Текст книги "Музыкальная поэтика. В шести лекциях"

Предметом третьей лекции станет музыкальная композиция. Мы попытаемся ответить на следующие вопросы: что такое сочинение и кто такой композитор? как и до какой степени композитор является творцом? Эти вопросы подведут нас к изучению одного за другим формальных элементов музыкального ремесла. Затем мы должны будем прояснить значение понятий «изобретение», «воображение», «вдохновение», «культура и вкус», «порядок как закон и правило, противостоящие хаосу», и, наконец, «антагонизм царства необходимости и царства свободы».

На четвертой лекции мы поговорим о музыкальной типологии, которую изучим через призму ее исторического происхождения и развития. Типология подразумевает отбор – и нередко пристрастный. Анализ, которого требует подобное пристрастие, приведет нас к вопросу о стиле, а кроме того, к взаимодействию формальных элементов. Последовательное раскрытие этих тем составит то, что можно назвать биографией музыки. В ходе четвертой лекции я рассмотрю ряд проблем, которые волнуют нас сегодня: проблему публики, снобизма, меценатства и мещанства, модернизма и академизма и вечную проблему классицизма и романтизма.

Пятая лекция будет полностью посвящена русской музыке. В этой связи мы обсудим фольклор и русскую музыкальную культуру, духовную и светскую музыку. Я также расскажу об итальянизме, германизме и ориентализме в русской музыке XIX века. Я коснусь двух хаосов двух Россий – консервативного и революционного. Наконец, я буду говорить с вами о неофольклоризме Советов и деградации музыкальных ценностей.

Шестая и последняя лекция о музыкальном исполнении подведет меня к описанию музыки как физического явления. Я объясню, что отличает интерпретацию от собственно исполнения, затем буду говорить об исполнителях и их слушателях, об активности и пассивности аудитории, а также о крайне важной проблеме оценки, или о критике.

В своем эпилоге я постараюсь определить глубинный смысл музыки и ее конечную цель, которая заключается в достижении единения – единения человека со своим ближним и со Всевышним.

Как видите, объяснение музыки, которое я собираюсь дать вам – и, надеюсь, с вашей помощью, – предполагает форму некоего синтеза, некую систему, которая начнется с анализа феномена музыки и завершится проблемой ее исполнения. Вы увидите, что я избрал не тот метод, который наиболее часто применяется в синтезах подобного рода. Я не буду двигаться от общего к частному, но пойду по другому пути. Я прибегну к параллелизму, методу синхронизации, то есть буду связывать общие принципы с конкретными фактами, постоянно подкрепляя одни другими.

Ибо следует признать, что мы вынуждены дифференцировать различные предметы и явления, относя их к общепринятым категориям, таким как «основной и второстепенный», «главенствующий и подчиненный», только в силу практической необходимости. Между прочим, моя цель состоит не в том, чтобы разделять те элементы, которые нас интересуют, а в том, чтобы выделять их, не разъединяя.

Истинная иерархия явлений, как и истинная иерархия отношений, обретает содержание и форму на уровне, который коренным образом отличается от уровня общепринятых классификаций.

Позвольте мне тешить себя надеждой, что прояснение этого тезиса станет одним из результатов моего курса – результатом, которого я столь сильно желаю.

2. Феномен музыки

Приведу самый банальный пример: удовольствие, которое мы получаем, слушая шепот ветра в кронах деревьев, журчание ручья, пение птицы. Все это нам нравится, развлекает нас и радует. Мы можем даже сказать: «Какая прелестная музыка!» Естественно, мы используем сравнение. Однако сравнение не есть довод. Эти естественные звуки наводят на мысль о музыке, но музыкой тем не менее не являются. Если мы наслаждаемся этими звуками и воображаем, что, воспринимая их, становимся музыкантами, а через мгновение уже и музыкантами-творцами, то должны признать, что дурачим сами себя. Они – обещания музыки, и, чтобы запечатлеть их, нужен человек – человек, конечно же, восприимчивый к многоголосию природы, но к тому же и чувствующий необходимость упорядочить эти звуки и одаренный для выполнения такой задачи особой способностью. В его руках все, что я назвал не-музыкой, превращается в музыку. Из этого я делаю вывод, что звуковые элементы становятся музыкой только посредством организации и что такая организация должна быть осознанным человеческим актом.

