Текст книги "Основы метафизики нравственности"

§ 66. Никак нельзя считать лестным для людей то, что, как мы наблюдаем, их удовольствие усиливается от сравнения со страданием других людей и что собственное их страдание уменьшается при сравнении с такими же или еще бо`льшими страданиями других. Но это действие чисто психологическое (по закону контраста: opposita iuxta se posita magis elucescunt) и не имеет никакого отношения к сфере морального, скажем, когда желают другому страданий, чтобы лучше почувствовать свое собственное благополучие. Посредством воображения страдают вместе с другими (например, когда мы видим, что кто-то, теряя равновесие, начинает падать, мы непроизвольно и напрасно нагибаемся в противоположную сторону, чтобы как бы поставить его прямо) и при этом радуются тому, что не попали в такие же условия. Поэтому народ с большей охотой, чем на спектакль, сбегается, чтобы посмотреть, как ведут преступника к месту казни и как его будут казнить. Душевные движения и чувства, которые выражаются на лице и в поведении осужденного, действуют на зрителей симпатически и после вызванного им страха оставляют через воображение (сила которого возрастает еще от торжественности [обстановки]) легкое, но достаточно заметное чувство расслабленности, которое делает еще более ощутимым следующее за этим наслаждение жизнью.[45]45
  Suave, mari magno turbantibus aequora ventis,
  E terra alterius magnum spectare laborem;
  Non quia vexari quenquam est iucunda voluptas,
  Sed quibus ipse malis careas quia cernere suave est.
  Lucret.*
  * Сладко, когда на просторах морских разыграются ветры,
  С твердой земли наблюдать за бедою, постигшей другого,
  Не потому, что для нас будут чьи-либо муки приятны,
  Но потому, что себя вне опасности чувствовать сладко.
  Лукреций


[Закрыть]

Боль становится более терпимой, когда ее сравнивают с другой возможной болью у этого же человека. Тот, у кого сломана нога, может легче снести свое несчастье, когда ему докажут, что он легко мог сломать себе и шею.

Самое основательное и самое легкое средство, унимающее всякую боль, – это мысль, которую можно предполагать у каждого разумного человека, а именно: что жизнь вообще, если иметь в виду наслаждение ею, зависящее от случайных обстоятельств, не имеет никакой собственной ценности и что только то, на какие цели направлено это наслаждение, обладает ценностью, которую создает человеку не удача, а единственно лишь мудрость; следовательно, эта ценность в его власти. Кто в страхе тревожится о [возможности] утраты жизни, тот никогда не будет радоваться ей.

§ 67. Вкус в собственном смысле этого слова – это, как уже было сказано выше, свойство органа (языка, нёба и глотки) испытывать специфические воздействия от тех или иных растворяющихся веществ в пище или питье. Вкус в его применении надо понимать или только как способность различения, или же как гастрономический вкус (например, сладко ли что-нибудь или горько; или приятно ли то, что едят, [т. е.] сладкое или горькое). Первый можно понимать как общее согласие всех в том, как надо называть те или иные вещества; последний же никогда не дает общезначимого суждения; например, что то (скажем, горькое), что приятно мне, будет приятно и всякому другому. Причина этого ясна, ибо удовольствие и неудовольствие принадлежат не к познавательной способности в отношении объектов, суть лишь определения субъекта, следовательно, не могут быть приписаны внешним предметам. Гастрономический вкус, таким образом, заключает в себе и понятие о различении на основе того, нравится ли [вещь] или не нравится, и это различение я связываю с представлением о предмете в восприятии или воображении.

Но слово вкус употребляется и для чувственной способности суждения не только по чувственным ощущениям для меня самого, но и по определенному правилу выбора, которое представляется значимым для каждого. Это правило может быть эмпирическим; но в таком случае оно не может притязать на истинную всеобщность и, следовательно, на необходимость (будто бы суждение всякого другого в вопросах вкуса должно совпадать с моим). Так, одно из правил вкуса у немцев – начинать обед с супа, а у англичан – с твердой пищи; привычка, постепенно распространившаяся благодаря подражанию, стала правилом для всякого обеденного меню.

