Текст книги "Эра супергероев. История мира в 5 журналах и 3 комиксах"

4

…а созданный им жанр крутого детектива не заметил этого и просто развивался дальше.

Изобретение Хэммета быстро пошло по рукам. Писать о крепких парнях, расследующих любое дело, не выпуская сигареты изо рта, оказалось не сложно и прибыльно. Уже к концу 1920-х вдуть издателю классический детектив типа Агаты Кристи было невозможно. Все предпочитали чего-нибудь погорячее.

Фигура сыщика уходила из детективных романов. Теперь они рассказывали не о борьбе с преступниками, а о самих преступниках. Сперва Уильям Барнетт выпустил роман «Маленький Цезарь». Год спустя Армитейдж Трэйл публикует «Лицо со шрамом». Оба романа рассказывали историю Аль Капоне. Романы об убийцах выходили и до этого, но в них порок всегда безжалостно осуждался. Теперь подход был уже иным. Мы же не осуждаем сильного и прекрасного тигра, когда он ударом лапы на бегу убивает какую-нибудь лань. Так уж устроена жизнь: сильные питаются мясом слабых. Ну, так и с чего бы нам осуждать Аль Капоне?

В Европе появляется Питер Чейни, во Франции бешеной популярностью пользуется Джеймс Хедли Чейз. Парижские экзистенциалисты утверждают, что читать детективы нового образца – это и значит быть современным человеком. А в «Черную Маску» каждый день приходят новые авторы.

Двое следующих (после Хэммета) любимцев Шоу носили одинаковую фамилию Кейн, хотя родственниками не были, и более того – терпеть друг друга не могли.

Первого звали Пол Кейн. Прежде чем появиться в «Черной Маске», он работал сценаристом в Голливуде. Потом женился на красотке-актрисе и переехал в Нью-Йорк. Самый первый рассказ у Шоу он напечатал в марте 1932-го, а потом выдавал чуть ли не по роману в месяц. В основном это были гангстерские саги, триллеры, крайне жестокие для того времени романы об убийцах-извращенцах. Детектив, в прежнем смысле слова, его произведения напоминали мало. Никакого расследования нет, убийца известен с самого начала. Сотни и сотни страниц секса, крови и чистого действия. Восторженные критики утверждали, что Кейн показывает жизнь такой, как она есть. «Его книги (писал колумнист «Нью-Йорк таймс») это и есть большая литература: «Кровавая Жатва», обрученная с «Прощай, оружием».

Полное имя второго Кейна было Джеймс М. Кейн. Прославился он романом «Почтальон Всегда Звонит Дважды». Тут от детектива вообще остались только рожки да ножки. Суть кейновских книг была вообще не в расследовании, а в особом удовольствии наблюдать за тем, как жизнь в бараний рог скручивает любого из нас. Знакомство с очаровательной девушкой… Ночь, от воспоминания о которой, ты зажмуриваешься, и рука сама тянется за новой сигаретой… И вот по просьбе этой девушки ты соглашаешься сделать что-то такое, что вряд ли пришло бы тебе в голову само по себе… Не без сомнений, но все-таки соглашаешься… Ведь она так прекрасна, а то, о чем она просит, совсем не сложно… Ты делаешь первый неверный шаг, а он тянет за собой еще несколько… Кольцо сжимается, выхода нет, герой мечется, а ситуация из плохой становится катастрофической… К последней странице, прежде чем сделать шаг под пули, ты оглядываешься на прожитую жизнь и понимаешь, что истратил ее совершенно бездарно.

В прежних детективах преступление было все-таки ошибкой, поломкой, досадным исключением, вывихом, который доктор-детектив обязательно вправит на место. Теперь преступление – норма. Нет хороших людей под солнцем, нет ни одного.

В крутосваренных детективах положительные герои отсутствуют вовсе. Сыщик точно такой же подонок, как и преступник, за которым он охотится. Разница лишь в том, что одному мы сочувствуем, а другому нет. А добро… что такое, это «добро»?.. кто вообще его видел?

С того самого момента, когда типографии начали торпедировать мир романами, литература не просто описывала мир – она его истолковывала. Это ведь только кажется, будто роман – безобидная игрушка, средство скоротать вечерок. На самом деле это страшное оружие, потому что слово не только творит мир – оно же может его и уничтожить.