Итак, я признаю существование элементарных естественных звуков – сырья для музыки, – которые, будучи приятными сами по себе, ласкают слух и доставляют нам удовольствие, вполне завершенное. Но, помимо этого пассивного удовольствия, мы открываем для себя и музыку, – музыку, заставляющую нас активно участвовать в работе высшего разума, который упорядочивает, дарует жизнь и творит. Ибо основа любого творения – это аппетит, и речь идет отнюдь не о желании вкусить земных плодов. Таким образом, к дарам природы добавляются блага человеческой изобретательности – такова суть искусства.

Искусство не изливается на нас с пением птицы, но самая простая правильная модуляция[37]37
  Модуляция – переход из одной тональности в другую.


[Закрыть] – это, без каких-либо сомнений, уже искусство.

Искусство в истинном смысле слова – это способ придания формы произведениям посредством определенных методов, либо приобретенных в процессе обучения, либо найденных благодаря изобретательности. Методы уверенно ведут нас прямо к цели, гарантируя правильность наших действий.

Историческая перспектива подчиняется законам перспективы оптической и позволяет ясно видеть только те объекты, которые находятся на ближайших к нам планах. По мере того как планы удаляются от нас, объекты ускользают от нашего понимания, и мы можем уловить лишь их тени, лишенные жизни и смысла. Тысяча преград отделяет нас от богатств предков, и нам остается довольствоваться призраком их отошедшей в прошлое реальности. И даже тогда мы скорее интуитивно чувствуем их, нежели осознанно воспринимаем.

Следовательно, для того чтобы понять истоки феномена музыки, нет необходимости изучать примитивные ритуалы и заклинания или вникать в таинства древней магии. Обращаться в этом случае за помощью к истории – даже к тому, что было до нее, – не означает ли это промахнуться, увлекшись погоней за чем-то неуловимым? Как мы сможем разумно объяснить то, чего никто никогда не наблюдал? Если в этой сфере деятельности мы будем руководствоваться исключительно разумом, то путь, не освещенный больше интуицией, приведет нас прямо к ошибке. Интуиция безошибочна. Если она вводит нас в заблуждение, то это не интуиция. Во всяком случае, в таких делах живая иллюзия более ценна, чем мертвая реальность.

Однажды в Comédie Française[38]38
  «Комеди Франсез», или «Театр Франсэ», или «Французский театр».


[Закрыть] репетировали средневековую пьесу. В одной из сцен прославленный актер Муне-Сюлли, в соответствии с указаниями автора, должен был поклясться на старой Библии. На репетициях старую Библию заменял телефонный справочник. «Сценарий требует старую Библию! – вскричал Муне-Сюлли. – Достаньте мне старую Библию!» Жюль Кларети, директор Comédie, незамедлительно устремился в свою библиотеку за двумя Заветами в великолепном старинном издании и торжественно принес книгу актеру. «Вот, мой дорогой мастер, – сказал Кларети, – издание XV века…» «XV век! – ответил Муне-Сюлли. – Но ведь в то время оно было совершенно новым…»

Муне-Сюлли был прав, если хотите. Но он придавал археологии слишком уж большое значение.

Прошлое ускользает от нас. Оно оставляет нам лишь разрозненные предметы. Связь, которая их объединяла, скрыта от нас. Обычно наше воображение заполняет лакуны, прибегая к ранее сложившимся теориям. Так, например, материалист, помещая обезьяну перед человеком в цепочке эволюции видов животных, опирается на теории Дарвина.

Археология, таким образом, дает нам не определенность, а скорее расплывчатые гипотезы. И в тени этих гипотез, рассматривая их не столько как нечто научное, сколько как источники вдохновения, некоторые художники склонны предаваться грезам. Это верно не только для музыки, но и для пластических искусств. Живописцы любой эпохи, в том числе нашей собственной, позволяли своим фантазиям бродить во времени и пространстве, принося жертвы – поочередно, а то и одновременно – на алтари архаизма и экзотики.

Сама по себе такая тенденция не нуждается ни в похвалах, ни в порицании. Давайте просто отметим, что эти воображаемые путешествия не обеспечивают нас определенностью и с музыкой ближе не знакомят.

Беседуя о Гуно на первом занятии, мы с изумлением узнали, что шестьдесят девять лет назад даже «Фауст» столкнулся со слушателями, которые восстали против очарования его мелодий и оказались бесчувственны и глухи к их оригинальности.

