Текст книги "Культурология: Дайджест №4 / 2009"

Массовая культура

Другой Лаокоон, или О границах кино и литературы5656
  Мильдон В. Другой Лаокоон, или О границах кино и литературы. Эстетика экранизации. – М., 2007. – 224 с. – (Серия «Лики культуры»).


[Закрыть]

Валерий Мильдон

Доктор филологических наук, профессор Валерий Ильич Миль-дон определяет в книге зависимость между изображением и словом на примере экранизации литературного произведения. В своих рассуждениях о выработке эстетики экранизации Мильдон отталкивается от известного трактата немецкого философа Готхольда Эфраима Лессинга (1729–1781) «Лаокоон. О границах живописи и поэзии» (1766), в котором дан «замечательный анализ сущности и средств словесного и изобразительного искусств»5757
  Философский энциклопедический словарь. – М., 1983. – С. 310.


[Закрыть]. Лессинг задавался вопросом, почему в «Энеиде» Вергилия жрец Лаокоон кричит, когда змеи душат жреца и его сыновей, а в мраморной группе «Лаокоон» родосских скульпторов Агесандра, Афинодора и Полидора (I в. до н.э.) крика нет, т.е. «почему один и тот же эпизод по-разному изображен поэзией и пластикой» (с. 26). И сам же ответил: потому что крик «отвратительно искажает лицо» (с. 27). Вообще Лессинг считал, что передача движения лучше удается поэзии, чем живописи или пластике. О переводе одной эстетики на язык другой и идет речь в реферируемой книге Валерия Мильдона.

Автор начинает анализ с фильмов режиссера П. Чардынина «Пиковая дама» (1910), «Барышня-крестьянка» (1912) и «Домик в Коломне» (1914), в которых оригиналы почти невозможно узнать, поскольку пушкинских смыслов в фильмах нет. Немой фильм «Коллежский регистратор», снятый в 1925 г. и озвученный в 1949 г., отнюдь не «Станционный смотритель», ибо «все слезы, которые проливаются на сеансе, текут мимо Пушкина» (с. 55). Словом, «Станционный смотритель» враждебен «Коллежскому регистратору».

Не одобряет В. Мильдон и снятый Я. Протазановым в 1916 г. фильм «Пиковая дама», который принято считать лучшей «из экранизаций, созданных русским кино до революции» (цит. по: с. 62). От пушкинской вещи, считает автор книги, остался только анекдот, рассказанный Павлом Александровичем Томским (с. 66). Если поставить вместо Пушкина другие фамилии: Лермонтова, Гоголя, Толстого, Достоевского, остается без ответа вопрос: зачем переделывать и портить?

Тот же Я. Протазанов в экранизации «Отца Сергия» Л. Толстого «не дочитывает» оригинал, пропуская важнейшие сцены, и «перечитывает» его, вставляя придуманные эпизоды (с. 68). Экранизация «Поликушки» Л. Толстого, осуществленная в 1919 г. А. Саниным и Ю. Желябужским, была высоко оценена критикой (Поликушку играл И. Москвин), но В. Шкловский все же написал, что фильм не показал «пример возможности передать литературное произведение на экране» (цит. по: с. 79).

Фильм А. Ивановского «Иудушка Головлёв», снятый в 1934 г. по роману М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы», исказил содержание книги, по мнению В.Мильдона, поскольку это семейный роман, а в экранизации взят только один герой, тогда как главная тема книги – деградация семьи, а с нею, по метафорическому значению романа, – и деградация страны (с. 83). Г. Адамович, видевший «Иудушку Головлёва» в 1935 г. в Париже, хоть и хвалил фильм, но отметил, что картине «может повредить <…> общая ее тяжесть, беспредельная ее мрачность» (цит. по: с. 87). Снятый тем же А. Ивановским в 1936 г. фильм «Дубровский» на студии «Ленфильм» автор реферируемой книги хвалит, хотя и отмечает неточность: зритель узнает, что француз Дефорж – это Дубровский, гораздо раньше, чем в пушкинском романе.