Как веришь, так ведь и живешь. Веками и тысячелетиями люди верили, что мир сотворен Богом и Им же управляется. Он смотрит на нас, Он заботится о нас, и каждый из людей находится под Его защитой. Да, нам свойственно совершать ошибки. И часто эти ошибки бывают очень серьезными. Но что бы ни случилось, как бы мы, люди, не накосячили, совсем плохо дела вряд ли обернутся, ведь Бог в состоянии выправить любую (абсолютно любую) ситуацию.

Люди всегда верили во что-то вроде этой картины. А потом медиаимперии создали литературу, и картина полностью поменялась.

Русский филолог Юрий Лотман как-то написал, что если бы на землю высадились инопланетяне, то им, наверное, было бы сложно понять, зачем все мы носим в памяти такое количество никогда не живших персонажей и никогда не происходивших событий. Вряд ли вы так уж хорошо помните реальную историю даже собственной страны (можете сказать, как звали жену Дмитрия Донского? или хотя бы, была ли вообще у него жена?). Зато вам, вне всяких сомнений, прекрасно известна биография Дон Кихота, Анны Карениной, капитана Гранта, Остапа Бендера и Винни-Пуха.

Никто из перечисленных персонажей никогда не существовал в реальности, но это и не важно. Каждый из них давно уже реальнее, чем реальная реальность.

Рядом с миром, который, как считалось, сотворен Богом, вдруг появилось очень много совсем новых миров. Миллионностраничные романы Гюго, Бальзака, Диккенса, Толстого (и миллионов менее раскрученных литераторов) демонстрировали читателю вселенные не менее реальные, чем та, что создана Богом, но функционирующие по совсем иным законам. Здесь каждый шаг мог привести к самым непоправимым последствиям. Каждый поступок мог вызвать катастрофу. И не только «мог» – он обязательно вызывал, ведь иначе читать романы было бы не интересно.

Каждый из писателей был маленьким богом, творящим собственный мир. Объединив усилия, все вместе они лишили реальность права на существование, так же как новые хозяева загородного дома палками загоняют в подпол крыс, оставшихся со времени прежнего владельца. На место сотворенного Богом мира они поставили химеру собственного воображения. Именно такую, как требовали редактора детективных журналов: жуткую и не оставляющую надежды.

В своем эссе «Простое искусство убивать» Реймонд Чендлер писал:

«Мы живем в мире, которым сверху донизу правят лишь гангстеры. Уважения не заслуживает никто: мэр вашего города относится к убийству как к способу еще больше разбогатеть. Красота обманчива: звезда киноэкрана может быть наводчиком бандитской шайки. Доброта лжет: ваш очаровательный сосед может оказаться главой подпольного игорного синдиката. О сострадании стоит забыть: судья, у которого подвал ломится от запрещенного сухим законом спиртного, может отправить в тюрьму беднягу, у которого в кармане обнаружили полпинты виски. Здания, в которых мы живем, и кафе, в которых обедаем, принадлежат людям, которые сколотили капитал на содержании публичных домов. Этот мир полон смерти: никто не может спокойно, без опаски за свою жизнь хотя бы просто пройти по улице…».

Теперь, когда человек пытался представить правила, по которым функционирует мир, он представлял не реальность, а что-то вычитанное – ну или увиденное по ТВ. А литература и ТВ объясняли: жизнь – это суровая борьба. И помощи ждать неоткуда. Каждый из нас – будто одинокая планета в пустой и холодной вселенной. Ни смысла, ни радости… монотонное кружение по одним и тем же орбитам… и впереди только смерть. Именно так (уверяли авторы всех на свете романов) устроена жизнь. О каком таком Боге здесь вообще можно говорить?

5

В самом конце 1933-го в «Черной Маске» появился рассказ «Вымогателям Револьвер Не Нужен». Автором его был еще один непонятно откуда взявшийся алкаш. У Шоу был талант находить таких: в помятых рубашках и с помятыми мордами, с неприятными комочками в уголках глаз и воняющих черт знает чем, истеричных, вечно голодных, с головы до ног засыпанных пеплом, но при этом дико работоспособных. Нынешнего звали Реймонд Чендлер.

Писать детективы Чендлер начал, когда ему было уже к пятидесяти. Грустный, грузный, спивающийся лузер. Родился он в Чикаго, но совсем маленького родители увезли его в Ирландию. Парень вырос, попробовал писать стихи, но еще раньше – пить виски. И то и другое ему понравилось. Он жил в Париже, жил в Берлине, жил в Лондоне, много пил и писал. В двадцать с чем-то Чендлер возвращается в США. Здесь прокормиться стихами было нереально, и он просто работает сборщиком абрикосов на абрикосовых плантациях.