Что же тогда мы можем сказать о древней музыке, как можем судить о ней с помощью одного лишь рассудка? Ибо здесь интуиция подводит нас. Нам не хватает непременного элемента исследования, а именно ясного восприятия самой музыки того периода.

Мой собственный опыт давно убедил меня в том, что любой исторический факт, давний или недавний, вполне может стать толчком для раскрытия творческого потенциала, но он никак не поможет прояснить темные места.

Человек способен серьезно созидать только на фундаменте настоящего, поскольку то, что уже не используется, в дальнейшем не может служить нам напрямую. Поэтому бесполезно возвращаться назад, выходить за пределы данного момента и обращаться к тем фактам, которые больше не позволяют воспринимать музыку как таковую.

На самом деле, мы не должны забывать, что музыка, какой мы знаем ее сегодня, является самым молодым из всех искусств, хотя ее корни могут быть такими же древними, как и сам человек. Размышляя об эпохе до XIV века, мы неизбежно сталкиваемся с таким нагромождением существенных трудностей, что нам приходится довольствоваться лишь предположениями, когда дело доходит до расшифровки музыкальных произведений.

Лично меня феномен музыки не интересует, пока он не исходит от полноценной личности. Я имею в виду человека, наделенного чувствами, соответствующими психологическими и интеллектуальными способностями.

Только полноценный человек способен на спекуляции более высокого порядка, которые и будут занимать нас сейчас.

Ибо феномен музыки – это не что иное, как феномен спекуляции. В этом выражении нет ничего пугающего. Оно просто подразумевает, что основой музыкального творчества является предварительное «нащупывание», воля, движущаяся вначале в царстве абстрактного с целью придания формы чему-то конкретному. Элементы, на которые эти спекуляции неизменно нацелены, – звук и время. Без этих двух элементов музыка немыслима.

Чтобы упростить изложение, сначала мы поговорим о времени.

Пластические искусства представлены в пространстве: мы получаем общее впечатление, прежде чем на досуге начинаем открывать для себя одну за другой детали. Но музыка основана на временно́й последовательности, а потому требует живости памяти. Следовательно, музыка – временно́е искусство, а живопись – пространственное. Музыка, прежде всего, предполагает определенную организацию во времени, хронономию – если вы позволите мне использовать неологизм.

Законы, регулирующие движение звуков, требуют наличия измеримой и постоянной величины, метра – чисто материального элемента, с помощью которого выстраивается ритм – чисто формальный элемент. Иными словами, метр отвечает на вопрос о том, на сколько равных частей нужно разделить музыкальную единицу, именуемую тактом, а ритм отвечает на вопрос о том, как эти равные части будут организованы в пределах данного такта. К примеру, четырехдольный такт может складываться из двух групп по две доли или из трех групп: доля, две доли, доля – и так далее.

Таким образом, мы понимаем, что метр, так как сам по себе он дает лишь элементы симметрии и подразумевает равные количества, непременно используется ритмом, обязанность которого состоит в том, чтобы устанавливать порядок в движении посредством распределения количеств, предоставляемых тактом.

Кто из нас, слушая джазовую музыку, не испытывал занятного ощущения, близкого к головокружению, когда танцовщик или сольный музыкант, упорно пытаясь подчеркнуть нерегулярные акценты, все же не мог отвлечь наш слух от мерной пульсации метра, отбиваемой перкуссией?[39]39
  Перкуссия – название ряда ударных музыкальных инструментов, подчеркивающих ритм музыкального произведения.


[Закрыть]

Как мы реагируем на впечатления подобного рода? Что поражает нас больше всего в этом противостоянии ритма и метра? Одержимость регулярностью. Изохронность ударов в данном случае становится всего лишь способом указать на ритмическую импровизацию солиста. Именно она вызывает удивление и производит неожиданный эффект. Поразмыслив, мы понимаем, что без ее явного или неявного участия мы не смогли бы понять и оценить подобную импровизацию. В данном случае мы получаем удовольствие от взаимосвязи.

Этот пример, как мне кажется, в достаточной степени проясняет связь между метром и ритмом как в иерархическом, так и в хронономическом смысле.

