельности в организации «здорового отдыха» и «разумных развлечений»[82]82
  Румянцев С.Ю., Шульпин А.П. Некоторые теоретические проблемы и художественно-эстетические особенности самодеятельного творчества 1920-х годов // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1917 – 1932 гг. С. 24 – 44.


[Закрыть].

Переориентация партийно-государственной перспективы в 1920-е годы с мировой революции на построение социализма в одиночку имела далеко идущие последствия для всех сфер жизни советского общества, в том числе и для профессиональной и самодеятельной культуры. Изобретение народной хореографической традиции, поощрение культурных «национальных форм», призывы учиться у народа – все это, видимо, целесообразно рассматривать в логике строительства социализма в одной стране.

Относительно «свободное плавание» художественной самодеятельности длилось до 1929 года, когда партия решила прибрать ее к рукам, чтобы мобилизовать население на воплощение в жизнь грандиозных планов по преобразованию промышленности и сельского хозяйства. Самодеятельность деградировала в результате этого культурно-политического виража до незамысловатого агитационного инструмента, ее прямое участие в политической агитации за выполнение плановых заданий и разоблачение тех, кто этому мешает, оттеснило на задний план традиционную для самодеятельности «досуговую» функцию. Постановление ЦК ВКП(б) от 1 апреля 1929 года «О культурно-просветительной работе профессиональных союзов» маркировало этот утилитарный поворот:

Культурно-просветительная работа профессиональных союзов должна стать важнейшим орудием социалистического воспитания масс, привлечения к сознательному участию в управлении государством и к активнейшей борьбе с бюрократизмом; она должна содействовать широкому разъяснению массам политической линии партии и задач пролетарской диктатуры, а также борьбе против отсталых настроений и проникающих в рабочие массы чуждых идеологических влияний, мелкобуржуазных колебаний и шатаний перед лицом трудностей реконструктивного периода. При этом культурно-просветительная работа профсоюзов должна широко обслуживать непосредственные запросы и нужды рабочих масс, создавая культурно-бытовые условия для обеспечения всестороннего развития рабочих и организуя для них культурный отдых и развлечения. В связи с этим культурно-просветительная работа профсоюзов должна охватить действительно широчайшие массы рабочего класса, изжить элементы аполитичности и ограниченного культурничества, по-новому перестроить свои методы и на деле занять важнейшее место во всей работе профсоюзов[83]83
  Постановление ЦК ВКП(б) «О культурно-просветительной работе профсоюзов» от 1 апреля 1929 г. // КПСС в резолюциях… Т. 4. М., 1984. С. 424.


[Закрыть].

Однако «утилитарная» концепция в отношении художественной самодеятельности продержалась недолго. Завершение первой пятилетки и коллективизации деревни потребовало от идеологической работы сместить акцент с аскетического требования с помощью самоотверженного труда добиваться успехов на пропаганду достигнутых успехов. Литературе и искусству, в том числе массовому самодеятельному, в демонстрации советских достижений, делавших жизнь «веселей», отводилось выдающееся место. Этот мотив стал основой канонической советской (танцевальной) самодеятельности.

Чуткая к частым и крутым переменам профсоюзно-государственная печать ликовала по поводу новых веяний в отношении партии к «фронту искусств»:

Начался новый этап в развитии советского искусства – этап напряженной борьбы за высокое идейно-художественное качество работы, за создание образцов искусства, достойных нашей эпохи.

Для самодеятельного участка общего фронта искусства решение ЦК явилось основой широкого развертывания творческого соревнования, стимулом борьбы с процветавшими ранее вульгаризаторскими теориями и «теорийками», отрицавшими специфику искусства, необходимость овладения мастерством, противопоставлявших самодеятельность профессиональному искусству[84]84
  Подразумеваются взгляды на искусство представителей закрытых в 1932 г. организаций пролетарских писателей и музыкантов ВОАПП, РАПП и РАПМ.


[Закрыть].

Среди участников самодеятельного движения начался решительный сдвиг в сторону углубленной учебы, внимания к мастерству, борьбы с голой агиткой, штампом и схемой. Значительно возрос интерес к лучшим образцам советского творчества и классического наследства[85]85
  Берлин А. Творческое соревнование – в основу подготовки художественной самодеятельности к Первому мая // Клуб. 1933. № 4. С. 46.


[Закрыть].

Зрелищные жанры художественной самодеятельности не сводились отныне к агитбригадному монтажу. Они должны были ориентироваться на профессиональное искусство, «учиться у мастеров», наращивать художественное качество, превозносить «радостную», «счастливую» советскую жизнь. Эти же требования были предъявлены профессиональному искусству, в том числе балетной хореографии, которая, в свою очередь, должна была черпать из народного творчества. Отступления от этих требований могли иметь весьма драматичные последствия для «провинившихся».