Повесть Гоголя «Шинель» была экранизирована трижды: в 1926 и 1959 гг. в СССР и в 1952 г. в Италии. Все эти версии не дают автору книги возможности изменить свое мнение о неудачах экранизаций. Есть несколько экранизаций пушкинского романа «Капитанская дочка» – в 1928, 1958, 2000 гг. (под названием «Русский бунт»). Эти экранизации оцениваются автором реферируемой книги отрицательно, и вот по какой причине: «Не задумываясь, если занят экранизацией, над художественными смыслами оригинала, нельзя создать ничего эстетически значимого» (с. 127).

Фильмы по произведениям Достоевского снимались в России, в СССР, в Италии, в Японии, во Франции, и В. Мильдон характеризует многие из них отрицательно. Фильм И. Пырьева «Белые ночи» получил оценку В. Шкловского: «Они сняты человеком, не понявшим произведения» (цит. по: с. 151). Дело в том, что режиссер снял фильм как обычную любовную историю. А вот итальянский фильм «Белые ночи» режиссера Л. Висконти, вышедший в 1957 г., получает у В. Мильдона положительный отзыв: «Все та же любовная история, однако на сей раз она изображена как вечная, непреходящая драма, а это недалеко от содержания литературной первоосновы» (с. 155). Как неудачу оценил автор реферируемой книги и японский фильм «Идиот» (реж. А. Куросава, 1951) (с. 162). Французская экранизация «Идиота» (реж. Ж. Лапен, 1946), пишет В. Мильдон, «превращена в жестокую мелодраму» (с. 166). Столь же не нравится ему и фильм французского режиссера П. Шеналя «Преступление и наказание» (1935). «Картина является безоговорочным провалом», – пишет он (с. 173).

В реферируемой работе рассматривается еще множество фильмов, но мы приведем вывод автора о том, что экранизация имеет смысл только тогда, когда она становится самостоятельной художественной ценностью. «Экранизация предполагает такой перевод одной эстетической системы (словесной) на язык другой (экранной), в результате которого в оригинале открываются смыслы, не доступные первоначальному словесному анализу» (с. 204).

И.Л. Галинская

Поэзия частушки5858
  Горелов А.А. Поэзия частушки // Русская частушка. – СПб., 2008. – С. 3–28. 181


[Закрыть]

А.А. Горелов

Автор реферируемого предисловия к сборнику «Русская частушка» – доктор филологических наук, крупный исследователь фольклора. Более тридцати лет он заведует отделом народнопоэтического творчества в Институте русской литературы (Пушкинский Дом). В сборник включено около 1300 частушек разных исторических периодов – от дореволюционного до второй половины XX в.

Частушка, пишет А. Горелов, впервые запечатлелась русской литературой в 60-е годы XIX в. – произведениями В.А. Слепцова («Владимирка и Клязьма», 1861), Г. Успенского («На бегу», 1863), Ф.М. Решетникова («Где лучше?», 1869) и других писателей. Это одно из неоспоримых свидетельств популярности, общераспространенности жанровой культуры фольклорных песен-миниатюр для указанного десятилетия. Первоначально у них нет еще общепризнанного названия. Когда вологодский краевед Н.А. Иваницкий в 1882 г. описывает «четверостишия, трехстишия… и двустишия», обращающиеся в крестьянской среде, он попросту называет их «выкрикиваниями», которые «сочиняют девки и парни, выражая в них мимолетные порывы, чувства любви, ревности, злобы, зависти, насмешки» (цит. по: с. 8). Через некоторое время, однако, этнограф уже пользуется народным термином частушка. И наконец, статья Глеба Успенского «Новые народные стишки» (1889) закрепляет в литературе последнее название за однострофными народными песенками. Впрочем, отмечает А. Горелов, позже выясняется, что исконно наиболее распространен в народе был термин припевка, и он конкурирует с литературно привившимся жанровым наименованием частушка вплоть до последнего времени.

«Частушка – культура рифмованных однострофных песенок, пропеваемых или выкрикиваемых на определенный мотив» (с. 8). Выдающийся советский музыковед Наталья Котикова записала более трехсот частушечных напевов.

Разновидность частушки получили в народе десятки собственных, исконных названий, например: матанечки, частоговорки, коротушки, ти́горки-мати́горки, саратовские переборы, прибаутки, пригудки, подгорная, бологовка, ихахошки, тараторки и т.д. Эти термины то указывают на частый или протяжный (как в «страданиях») темп исполнения песен-миниатюр, то на характер сопровождающих пение действий, то на вид аккомпанемента, то связывают конкретную разновидность жанра с определенной географической зоной, то с упоминаемым в песнях условным лицом-адресатом («Семеновна») и т.д.