Но бывает и такой вкус, правило которого должно быть обосновано a priori, так как оно возвещает о необходимости, следовательно, значимости для каждого в том виде, в каком следует рассматривать представление о предмете по отношению к чувству удовольствия или неудовольствия (где, следовательно, и разум тайно участвует, хотя его суждение нельзя [здесь] ни вывести из его принципов, ни доказать на основании их); и этот вкус можно назвать рассуждающим в отличие от эмпирического как чувственного вкуса (первый – gustus reflectens, второй – [gustus] reflexus).

Всякий показ своей личности или своего искусства со вкусом предполагает общественное состояние (общение с другими), которое не всегда общительно ([т. е.] не всегда принимает участие в удовольствии других); вначале оно обычно бывает варварским, необщительным и основывающимся только на взаимном соперничестве. При полном одиночестве никому не придет в голову убирать или украшать свой дом или наряжать себя; и человек делает это не для своих домашних (жены и детей), а только ради посторонних, чтобы показать себя с выгодной стороны. Но во вкусе (выбора), т. е. в эстетической способности суждения, удовольствие от данного предмета возбуждается не непосредственно ощущением (материальным в представлении о предмете), а тем, как свободное (продуктивное) воображение комбинирует это материальное при помощи творчества, т. е. формой, ибо только форма может притязать на то, чтобы быть общим правилом для чувства удовольствия. Такого общего правила нельзя ожидать от чувственного ощущения, которое может быть очень различным в зависимости от чувственной способности каждого данного субъекта. Следовательно, можно дать такую дефиницию вкуса: «Вкус есть способность эстетической способности суждения делать общезначимый выбор».

Следовательно, вкус – это способность общественной оценки внешних предметов в воображении. Здесь душа ощущает свою свободу в игре воображения (следовательно, в чувственности), ибо общение с другими людьми предполагает свободу; и это чувство есть удовольствие. Но общезначимость этого удовольствия для каждого, которой выбор на основании вкуса ([т. е. выбор] прекрасного) отличается от выбора на основании одного лишь чувственного ощущения (того, что нравится чисто субъективно), т. е. от выбора приятного, заключает в себе понятие закона, ведь только согласно закону значимость удовольствия для того, кто высказывает суждение, может быть всеобщей. Но способность представления о всеобщем есть рассудок. Следовательно, суждение вкуса есть и эстетическое, и рассудочное суждение, но мыслимое только в объединении обоих (стало быть, рассудочное суждение мыслится здесь не как чистое). Суждение о предмете на основании вкуса – это суждение о согласии или противоречии свободы в игре воображения с закономерностью рассудка и касается, следовательно, только эстетической оценки формы (этой согласимости чувственных представлений), а не создания продуктов, в которых эта форма воспринимается; ибо последнее было бы гениальностью, пылкость и живость которой часто нуждается в том, чтобы ее умеряла и ограничивала скромность вкуса.

Прекрасное – это нечто такое, что принадлежит исключительно ко вкусу; возвышенное хотя и относится к эстетической оценке, но не принадлежит ко вкусу. Однако представление о возвышенном может и должно быть само по себе прекрасным; иначе оно будет грубым, варварским и претящим вкусу. Даже изображение злого и отвратительного (например, образ олицетворенной смерти у Мильтона) может и должно быть прекрасным, хотя бы это был сам Терсит, раз предмет должен быть представлен эстетически; иначе оно или порождает безвкусицу, или вызывает отвращение; но и то и другое содержит в себе стремление оттолкнуть от себя представление, предлагаемое для наслаждения; прекрасное же заключает в себе понятие о призыве к самому тесному соединению с предметом, т. е. к непосредственному наслаждению им. Словами прекрасная душа выражают все, что только можно сказать для того, чтобы сделать ее целью глубочайшего общения с ней, ибо величие души и душевная сила касаются материи (орудий для тех или иных целей); душевная же доброта – чистая форма, при которой все цели должны быть в состоянии объединиться и которая поэтому там, где она встречается, подобно мифологическому Эросу первотворящая, но и неземная, – эта душевная доброта и есть тот центр, вокруг которого суждение вкуса собирает все свои суждения относительно чувственного удовольствия, совместимого со свободой рассудка.