«Не превращайте ваше искусство в издевательство над зрителями и слушателями…»

«Светлый ручей» – это название колхоза. Либретто услужливо указывает точный адрес этого колхоза: Кубань. Перед нами новый балет, все действие которого авторы и постановщики пытались взять из нынешней колхозной жизни. Изображаются в музыке и танцах завершение уборочных работ и праздник урожая. По замыслу авторов балета все трудности позади. На сцене все счастливы, веселы, радостны. Балет должен быть пронизан светом, праздничным восторгом, молодостью.

Нельзя возражать против попытки балета приобщиться к колхозной жизни. Балет – это один из наиболее у нас консервативных видов искусства. Ему труднее всего переломить традиции условности, привитые вкусами дореволюционной публики. Самая старая из этих традиций – кукольное, фальшивое отношение к жизни. В балете, построенном на этих традициях, действуют не люди, а куклы. Их страсти – кукольные страсти. Основная трудность в советском балете заключается в том, что тут куклы невозможны. Они выглядели бы нестерпимо, резали бы глаз фальшью.

Это налагало на авторов балета, на постановщиков, на театр серьезные обязательства. Если они хотели представить колхоз на сцене, надо изучить колхоз, его людей, его быт. Если они задались целью представить именно кубанский колхоз, надо было познакомиться с тем, что именно характерного в колхозах Кубани. Серьезная тема требует серьезного отношения, большого и добросовестного труда. Перед авторами балета, перед композитором открылись бы богатейшие источники творчества в народных песнях, в народных плясках, играх.

Жизнь колхоза, его новый, еще только складывающийся быт, его праздники – это ведь очень значительная, важная, большая тема. Нельзя подходить к этому с налета, с кондачка – все равно, в драме ли, в опере, в балете. Тот, кому действительно дороги и близки новые отношения, новые люди в колхозе, не позволит себе превратить это в игру с куклами. Никто не подгоняет наше балетное и музыкальное искусство. Ели вы не знаете колхоза, если не знаете, в частности, колхоза на Кубани, не спешите, поработайте, но не превращайте ваше искусство в издевательство над зрителями и слушателями, не опошляйте жизни, полной радости творческого труда. По либретто Лопухова и Пиотровского на сцене изображен колхоз на Кубани. Но в действительности здесь нет ни Кубани, ни колхоза. Есть соскочившие с дореволюционной кондитерской коробки сусальные «пейзане», которые изображают «радость» в танцах, ничего общего не имеющих с народными плясками ни на Кубани, ни где бы то ни было. На этой же сцене Большого театра, где ломаются куклы, раскрашенные «под колхозника», подлинные колхозники с Северного Кавказа еще недавно показывали изумительное искусство народного танца. В нем была характерная именно для народов Северного Кавказа индивидуальность. Нет нужды непосредственно воспроизводить эти пляски и игры в искусстве балета, но только взяв их в основу и можно построить народный, колхозный балет.

Либреттисты, впрочем, меньше всего думали о правдоподобии. В первом акте фигурируют кукольные «колхозники». В прочих актах исчезают всякие следы и такого, с позволения сказать, колхоза. Нет никакого осмысления содержания. Балетные танцовщицы исполняют ничем между собой не связанные номера. Какие-то люди в одежде, не имеющей ничего общего с одеждой кубанских казаков, прыгают по сцене, неистовствуют. Балетная бессмыслица в самом скверном смысле этого слова господствует на сцене.

Под видом колхозного балета преподносится противоестественная смесь ложно-народных плясок с номерами танцовщиц в «пачках». Пейзан не раз показывал балет в разные времена. Выходили принаряженные кукольные «крестьяне» и «крестьянки», пастухи и пастушки и исполняли танцы, которые назывались «народными». Это не был обман в прямом смысле. Это было кукольное искусство своего времени. Иногда эти балетные крестьяне старались сохранить этнографическую верность в своих костюмах. […]

Наши художники, мастера танца, мастера музыки, безусловно, могут в реалистических художественных образах показать современную жизнь советского народа, используя его песни, пляски, игры. Но для этого надо упорно работать, добросовестно изучать новый быт людей нашей страны, избегая в своих произведениях, постановках и грубого натурализма, и эстетствующего формализма. Музыка Д. Шостаковича под стать всему балету. В «Светлом ручье», правда, меньше фокусничанья, меньше странных и диких созвучий, чем в опере «Леди Макбет Мценского уезда». В балете музыка проще, но она решительно ничего общего не имеет ни с колхозами, ни с Кубанью. Композитор так же наплевательски отнесся к народным песням Кубани, как авторы либретто и постановщики к народным танцам. Музыка поэтому бесхарактерна. Она бренчит и ничего не выражает. Из либретто мы узнаем, что она частично перенесена в колхозный балет из неудавшегося композитору «индустриального» балета «Болт». Ясно, что получается, когда одна и та же музыка должна выразить разные явления. В действительности она выражает только равнодушное отношение композитора к теме.