Что мы, будучи теперь полностью осведомленными, скажем, когда кто-то станет рассуждать – как это слишком часто случается – о «быстром ритме»? Как разумный человек может совершать столь грубую ошибку? Ибо, в конце концов, ускорение меняет лишь движение. Если я пою американский государственный гимн в два раза быстрее, чем обычно, я лишь меняю его темп и ни в коем случае не меняю его ритм, поскольку соотношение длительностей звуков музыкальной фразы остается неизменным.

Я решил потратить несколько минут на прояснение столь элементарного вопроса потому, что он часто искажается невежественными людьми, особенно теми, кто злоупотребляет музыкальными терминами.

Более сложной и действительно фундаментальной является специфическая проблема музыкального времени – хроноса музыки. Недавно эта проблема стала предметом чрезвычайно интересного исследования господина Петра Сувчинского, русского философа и моего друга. Его мысли настолько созвучны моим, что будет лучше, если я просто кратко изложу его тезисы.

Музыкальное творчество представляется ему сочетанием врожденной интуиции и возможностей, основанных главным образом на исключительно музыкальном переживании времени – хроноса, функциональной реализацией которого становится музыкальное произведение.

Все мы знаем, что время идет по-разному в зависимости от внутреннего ощущения субъекта и событий, влияющих на его сознание. Ожидание, скука, страдание, удовольствие и боль, созерцание – все это является различными категориями, в рамках которых разворачивается наша жизнь, и каждая из них обусловливает особый психологический процесс и определенный темп. Колебания в психологическом времени становятся заметными, только когда они связаны с первичным ощущением – сознательным или бессознательным – реального времени, онтологического.

Особый отпечаток на концепцию музыкального времени накладывает то, что эта концепция порождается и развивается как вне категорий психологического времени, так и одновременно с ними. Вся музыка, независимо от того, подчиняется ли она нормальному течению времени или отстраняется от него, устанавливает особые взаимоотношения, своего рода контрапункт[40]40
  Контрапункт – одновременное сочетание нескольких самостоятельных мелодических линий.


[Закрыть] между течением времени и собственной длительностью, а также материальными и техническими средствами, с помощью которых музыка себя проявляет.

Таким образом, господин Сувчинский представляет нам два типа музыки: музыка первого типа развивается параллельно протеканию онтологического времени, принимая его и пронизывая собой, вызывая в сознании слушателя ощущение эйфории и, если можно так выразиться, «динамического покоя». Другой тип музыки идет впереди этого процесса или вразрез с ним, не замыкаясь в каждой кратковременной звучащей единице. Она смещает центры притяжения и утверждается в изменчивом, и это позволяет ей передавать эмоциональные импульсы композитора. Всякая музыка, в которой воля к выражению доминирует, принадлежит ко второму типу.

Проблема времени в музыкальном искусстве – проблема первостепенной важности. Я подумал, что было бы разумно остановиться на ней, потому что это поможет нам понять различные типы творческих личностей, которые будут интересовать нас в ходе четвертой лекции.

В музыке, основанной на онтологическом времени, доминирует, как правило, принцип подобия. Музыка, которая следует за психологическим временем, опирается на принцип контраста. Этим двум принципам, господствующим в творческом процессе, соответствуют фундаментальные концепции единства и многообразия.

Все виды искусств питаются этим принципом. В пластических искусствах многообразию и единству соответствуют методы полихромии и монохромии. Лично я всегда считал, что более приемлемо действовать по принципу подобия, чем по принципу контраста. Не поддаваясь соблазнам многообразия, музыка набирает силу. Теряя сомнительное богатство, она обретает подлинную цельность.

Контраст производит сиюминутный эффект. Подобие приносит нам удовлетворение только со временем. Контраст – это элемент многообразия, но он расщепляет наше внимание. Подобие порождается стремлением к единству. Тяга к многообразию совершенно законна, но мы не должны забывать, что единство предшествует множественности. Более того, сосуществование того и другого является постоянной необходимостью, и все проблемы искусства, как и другие проблемы, раз уж на то пошло, включая проблему познания и Бытия, неизменно вращаются вокруг этого вопроса, поднятого, с одной стороны, Парменидом, отрицающим возможность множественности, а с другой – Гераклитом, отрицающим существование единства. Простой здравый смысл, да и высшая мудрость, побуждают нас согласиться с обоими. И все же лучше, если композитор выстроит иерархию ценностей и сделает свой выбор. Многообразие допустимо только как средство достижения подобия. Многообразие окружает меня со всех сторон. И поскольку я сталкиваюсь с ним постоянно, не стоит бояться, что мне будет его недоставать. Контраст – повсюду. Нужно только обратить на него внимание. Подобие же скрыто: его приходится искать, его находишь лишь после долгих усилий. Когда меня искушает многообразие, я начинаю беспокоиться, что решения, которые оно мне предлагает, поверхностны. С другой стороны, подобие сопряжено с бо́льшими трудностями, но и приносит результаты, которые более солидны и, следовательно, более ценны для меня.