Примечание. Как могло случиться, что главным образом новейшие языки обозначают способность эстетического суждения словом (gustus, sapor), которое указывает только на некоторое орудие [внешнего] чувства (внутреннюю полость рта) и на различение и выбор потребляемых вещей? Нигде чувственность и рассудок, соединенные в потреблении, не могут столь долго продолжаться и столь часто повторяться с удовольствием, как за хорошим обеденным столом в хорошем обществе. Но обед надо при этом рассматривать только как средство развлечения общества. Эстетический вкус хозяина дома сказывается в искусстве выбирать то, что общезначимо; но этого он не может достигнуть собственным разумением, так как его гости, быть может, выбрали бы другие блюда или напитки, каждый по своему личному разумению. Таким образом, свое искусство он усматривает в многообразии, а именно в том, чтобы каждый мог найти что-нибудь по своему разумению; это и служит относительной общезначимостью. В данном вопросе не может быть и речи о его умении подбирать гостей даже для взаимного и общего удовольствия (это также называют вкусом, но в сущности есть разум в его применении ко вкусу и отличается от вкуса). Так внешнее чувство могло благодаря особому разумению дать название для идеального выбора вообще, а именно для чувственно общезначимого выбора. Еще более странно то, что умение проверять на основе [внешнего] чувства, есть ли нечто предмет наслаждения (sapor) для одного и того же субъекта (а не то, общезначим ли его выбор) или нет, могло достигнуть даже такой степени, что стало названием мудрости (sapientia); это произошло, быть может, потому, что безусловно необходимая цель не требует размышления и испытания, а входит в душу непосредственно, как бы вкушением полезного.

§ 68. Возвышенное (sublime) есть возбуждающее благоговение великое (magnitude reverenda) по объему или по степени; приближение к нему (чтобы сделать его соразмерным со своими силами) манит к себе, но страх перед тем, чтобы не оказаться в сравнении с ним ничтожным в своей собственной оценке, вместе с тем отпугивает (например, гром над нашей головой или высокие дикие горы); при этом если наблюдатель сам находится в безопасности, то напряжение его сил, чтобы охватить явление, и опасение, что он не будет в состоянии охватить его во всем объеме, вызывают удивление (приятное чувство, достигаемое непрерывным преодолением страдания).

Возвышенное представляет собой противовес прекрасному, но не его противоположность, так как стремление и попытка возвыситься до схватывания (аррrеhensio) предмета возбуждает у субъекта чувство собственного величия и силы; но мысленное представление о предмете при описании или изображении [его] может и всегда должно быть прекрасным. Иначе удивление превращается в устрашение, а оно очень отличается от восхищения как такого рассмотрения, при котором удивлению нет предела.

Великое, не сообразующееся с целью (magnitude monstrosa), есть чудовищное. Поэтому те писатели, которые хотели прославить огромные просторы русского государства, не достигли цели, когда называли его чудовищным, ибо в этом [выражении] заключается и доля порицания, как если бы оно было слишком велико для одного властителя. Искателем приключений называют человека, склонного впутываться в такие обстоятельства, правдивое повествование о которых напоминает роман.

Итак, хотя возвышенное – предмет не для вкуса, а для чувства трогательного, но искусное изображение его в описании или воплощении (при второстепенных вещах, parerga) может и должно быть прекрасным, иначе оно будет диким, грубым и отталкивающим, а значит, и противоречащим вкусу.