Авторы балета – и постановщики, и композитор – повидимому, рассчитывают, что публика наша нетребовательна, что она примет все, что ей состряпают проворные и бесцеремонные люди.

В действительности нетребовательна лишь наша музыкальная и художественная критика. Она нередко захваливает произведения, которые этого не заслуживают[86]86
  Балетная фальшь // Правда. 1936. 9 февр. № 38 (6642). С. 3.


[Закрыть].

Печально известные редакционные статьи «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь», опубликованные в «Правде» на пороге Большого террора, в январе – феврале 1936 года по указанию ЦК ВКП(б), были посвящены разгромной критике двух новых театральных постановок – оперы «Леди Макбет Мценского уезда» и балета «Светлый ручей». Оба музыкальных произведения были созданы молодым композитором Д.Д. Шостаковичем. Эти статьи представляют собой документы, определившие, наряду с партийным постановлением 1932 года, советский дискурс о «партийном» и «народном» искусстве и задолго до пресловутой «ждановщины» задавшие обличительный пафос в отношении творческих поисков деятелей культуры[87]87
  Подробнее о сталинской культурной революции в области музыки см.: Frei M. «Chaos statt Musik». Dmitri Schostakowitsch, die Prawda-Kampagne von 1936 bis 1938 und der sozialistische Realismus. Saarbrücken, 2006; Максименков Л. Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция 1936 – 1938 гг. М., 1997.


[Закрыть]. К его опорным конструкциям, отчетливо проявившимся уже в первой рецензии, на «Леди Макбет Мценского уезда», можно отнести следующие. Во-первых, это нормативное понимание «подлинного» искусства, задающее тесные рамки свободе творчества и художественным новациям. «Подлинное» искусство должно было быть простым и понятным массам, оно должно было их воспитывать, объединять и поднимать на выполнение великих целей построения нового общества. Вторым важным компонентом нового советского дискурса об искусстве была констатация возросших культурных запросов населения, налагающая повышенную ответственность на деятелей искусств, владеющих инструментами воспитания и мобилизации масс. В-третьих, для нового понимания искусства было характерно обвинение художественного новаторства в умышленном «формалистичном» и «натуралистичном» противостоянии социалистическому реализму. В-четвертых, разоблачался сознательный отрыв от «народа», культивирование элитаризма и формализма, вместо того чтобы брать пример с народного творчества и образцов его успешного переноса на сцену национальными самодеятельными коллективами. В-пятых, художественные эксперименты, которые якобы дезориентировали и развращали зрительскую аудиторию, прививая ей вульгарные, грубые вкусы, политизировались и криминализировались в классовом духе как опасные, «левацкие» и «мелкобуржуазные». Наконец, в критике торжествовал безапелляционный тон грубого начальственного окрика и персонального оскорбления[88]88
  Сумбур вместо музыки: Об опере «Леди Макбет Мценского уезда» // Правда. 28 янв. 1936 г. № 27 (6633). С. 3.


[Закрыть].

Вслед за первой рецензией, 9 февраля 1936 года, в «Правде» напечатана редакционная статья «Балетная фальшь», на этот раз обрушившаяся на комический балет «Светлый ручей», поставленный в 1935 году Ф.В. Лопуховым на музыку Д.Д. Шостаковича. Эта статья дополняла предыдущий документ и была первым официальным текстом, обличавшим советское хореографическое произведение. В нем ясно показано, что советский, в том числе колхозный, быт не может быть объектом шутки, комедии, а тем более осмеяния, которое характеризовалось как опошление и издевательство. В статье ясно обозначены взаимоотношения классического и народного искусства (которое станет отдельной темой исследования во второй части книги). Забегая вперед, отмечу лишь, что «подлинное» советское музыкальное и хореографическое искусство должно было идти на выучку к народному творчеству, но не копировать, а опираться на него. Это предполагало возможность перерабатывать фольклор, который и в сценическом варианте, несмотря на авторское вмешательство композитора и балетмейстера, оставался «народным» искусством.