Шли годы. Единственное время, когда Реймонд не пил, – Первая мировая. Чендлер подумывал о карьере авиатора и записался добровольцем в Канадские ВВС. Правда, закончить летные курсы не успел, был демобилизован и уж тут запил так, что только держись. За следующие полтора десятилетия трезвым его не видели ни разу. Даже самые близкие друзья. Впрочем, таких у него было очень мало, а потом не осталось совсем.

Вылетев с очередной работы, Чендлер тут же начинал жизнь заново и обещал себе, что теперь все пойдет иначе. И первые полчаса все действительно шло иначе. Правда, не долго, потому что не позже, чем в полдень, Рэймонд все равно начинал пить. Кончалось все тем, что он опять вылетал с работы и снова сидел абсолютно один, без денег и надежды, в своей крошечной лос-анджелесской комнатушке, и все мысли, которые вертелись в гудящей голове, касались самоубийства.

Именно в таком состоянии он и принял решение податься в писатели-детективщики. Первый рассказ он писал долго, зато то, что получилось, моментально сделало новой его звездой «Черной Маски». Редактора Шоу этот ирландский пьянчужка поразил. В неделю редактор прочитывал что-то около пары дюжин детективных романов. Но ни у кого он не встречал столь пронзительных интонаций, столь восхитительных диалогов, столь завершенной композиции.

Главного героя Чендлера звали Филипп Марлоу. В конце каждой истории он приходит в свой пахнущий тоской и виски офис и закидывает ноги на подоконник. Дело закончено, порок наказан. Денег Марлоу это не принесло, душевного покоя тоже. Единственное, что он получил: пару сломанных ребер, разорванный пиджак, проблемы с полицией и еще одно разочарование в людях. С трудом привстав, он протягивает руку за телефонным аппаратом, набирает номер любимой радиостанции и просит знакомого диджея поставить ему какую-нибудь пьесу на саксофоне. А потом сидит и до утра курит, слушает радио и просто смотрит в окно. Ну как тут было не прослезиться и не заплатить за еще один номер журнала «Черная Маска»?

6

Вторым центром, вокруг которого вертелись авторы «крутого детектива», был Голливуд. Карьера в этом жанре была понятна: начать следовало у Шоу в «Черной Маске», а когда твое имя превратится в бренд, нужно срочно перебираться из Нью-Йорка в Лос-Анджелес и адаптировать свои романы в киносценарии. Так поступил Хэммет, так вслед за ним поступили оба Кейна, так же в самом конце 1930-х поступил и Чандлер.

Для американцев Голливуд вообще был чем-то вроде Союза писателей: в те же годы там постоянно вертелись Хемингуэй, Фолкнер и целая толпа литераторов подешевле. На крутых ребят из «Черной Маски» эта публика смотрела с завистью. Статусному литератору Фолкнеру как-то доверили написать пару эпизодиков в сценарии Чендлера. Тот прыгал от восторга, а потом как-то спросил: почему Реймонд не займется «серьезной» литературой? Тот отвечал, что его романы о Марлоу – это и есть как раз серьезная литература. А то, что называют «серьезной» критики из газет, которые никто на свете не читает, на самом деле просто пук.

Чендлер как в воду глядел: сегодня в учебную программу американских университетов включено четыре его романа и лишь один фолкнеровский.

«Круто сваренные» детективные романы показали всем вокруг, как устроен мир и во что именно сегодня принято верить. А чтобы люди усвоили урок еще крепче, самые крутые из «крутых» детективов в Голливуде были экранизированы.

Сперва взялись за романы Хэммета: в 1941-м вышел «Мальтийский сокол», а в 1942-м – «Стеклянный ключ». Потом за романы Кейна: «Двойная Страховка» (1944) и «Почтальон Всегда Звонит Дважды» (1946). Под конец очередь дошла до Чендлера: «Убийство, моя милая» (1944), «Большой сон» (1946), «Леди в озере» (1946). А дальше фильмы пошли и вовсе косяком: «Женщина в окне», «Лаура», «Убийцы», «Из прошлого», «Рассчитаемся после смерти», «Черная полоса», «Обнаженный город».

До этого голливудская продукция мало отличалась от советских киношек того же времени, типа «Веселых ребят» или «Волги-Волги». Песни, шутки, румяные улыбчивые героини с толстыми попами, обязательный хеппи-энд. Для нового поколения режиссеров слово «хеппи-энд» было почти ругательством. В этих фильмах предательство, отчаяние и смерть были так же обязательны, как титры в конце. Стилистику, в которой они сняты, принято называть «нуар». По-французски это слово означает «черный».