Нет нужды говорить, что мы не исчерпали эту вечную тему и захотим вернуться к ней снова.

Мы не в консерватории, и у меня нет ни малейшего намерения надоедать вам музыкальной педагогикой. В данный момент меня не интересуют элементарные принципы, которые известны большинству из вас и точные формулировки которых, в случае надобности – если предположить, что вы их забыли, – вы найдете в любом учебнике по музыке. Я не буду задерживать вас долгими объяснениями понятий интервала, аккорда, лада, гармонии, модуляции, регистра и тембра – ни одно из них не допускает двоякого толкования, – но остановлюсь на некоторых элементах музыкальной терминологии, которые могут смутить вас, и постараюсь разрешить недоразумения, как я только что поступил в отношении хроноса, говоря о метре и ритме.

Все вы знаете, что диапазон слышимых звуков составляет физическую основу музыкального искусства. Вы также знаете, что гамма состоит из звуков гармонического ряда, расположенных в диатоническом порядке – в некой последовательности, отличающейся от той, которую дает нам природа.

Вы также знаете, что соотношение двух звуков по высоте называется интервалом и что аккорд – это сочетание звуков, которое возникает в результате одновременного звучания как минимум трех звуков разной высоты.

Это замечательно, и нам пока все ясно. Но понятия консонанса и диссонанса породили тенденциозные интерпретации, которые нуждаются в немедленном разъяснении.

Консонанс, говорится в словаре, – это слияние нескольких звуков в некую гармоническую единицу. Диссонанс возникает в результате нарушения этой гармонии путем добавления чуждых ей звуков. Нужно признать, что все это малопонятно. С тех пор как в нашем словаре появилось слово «диссонанс», оно словно бы приобрело некий привкус греховности.

Давайте же зажжем свет и развеем все сомнения: на языке учебников диссонанс – это элемент перехода, аккордовый или интервальный комплекс, который сам по себе не завершен и который должен разрешиться, к удовольствию слуха, в идеальный консонанс.

Но так же, как глаз завершает линии рисунка, которые художник намеренно оставил незавершенными, и ухо может испытывать потребность завершить аккорд и поспособствовать его разрешению, которое на самом деле не было реализовано в произведении. Диссонанс в этом случае выступает в роли аллюзии.

Любой из этих случаев относится к стилю, в котором использование диссонанса предполагает и его разрешение. Но нас ничто не заставляет непрестанно искать удовлетворения в одном лишь успокоении. Больше века музыка демонстрирует примеры стилей, в которых диссонанс обрел определенную свободу и самостоятельность. Отныне он не привязан к своей прежней функции. Обретя собственное бытие, диссонанс частенько ничего не готовит и ничего не сулит. Он, таким образом, уже не выступает посредником беспорядка, а гармония – гарантом безопасности. Музыка дня вчерашнего и дня сегодняшнего, не колеблясь, соединяет параллельные диссонирующие аккорды, которые вследствие этого теряют свою функциональную значимость, и наше ухо естественным образом воспринимает их слияние.

Просвещение публики не поспевает, конечно, за развитием техники. Использование диссонанса не перестает смущать плохо подготовленный для его восприятия слух, вводя слушателя в состояние беспомощности, в котором он больше не отличает диссонанс от консонанса.

Таким образом, мы больше не находимся в рамках классической тональности в схоластическом смысле этого слова. Не мы создали такое положение дел, не наша вина, если мы столкнулись с новой логикой музыки, немыслимой для мастеров прошлого. И эта новая логика показала нам богатства, о существовании которых мы даже не подозревали.