Позднее, в годы «оттепели», эта статья критиковалась советской интеллигенцией как образчик нарушения свободы творчества и чиновничьей диктатуры[89]89
  См., напр.: Записка отдела науки, школ и культуры ЦК КПСС по РСФСР о выступлениях против партийного и государственного руководства искусством в журнале «Вопросы философии» и в других периодических изданиях // Аппарат ЦК КПСС и культура… С. 553.


[Закрыть]. Однако все было не так просто. Балет «Светлый ручей» действительно имел существенные недостатки. Авторитетнейший советский театровед, историк и знаток балета, драматург-либреттист и театральный педагог Ю.И. Слонимский согласился с критикой балета в «Правде». Конечно, нужно сделать поправку на то, что приводимое ниже мнение было высказано в книге, написанной в 1945 – 1948 годах и опубликованной в 1950 году, в разгар позднего сталинизма, когда публично сомневаться в правоте партии и в голову не могло прийти. Суть претензий балетоведа к «Светлому ручью», если абстрагироваться от характерной для того периода ритуализированной лексики, состоит в том, что авторы балета невольно перечеркнули многолетние попытки советских хореографов превратить классический танец из самого консервативного и условного вида искусства в искусство «жизненно-правдивое». Пошляков и мещан авторы балета выдали за советских людей, а колхозников представили кривляющимися куклами, тем самым создав пасквиль и на советскую жизнь, и на советскую хореографию[90]90
  Слонимский Ю. Советский балет. Материалы к истории советского балета. М. – Л., 1950. С. 160 – 161.


[Закрыть]. Ю. Слонимский приводит и фабулу балета, что не оставляет сомнений в справедливости его критики:

Ранняя осень. Колхоз «Светлый ручей» на Кубани заканчивает уборку урожая. Из столицы приезжает бригада артистов для участия в празднике, посвященном производственным успехам колхоза. Артисты быстро дружатся с колхозниками. Выясняется, что колхозница Зина – жена агронома Петра – прежде училась в балетной школе и была хорошо знакома с приезжей балериной. Агроном Петр увлекается артисткой. Его увлечение разделяет «некий старосветский обыватель», проводящий лето в колхозе. А жена обывателя влюбляется в приехавшего танцовщика. Колхозники решают разыграть легкомысленных обывателей и влюбчивого агронома. Зина под видом балерины приходит на свидание к мужу. Одновременно назначает свидание с артисткой и обыватель, но его встречает переодетый балериной танцовщик. Жена обывателя попадает на свидание с балериной, переодевшейся в костюм партнера. Буффонадные положения приводят к мнимой дуэли, на которую балерина, переодетая в костюм своего партнера, вызывает обывателя. От холостого выстрела обывателя его «соперник» (переодетая балерина) падает «замертво». Наутро недоразумения и путаница минувшей ночи разоблачаются. Пошляки предаются осмеянию, агроном просит прощения у своей жены. Дружба артистов и колхозников отмечается праздником в честь успешного окончания полевых работ[91]91
  Там же. С. 160.


[Закрыть].

Итак, авторитетный, известный бескомпромиссной честностью эксперт в сфере хореографии считал балет «Светлый ручей» ущербным. Но для Ю.И. Слонимского его появление было естественным этапом – он открыто писал об этом и в конце 1930-х, и на рубеже 1940-х и 1950-х годов – в экспериментальных поисках советскими балетмейстерами в области форм и содержания новой, советской балетной классики[92]92
  См.: Там же. С. 162; Слонимский Ю. Искусство балета и народный танец // Народное творчество. 1938. № 8. С. 23 – 24.


[Закрыть].

Критику хореографического эксперимента главным официальным печатным органом советских коммунистов в значительной степени следует признать справедливой. Несправедлив был ее тон: грубый, унижающий, безапелляционный, расправляющийся с уважаемыми деятелями культуры в лучшем случае как с напроказившими неразумными детьми, в худшем – как с ловкими приспособленцами и бессовестными дельцами. Такая стилистика критики была характерной приметой середины 1930-х годов, когда и сформировались система советского (хореографического) искусства и структуры управления ею. Безапелляционный стиль управления культурой сохранялся весь сталинский период, а его эксцессы, как мы видели выше, случались и при Н.С. Хрущеве, постепенно обретая более мягкую форму. Неизменной на протяжении всего советского периода оставалась убежденность партийного руководства в своем монопольном праве командовать на «культурном фронте» и использовать его в идеологической борьбе. Эта убежденность ярко проявилась в партийной программе строительства коммунистического общества.