Сам термин сперва означал особые (революционные по тем временам) операторские приемы. Например, осветить лицо героя ровно наполовину, а вторую половину, наоборот, специально притемнить. Или поставить осветительные приборы перед камерой и одновременно – сверху. От этого фигуры на переднем плане будут яркими и выразительными, а остальной мир погрузится в зловещий полумрак. Но главным в фильмах-«нуар» было даже не это, а особое отношение к миру и к жизни. Именно его и стоило называть «черным».

Режиссер «Двойной Страховки» Билли Уайлдер сказал, что главное, чего ему хотелось в работе над фильмом, это «показать мир без любви и жалости».

В этом-то и состоял фокус. Как бы тяжело ни приходилось до этого, люди всегда верили, что этот мир создан ради любви и ею же каждый миг поддерживается. И вот постановщики кинотрюков сумели изобрести совершенно особый спецэффект. Они показали на экране то, чего не может быть. То, что менее реально, чем летающий слон или сухая вода. В их фильмах люди живьем видели мир, в котором совсем-совсем нет любви. А раз своими глазами видели, то и верили, что такое возможно. А раз верили, то дальше и начинали жить, исходя из этой веры.

«Крутые» романы и «черные» фильмы – злые сказки ХХ века. Те, кто их слушал, навсегда забывал, каков же мир на самом-то деле. Эти фильмы показывали мир, которого не может быть, но который тем не менее был. Стоит ли удивляться, если жизнь людей, поверивших в эти сказки, превращалась в полный кошмар?

7

Литература возникла в тот момент, когда за ее производство стали платить. В позапрошлом веке медиаимперии были богаты, влиятельны, и вокруг них, как крысы на большой свалке, отъедали бока тысячи литераторов. И вот теперь заработки в мире литературы стремительно пошли вниз. Тягаться с Голливудом в смысле гонораров журналы, разумеется, не могли. Хотя какое-то время еще пытались.

Капитан Шоу уверенной рукой держал штурвал своей «Маски» еще довольно долго, однако годы шли, и всем вокруг становилось ясно: меняются не просто детали – в прошлое уходит эпоха. Если сперва Шоу умудрился увеличить тираж журнала аж в пять раз, то к середине 1930-х он потерял почти все, чего достиг. «Маска» выпускалась в количестве жалких шестидесяти с чем-то тысяч экземпляров.

Интерес публики был уже не тот, что прежде. Какое-то время инвесторы еще надеялись на чудо, но его так и не случилось. Шоу пришлось покинуть кресло редактора, а через год журнал был продан концерну-конкуренту. Новая редакторская команда попыталась начать все с нуля. Были наняты авторы с именем, проведена массированная рекламная подготовка. Никто не хотел понимать очевидного: дело совсем не в «Маске» – просто наступили совсем иные времена.

Раньше у журналов не было альтернативы, но теперь-то она была. Даже две альтернативы: радио и кино. Самые простые потребители (те, кому хотелось от чтения лишь скоротать вечерок) утекли в том направлении сразу. Какой смысл водить глазами по строчкам и пытаться вообразить, что там имеет в виду автор, если в кино тебе покажут все это уже в виде движущихся картинок, да еще и угостят поп-корном? Редкие чудаки, продолжавшие читать и после появления кинотеатров, выглядели теперь вроде как интеллектуалами. А интеллектуалам иметь дело с палп-журналами на желтой бумаге было совсем не к лицу. Эти люди читали уже не журналы, а романы в бумажных обложках.

Лицо индустрии стремительно менялось. Раньше издатели могли устанавливать на свою продукцию копеечные цены – все покрывал тираж. Теперь копеечные цены на свои услуги устанавливали кинотеатры – именно туда переместились миллионы потребителей, которые прежде толклись у газетных ларьков. А романы теперь были вроде как предметом престижа: именно по наличию книжки под мышкой в толпе можно было узнать по-настоящему культурного человека. И предмет престижа никак не мог стоить десять центов. То, что выделяет тебя из толпы, должно стоить не меньше двух с половиной долларов. Именно столько теперь и стоили романы в цветастых обложках.