§ 69. Вкус (словно формальное чувство) сводится к сообщению своего чувства удовольствия или неудовольствия другим и содержит способность через само это сообщение испытывать удовольствие и ощущать удовлетворение (complacentia) этим вместе с другими (в обществе). Это удовлетворение, которое можно рассматривать как значимое не только для ощущающего субъекта, но и для каждого другого, т. е. как общезначимое, ибо оно должно заключать в себе необходимость (этого удовлетворения), стало быть априорный принцип его, чтобы его можно было мыслить как такое, есть удовлетворение от соответствия удовольствия субъекта с чувством каждого другого по некоему всеобщему закону, который должен вытекать из общего законодательства чувствующего [субъекта], стало быть из разума; т. е. выбор на основе этого удовлетворения по своей форме подчинен принципу долга. Следовательно, идеальный вкус имеет тенденцию внешне содействовать моральности. Делать человека благонравным (gesittet) для его общественного положения не значит еще воспитывать его нравственно (sittlich) добрым (моральным), тем не менее это значит подготовлять его к этому через стремление нравиться другим в этом своем положении (быть любимым и вызывать восхищение). В этом смысле можно вкус назвать моральностью во внешнем проявлении, хотя это выражение в буквальном значении содержит в себе противоречие, ведь благонравность означает внешний вид или манеры нравственно доброго и даже некоторую степень его, а именно склонность усматривать ценность уже в одной лишь видимости его.

§ 70. Быть благонравным, благопристойным, учтивым (с удалением всякой грубости) – это еще только негативное условие вкуса. Представление об этих свойствах в воображении может быть внешне интуитивным способом представления о предмете или о собственной личности на основе вкуса, но только для двух [внешних] чувств – для слуха и зрения. Музыка и изобразительное искусство (живопись, ваяние, зодчество, садоводство) притязают на вкус как на восприимчивость к чувству удовольствия от одних лишь форм внешнего созерцания: музыка – в отношении слуха, изобразительное искусство – в отношении зрения. Дискурсивный же способ представления через громкую речь или письмо дает два искусства, в которых может проявиться вкус: красноречие и поэзию.

§ 71. Естественна склонность человека сравнивать себя в своем поведении с кем-нибудь более авторитетным (ребенок со взрослым, простые люди с более знатными) и подражать его манерам. Закон этого подражания – [стремление] казаться не менее значительным, чем другие, и именно в том, при чем не принимается во внимание какая-либо польза, – называется модой. Мода, следовательно, относится к рубрике тщеславия, так как в [ее] цели нет внутренней ценности; точно так же она относится и к рубрике глупости, так как при этом имеется некоторое принуждение – поступать в рабской зависимости исключительно от примера, который дают нам в обществе многие. Быть модным – это дело вкуса; тот, кто вне моды придерживается старого обычая, называется старомодным; того, кто даже считает достоинством не придерживаться моды, называют чудаком. Все же лучше быть всегда дураком по моде, чем дураком не по моде, если вообще хотят указанное тщеславие обозначать этим оскорбительным словом. Но погоня за модой действительно заслуживает такое название, если ради этого тщеславия жертвуют истинной пользой или даже долгом. Всякая мода уже по самому своему понятию представляет собой непостоянный образ жизни. В самом деле, если игра подражания фиксируется, то подражание становится обычаем, и в этом случае уже не обращают внимания на вкус. Следовательно, именно новизна располагает к моде, и быть изобретательным во всевозможных внешних формах, хотя бы эти формы и выродились в нечто причудливое, а частью и отвратительное, – это дело придворных, задающих тон, главным образом дам, которым другие жадно подражают; в низших сословиях с этими модами возятся еще долго после того, как они уже оставлены в высших. Таким образом, мода в сущности не дело вкуса (ведь она может быть в высшей степени противной вкусу), а дело одного лишь тщеславия – [желания] принять важный вид – и соперничества, чтобы в этом превзойти друг друга (élégants de la cour, иначе petits-maitres – это вертопрахи).