История частушки еще не написана, поскольку разные ее виды имеют различные истоки, но сопоставление частушек с аналогичными плясовыми однострофными миниатюрами славянских народов (белорусов, украинцев, поляков, чехов, словаков) позволяет видеть в ней органическое, глубоко укорененное порождение славянской песенности. Не случайно, пишет автор, немногие записи русских плясовых произведений XVIII в. содержат близкие подобия новейшим записям частушек.

Лихое четверостишие из знаменитого сборника Кирши Данилова (Урал, 1740–1760):

 
А щучины не ем,
Карасей-то не ем,
А и ем треску –
Припру к шестку!
 

по художественному строю почти неотличимо от современного плясового текста из Ленинградской области:

 
Пойду плясать –
Рукава спущу.
Больно парень-то хорош,
Ночевать пущу!
 

Частушка – лирика молодежных гуляний. Это идеальный тип песни для вечёрок, игрищ, посиделок. Она универсальна в том смысле, что сразу и говорит, и поет, и приплясывает. Она общественна: в ней личное хочет расплескаться принародно.

«Собирание частушек и обработка их» были оценены Львом Толстым как «хорошее, полезное дело», говорящее об уважении к «собирательному автору» фольклора. И эта деятельность оставила русской народной культуре такие подвижнические труды, как коллекция тверского самоучки В.И. Симакова, состоящая из 100 тыс. полевых записей частушек за 1897–1950-е годы. Современные фольклористы, этнографы, лингвисты, музыковеды продолжают активно собирать эти произведения народного творчества.

Старшие слои частушек сложны, неоднородны, ибо сложна и неоднородна была в социально-психологическом отношении стихия, которая творила и хранила частушку.

Дореволюционному времени принадлежит создание целого ряда таких частушек, где раскрывается драма любви, раздавленной властью родителей, имущественным неравенством; где выражен протест против подневольного труда, против косности и темноты старой деревни. В этих частушках живет, любит, негодует молодость, рвущая с предрассудками своей среды.

Социально-политические преобразования, произошедшие в стране после Октябрьской революции, получили отражение в частушках.

Старая частушка пела о зависимости молодой девушки от старшего брата:

 
Брату я работала –
Едва я дни коротала,
Попросила башмаки:
«Сестра, не заработала!»
 

Новая частушка говорит, что эта зависимость ушла с изменением деревенской жизни:

 
Брат, работай, брат, работай,
А за платье не кори –
Я сама его купила
На свои на трудодни!
 

Среди частушек о призыве любимого в армию, окрашенных горечью разлуки, появились частушки немыслимые в дореволюционной деревне:

 
Эко дело – солнце село:
Завтра новое взойдет.
Эко дело – дролю взяли:
Образованный придет.
 

Сравним со старой рекрутской частушкой:

 
Во солдаты, во солдаты,
Во солдаты дорогой…
Чего я, девочка, затеяла?
В колодец головой!
 

Частушки всегда живо реагировали на любые события в жизни страны, будь то война, победа, переход к мирной жизни:

 
Девушки, у нас веселье,
На границе тишина!
Сорок пятого, девятого
Закончилась война!
 

Честная спутница народных тягот, частушка ничего не упростила:

 
Вот окончилась война,
Я осталася одна.
Я и лошадь, и я бык,
Я и баба, и мужик.
 

Частушка динамична, перебрасывается от картины к действию, от действия к высказыванию, опуская излишние для нее посредствующие звенья:

 
Колокольчики гремели
Под камышевой дугой.
Выходи, милашка, в сени –
Я приехал за тобой!
 

Слово в частушке пластично. Существительные образуют новые глаголы (зачастую путем тавтологии):

 
Гоноболинка моя
Чего ты гоноболишьси?
Мой батистовый платочек
На ветру ветруется…
 

В словотворчестве, подчиняющемся национальным законам обновления языка, виртуозность частушки безгранична:

 
Проводил да не до дому,
Сел на изгородочку.
Я пошла, а он остался
Любовать походочку.
 

Перезвоны гласных и согласных способны сообщить миниатюрам музыкальность без музыки:

 
Тише, тише, тишина:
Идёт гармошка Мишина.
Еще лучше Васина:
Всю беседу скрасила.
 