Достигнув этой точки, мы по-прежнему должны повиноваться, но отнюдь не новым идолам, а вечной необходимости придерживаться оси музыки и признавать существование определенных полюсов притяжения. Тональность – лишь один из способов сориентировать музыку к этим полюсам. Функция тональности полностью подчиняется силе притяжения полюса благозвучия. Вся музыка – не более чем последовательность импульсов, которые сходятся в некоторой точке успокоения. Это верно как для григорианского хорала, так и для фуги Баха, как для музыки Брамса, так и для музыки Дебюсси.

Средства классической тональной системы, не обладающей абсолютной ценностью, весьма ограничены и потому не могут служить этому общему закону притяжения в полной мере.

Лишь немногие современные музыканты не осведомлены о таком положении дел. Но факт остается фактом: правила, позволяющие регулировать новую технику, не определены до сих пор. И это совсем не удивительно. Гармония, какой сегодня обучают, диктует правила, которые не могли сформулировать еще долгое время после того, как были опубликованы произведения, послужившие им основой, – правила, не известные самим композиторам, написавшим эти произведения. Таким образом, наши трактаты о гармонии указывают на Моцарта и Гайдна как на основоположников, хотя ни один из них ничего и не слышал о таких трактатах.

Итак, нас интересует не столько то, что известно как тональность, сколько то, что можно назвать полярностью звука, интервала или даже совокупности нескольких звуков. Звук и является, в некотором смысле, основной осью музыки. Музыкальная форма была бы немыслима, если бы отсутствовали элементы притяжения, которые составляют каждый музыкальный организм и которые тесно связаны с его психологией. Артикуляции музыкального высказывания обнажают скрытую связь между темпом и взаимодействием тональностей в произведении. Так как все музыкальное существо – не что иное, как последовательность сменяющих друг друга импульсов и успокоения, легко понять, что сближение и отдаление полюсов притяжения определяют в некотором смысле дыхание музыки.

Учитывая, что полюсы притяжения больше не находятся в пределах закрытой системы, какой была классическая тональная система, мы можем сблизить их и при этом не подчиняться требованиям тональности. Ибо мы больше не верим в абсолютную ценность мажоро-минорной системы, построенной на том, что музыковеды называют «шкалой С»[41]41
  Или «шкалой до».


[Закрыть].

Настройка инструмента, например фортепиано, требует, чтобы весь звукоряд, которым располагает данный инструмент, был упорядочен. Такая настройка позволяет заметить, что все эти звуки сходятся к условному центру, которым является ля, расположенное за центральным до. Сочинять для меня – это выстраивать определенное количестве звуков в соответствии с определенными соотношениями интервалов. Так я прихожу к поиску центра, к которому должен сходиться ряд звуков, задействованных в моем начинании. Следовательно, если центр задан, то я должен найти комбинацию, которая стремится к нему. Если же, с другой стороны, найдена комбинация, пусть пока еще и не сориентированная, мне придется определить центр, к которому она должна тяготеть. Обнаружение этого центра дает мне решение задачи. Так я удовлетворяю свою склонность к подобного рода музыкальной топографии.

Устаревшая система, послужившая основой для создания музыкальных конструкций, интерес к которым, впрочем, не ослабевает, была для музыкантов законом лишь в течение короткого периода времени – намного более короткого, чем обычно думают: он продлился с середины XVII века до середины XIX-го. С того момента, как аккорды перестали служить единственно для того, чтобы осуществлять функции, навязанные им взаимодействием тональностей в том или ином произведении, а вместо этого отбросили все ограничения, чтобы стать новыми сущностями, свободными от всяких уз, – с того момента и можно было сказать, что процесс завершен – тональная система отжила свой век. Произведения полифонистов Ренессанса еще не вошли в эту систему, а музыка нашего времени, как мы уже увидели, больше не следует ей. Параллельные нонаккорды[42]42
  Нонаккорд – аккорд из пяти звуков; является диссонирующим.


[Закрыть] доказывают это. Именно так открываются врата для того, что получило оскорбительный ярлык атональность.