С истинным, идеальным вкусом вполне сочетается великолепие, стало быть нечто возвышенное, что в то же время прекрасно (например, великолепное звездное небо или, если это звучит не слишком низменно, собор Св. Петра в Риме). Но пышность, хвастливое выставление напоказ хотя и могут иногда сочетаться со вкусом, но не без сопротивления с его стороны, так как пышность рассчитана на широкую публику, в которой немало черни, грубому вкусу которой нужны больше чувственные ощущения, чем способность суждения.

Я буду рассматривать здесь только словесное искусство – красноречие и поэзию, ибо оно рассчитано на такое душевное настроение, которым душа непосредственно побуждается к деятельности; вот почему ему место в прагматической антропологии, где человека изучают по тому, что` из него можно сделать.

Принцип души, который оживляет посредством идей, называют духом. Вкус – это не более как регулятивная способность суждения о форме при соединении многообразного в воображении; дух – это продуктивная способность разума a priori давать образец для этой формы воображения. Дух и вкус: первый – чтобы создавать идеи; второй – чтобы ограничивать их ради формы, соответствующей законам продуктивного воображения, и таким образом создавать (fingendi) первоначально (не подражая). Продукт, обнаруживающий и дух, и вкус, можно вообще назвать поэзией; это – произведение изящных искусств все равно, предлагают ли его [внешним] чувствам через глаза или непосредственно через уши, и его можно назвать также художественным творчеством (poetica in sensu lato): оно может быть искусством живописи, садоводства, зодчества, музыки и стихотворства (poetica in sensu stricto). Поэзия отличается от красноречия только по взаимной субординации рассудка и чувственности: первая есть игра чувственности, упорядоченная рассудком; второе есть дело рассудка, оживляемое чувственностью; оба – и оратор, и поэт (в широком смысле) – творцы и сами из себя создают новые образы (разную компоновку чувственно воспринимаемого) в своем воображении.[46]46
  Новизна в изображении понятия – главное требование, предъявляемое поэту изящными искусствами, хотя само понятие не обязательно должно быть новым. Но для рассудка (независимо от вкуса) имеются следующие выражения, обозначающие расширение наших познаний новыми. Открыть что-то, [т. е.] впервые заметить то, что` уже было, например Америку, магнетическую силу, направляющуюся к полюсу, атмосферное электричество. Изобрести что-то (произвести то, чего еще не было), например компас, аэростат. Отыскать что-то, [т. е.] найти благодаря поискам потерянное. – Измыслить или придумать (например, орудия для художника или машины). – Сочинить что-то, [т. е.] сознательно представить неистинное истинным, что бывает в романах, написанных только ради развлечения (turpiter atrum desinit in piscem mulier formosa superne. Hоrat.).


[Закрыть]

Так как поэтический дар – это умение и в сочетании со вкусом талант к изящным искусствам, которые отчасти сводятся к обману (хотя и сладкому, часто даже косвенно целительному), то вполне естественно, что в жизни он находит значительное (а часто и вредное) применение. Поэтому стоит затронуть несколько вопросов и сделать несколько замечаний о характере поэта, а также о том влиянии, которое его труд оказывает на него самого и на других, и об оценке его.

Почему среди изящных (словесных) искусств поэзия имеет при одинаковых целях преимущество перед красноречием? Потому, что она есть в то же время музыка (нечто певучее), [т. е.] звуки, приятные сами по себе; простая же речь такой не бывает. Даже красноречие заимствует у поэзии звук, приближающийся к [музыкальному] тону, – ударение, без которого речь была бы лишена необходимых промежуточных моментов спокойствия и оживления. Но поэзия имеет преимущество не только перед красноречием, но и перед каждым другим изящным искусством – перед живописью (к которой надо отнести и ваяние) и даже перед музыкой; ведь музыка только потому изящное (а не просто приятное) искусство, что она служит средством для поэзии. И среди поэтов нет столько поверхностных (непригодных к делу) умов, сколько среди музыкантов, так как первые обращаются ведь и к рассудку, а вторые – только к чувствам. Хорошее стихотворение – самое сильное средство для оживления души. Не только о поэтах, но и обо всех представителях изящных искусств можно сказать: для этого надо родиться и этого никогда нельзя достигнуть усердием и подражанием; так же верно и то, что художник для успеха своей работы нуждается еще во внезапно охватывающем его счастливом настроении, как бы в моментах вдохновения (поэтому его и называют vates), так как то, что делается по предписаниям и правилам, лишено духа (имеет рабский характер), а продукт изящных искусств требует не только вкуса, который может возникнуть на почве подражания, но и оригинальности мысли; а эта оригинальность как нечто оживляющее из себя самого называется духом. Живописец природы с кистью или пером в руках (с пером – и в прозе, и в стихах), поскольку он лишь подражает, еще не обладает художническим духом; единственный мастер в изящных искусствах – это живописец идей.