К началу 1950-х «Черная Маска» закрылась окончательно. Этого никто не заметил. На самом деле она была мертва задолго до этого, а моду на рынке детективов устанавливали совсем другие ребята. Сперва это был Росс Макдональд. Потом Мики Спиллейн. Когда-то капитан Шоу призывал своих авторов писать так, чтобы читатели узнавали в их книгах окружающий мир. Но теперь ни о каком правдоподобии речь больше не шла. И у Мак-дональда, и у Спиллейна «круто сваренный» детектив превратился в такой же окостенелый и вычурный жанр, как «классический» детектив у поздних клонов Агаты Кристи.

Сам Шоу умер через год после закрытия «Маски». До самых последних дней он носил широкополую фетровую шляпу и верил, будто изобретенный им литературный жанр еще можно вернуть к жизни. Он не знал, что жанры долго не живут: век, полвека, а в основном пара десятилетий – и всё. Умер Шоу прямо за письменным столом, читая присланные ему рукописи.

Еще год спустя умерла тогдашняя жена Реймонда Чендлера. Только ей как-то еще удавалось держать в узде его алкоголизм, но теперь джин вырвался из бутылки. И не только джин: виски, водка, мартини, – из бутылки вырвалось вообще все. Чендлер пил девять месяцев не переставая, а потом попытался покончить с собой. Его откачали, он завязал, потом снова развязал, потом снова завязал… Когда он наконец умер, хоронить его пришло всего семнадцать человек. Причем девять из них даже не были лично с ним знакомы.

Глава VIII
Издательство DC и приход комиксов

Окончательно литературная индустрия погибла в 1929-м. Удар был нанесен с той стороны, откуда не ждали. В четверг 29 октября на Нью-Йоркской фондовой бирже было продано что-то около тринадцати миллионов акций. Все продавали, никто не покупал, биржа обвалилась, за ней рухнули и другие, банки стали лопаться, будто мыльные пузыри, банкиры полетели из окон небоскребов, как осенние листья, экономика перестала функционировать, – на Америку, а за ней и на остальной мир навалилась Великая депрессия.

Уже через полгода без работы остался каждый пятнадцатый взрослый американец. Через год – каждый восьмой. Таких катастроф мировой капитализм не видывал с момента возникновения. Длиться Депрессия будет больше десяти лет и преодолеть ее финансисты смогут лишь начав Вторую мировую. А литература не смогла преодолеть ее и вовсе никогда.

1

Для литературных журналов все было кончено. Пресса – развлечение богатых обществ, а западный мир вдруг скатился к ужасающей бедности.

В начале 1930-х рынок рекламы коллапсировал, газеты разорялись и закрывались, индустрия умирала. Даже выжившие издатели не понимали, за что хвататься. Закрытие печатных цехов приводит к проблемам с профсоюзами. Простой машин стоит денег. Медиамагнаты делали все, что могли, чтобы продлить агонию хотя бы на месяц… ну, ладно, пусть не на месяц, а на неделю… чтобы хоть как-то сохранить индустрию, но та все равно умирала. И тут их взор обратился на бесплатные издания.

Компания Eastern Color Printing занималась печатью буклетов и рекламных плакатиков. Она не была ни крупной, ни важной, и может быть, ее вообще не стоило бы упоминать, но у компании был очень толковый директор. Звали его Гарри Уайлденберг. Буквально накануне того, как все рухнуло, компания потратилась: закупила станки для цветной печати. Отбить вложения теперь ей не светило. Цветная печать стоила раза в три дороже, чем черно-белая. И разумеется, те газеты, которые выжили, ни о каком цвете и слышать не желали. Гарри бегал как подорванный, лез ко всем вокруг со своими прайс-листами, объяснял, как здорово смотрится цветная реклама на фоне убогой черно-белой. Все было бесполезно.

Уболтать первого клиента ему удалось лишь полтора года спустя. Как он прожил эти восемнадцать месяцев, совершенно непонятно. Но в 1932-м нефтяные олигархи из компании Gulf Oil Company все-таки согласились выложить деньги на бесплатный журнальчик, который распространялся бы на принадлежащих олигархам бензоколонках. Не ахти что: всего четыре странички, но для фирмы Уайлденберга этот заказ был спасательным кругом, за который он мог зацепиться и начать понеможечку выгребать в сторону берега. Издание назвали Gulf Comics Weekly («Еженедельные Комиксы От Компании Gulf»). Идея состояла в том, что, пока машину заправляют, водитель мог полистать незамысловатое издание, поржать над карикатурами и пробежать глазами рекламные объявления.

После полуторагодового простоя печатные станки Уайлденберга впервые были запущены. Гарри был на седьмом небе от счастья.