Модное слово. Но это не означает, что понятное. И мне просто хотелось бы знать, что имеют в виду те люди, которые используют его. Отрицательная приставка a- указывает на состояние безразличия по отношению к термину; это отрицание понятия без полного отказа от него. Понимаемое таким образом, слово «атональность» вряд ли отвечает тому, что имеет в виду употребляющий его человек. Сказать, что моя музыка атональна, это все равно что сказать, что я стал глух к тональности. Я же, с большой вероятностью, пребываю – причем продолжительное время – в рамках строгого порядка тональности, хотя и могу совершенно сознательно нарушать этот порядок с целью установления нового. В таком случае я не атонален, а антитонален. Я не пытаюсь сейчас бессмысленно спорить о словах, просто важно знать, что́ мы отрицаем, а что́ – утверждаем.

Модальность, тональность, полярность представляют собой лишь временные средства, которые преходящи и могут вскоре исчезнуть. Что переживет любое изменение системы – так это мелодия. Мастеров Средневековья и Ренессанса мелодия интересовала не меньше, чем Баха и Моцарта. Моя же музыкальная топография не отказывает мелодии в ее законном месте. Она сохраняет за мелодией то же положение, какое у нее было в рамках модальной и тональной систем.

Мы знаем, что слово мелодия в его научном значении применяется к верхнему голосу в полифонии. Тем самым мелодия отличается от именуемой монодией кантилены без какого-либо сопровождения.

Мелодия (Mélôdia на греческом языке) – это звучание мелоса[43]43
  Мелос – мелодическое, песенное начало в музыке.


[Закрыть], который означает «фрагмент», «часть фразы». Именно эти части воздействуют на слух и выделяют определенные акцентуации. Следовательно, мелодия – это музыкальное пение ритмической фразы (я использую слово «ритмический» в его общем смысле, а не в специальном музыкальном). Способность создавать мелодию – дар. Это означает, что мы не в силах развить его в процессе обучения. Но мы, с помощью здравой самокритики, можем, по крайней мере, управлять его эволюцией. Достаточно примера Бетховена, чтобы убедиться в том, что из всех элементов музыки мелодия наиболее понятна слуху и наименее доступна для овладения. В этом случае мы имеем дело с одним из величайших создателей музыки, который провел всю свою жизнь, моля о том даре, которого ему недоставало. И у этого восхитительного глухого развились исключительные способности, прямо пропорциональные по своей мощи сопротивлению, которое ему оказывала недостающая способность, – так у слепого, пребывающего в вечной ночи, развивается острота слуха.

Немцы, как все вы знаете, почитают четыре великих музыкальных «Б», а мы из скромности выделим лишь два для нашего обсуждения.

В то время как Бетховен завещал миру сокровища, которыми мы отчасти обязаны непокорности ему мелодического дара, другой композитор, чьи достижения никогда не были равны достижениям мастера из Бонна[44]44
  Бонн – родной город Бетховена.


[Закрыть], с неуемной расточительностью разбрасывал направо и налево великолепные мелодии редчайшего качества и делал это так же щедро, как и получал их, – не имея ни малейшего представления, насколько велика его заслуга в их создании. Бетховен оставил нам такое музыкальное богатство, какое, очевидно, является результатом исключительно упорного труда. Беллини же унаследовал дар мелодии, даже не попросив о нем, как если бы с Небес ему сказали: «Дарую тебе то единственное, чего недостает Бетховену».

Под влиянием ученого интеллектуализма, который господствовал среди любителей серьезной музыки, мелодию какое-то время было модно презирать. Я начинаю думать, в полном согласии с мнением широкой публики, что мелодия должна сохранить свое место на вершине иерархии элементов, из которых строится музыка. Мелодия является наиболее важным из этих элементов, и не потому, что она улавливается сразу же, но потому, что это доминирующий голос симфонии – и не только буквально, но и образно говоря.

Однако все это не повод быть очарованным мелодией до такой степени, чтобы утратить равновесие и забыть, что музыкальное искусство говорит с нами одновременно многими голосами. Позвольте мне еще раз привлечь ваше внимание к Бетховену, чье величие происходит из упорного сражения со строптивой мелодией. Если бы мелодия была всей музыкой, как бы мы смогли оценить мощь иных сил, составляющих огромную работу Бетховена, в которой мелодия, бесспорно, самое малое?

Дать мелодии определение довольно легко, но гораздо сложнее выделить специфические особенности, которые делают ее прекрасной. Оценка ценности сама по себе становится предметом оценки. Единственный эталон, которым мы располагаем в этом вопросе, кроется в утонченности культуры, подразумевающей совершенство вкуса. Здесь нет ничего абсолютного, кроме относительного.