Почему под поэтами обычно понимают только стихотворцев, т. е. пользующихся речью, которая скандируется (подобно музыке произносится ритмически)? Потому что поэт, предлагая произведение изящного искусства, выступает с торжественностью, которая должна (по форме) удовлетворять самому тонкому вкусу, иначе оно не было бы прекрасным. Но так как эта торжественность большей частью требуется для прекрасного представления о возвышенном, то подобная аффектированная торжественность без стихов называется (у Хана Блэйра) «сумасшедшей прозой». С другой стороны, стихотворство еще не поэзия, если оно лишено духа.

Но почему рифма в стихах поэтов новейшего времени, если она удачно завершает мысль, представляет собой столь важное требование вкуса в нашей части света? И почему, с другой стороны, она производит неприятное впечатление, если встречается в стихотворениях древних авторов, например, немецкие белые стихи нравятся мало, но рифмованные стихи Вергилия на латыни нравятся еще меньше? Вероятно, потому, что у древних, классических поэтов просодия была определенной, а в новейших языках в большинстве случаев ее нет, и за это слух компенсируется рифмой, которая завершает строку созвучно с предыдущей. В прозаической торжественной речи рифма, случайно встречающаяся среди других фраз, кажется смешной.

Откуда же поэтические вольности, которые не полагаются оратору, – время от времени нарушать законы языка? Вероятно, оттого, что закон формы не стесняет оратора до такой степени, чтобы он не мог выразить глубокую мысль.

Почему посредственное стихотворение невыносимо, а посредственную речь все же можно слушать? Причина, по-видимому, в том, что, слушая торжественность тона в каждом поэтическом произведении, ожидают многого, и именно потому, что эти ожидания не сбываются, стихотворение считается еще хуже, чем оно могло бы считаться по своему прозаическому содержанию.

То обстоятельство, что в старости поэтическая жилка высыхает, тогда как человек с головой все еще пользуется добрым здоровьем в области наук и проявляет энергию в делах, объясняется тем, что красота – это цветок, а наука – плод; т. е. поэзия должна быть свободным искусством, которое ради многообразия требует легкости, в старости же (и вполне справедливо) эта легкость мысли исчезает; далее, привычка продолжать научные занятия в том же направлении дает вместе с тем и легкость; следовательно, поэзия, которая для каждого своего продукта требует оригинальности и новизны (и для этого ловкости), не вполне соответствует старости, за исключением, быть может, случаев едкого остроумия, эпиграмм и афоризмов, где поэзия, однако, уже не столько игра, сколько серьезное дело.

То обстоятельство, что поэты не делают такой карьеры, как адвокаты и другие профессиональные ученые, объясняется уже задатками темперамента, который вообще нужен для прирожденного поэта, а именно склонностью отгонять заботы, отдаваясь сообщаемой другим игре мыслей. Но характерная особенность [поэта] – не иметь никакого характера, а быть непостоянным, прихотливым и (без злости) человеком ненадежным, умышленно создавать себе врагов, не питая ни к кому ненависти, едко высмеивать друзей, не желая обидеть их, – эта особенность кроется в [его] взбалмошном уме, отчасти прирожденном, который властвует над практической способностью суждения.