«Как оценить художественность и подлинную народность частушки?» – задает вопрос А. Горелов. И отвечает: «Частушка, которую нельзя петь, под которую нельзя плясать, – не частушка» (с. 24).

В частушечной культуре сказалась общая эволюция национального художественного сознания, качественно сближающего на рубеже XIX–XX столетий свои фольклорные и литературные формы. И если на одном полюсе искусства мы видим чеховскую новеллу, а на другом – частушку, то эти явления оказываются гораздо более близкими по художественному методу, нежели фольклор и литература в рамках пушкинской эпохи.

Перемены в народном творчестве синхронны с общим, всё убыстряющимся возрастанием роли профессиональных видов искусства в национальном быту. Так возникли частушки самодеятельная, литературная – новые внефольклорные формы, пытающиеся имитировать особенности частушки фольклорной и поставить их на службу массовой агитации.

Но и частушка фольклорная продолжает жить, хотя ее «метрополия» резко сузилась и сужается далее. Народные частушки продолжают записывать тысячи людей – от «безымянных» любителей до дипломированных ученых, наслаждаясь частушечными словом и мелодией, насыщаясь богатством чувств:

 
Возле речки, возле быстрой
Всё фиалочки растут.
Ох, без любви прожить бы можно,
Да чего-то не живут…
 

Э.Ж.

Феномен Фассбиндера как знак эпохи5959
  Зоркая М.В. Феномен Фассбиндера как знак эпохи // Германия. ХХ век. Модернизм, авангард, постмодернизм. – М., 2008. – С. 449–460.


[Закрыть]

В истории мирового кинематографа второй половины ХХ в. фигура Райнера Вернера Фассбиндера (1945–1982) стоит особняком. Войдя в кино на гребне немецкой «новой волны», он нисколько не признавал свою принадлежность к таковой и старательно держался отдельно от всех. Мироощущение, эстетика, стилистика Фассбиндера, нашедшие выражение в различных видах творческой деятельности, безусловно испытали воздействие тех тенденций и веяний, что определяли культурную жизнь эпохи, но сразу обрели самостоятельность и отличность.

Начало творчества Фассбиндера совпадало с молодежным движением конца 60-х годов, несомненно, выражая дух левого протеста против буржуазного общества ФРГ. Между тем его не уставали обвинять то в воспевании национал-социалистской эстетики, то в антисемитизме. Противоречива и история его профессиональной карьеры, да и любой эпизод его биографии, кажется, состоит в кричащем противоречии с предшествующим или последующим. В этом смысле Фассбиндер – крайнее жизненное воплощение постмодернизма, если под этим иметь в виду не только культурное явление, но также пошатнувшиеся представления человека о себе и о мире, и неизбежное сомнение – если не в традиционных ценностях, то в верности известного пути к таковым. Можно даже предположить, что сама личность Фассбиндера со всеми присущими ему крайностями, включая беспорядочность в выборе то спутниц, то спутников жизни, куда более полно соответствует зыбким умонастроениям эпохи, нежели его произведения. Ведь в лучших из них Фассбиндер по старинке сочувствовал маленькому человеку, гневался на обидчиков, восхищался женской красотой и возмущался социальной несправедливостью. В центре историко-социального анализа режиссера стоят судьбы генерации 60-х годов.

Сам принадлежа к «бунтарям», Фассбиндер вовсе не считал терроризм искомым средством борьбы, о чем снят его фильм «Третье поколение» (1979). В отличие от идеалистов первого поколения, от разума и чуткости второго, третье поколение бунтарей действует, не обладая политическими мотивировками, и с легкостью поддается влияниям.

Материал и темы картин столь бесконечно разнообразны, что дают возможности для любых обобщений и выводов, причем каждый обязательно попадает в цель. В его фильмах соединены вещи, которые на самом деле совершенно несовместимы и не подчиняются никаким теориям. Именно потому эти фильмы до сих пор актуальны. У него есть картины короткие и длинные, растянутые и динамичные, камерные, панорамные, смешные и трагические, нежные и циничные, субъективные и объективные, политические и поэтические. Его герои – банкиры, банкроты, красавцы, уроды, буржуа, мещане, нищие, сутенеры, святоши, нацисты, извращенцы, иностранцы, идеалисты и т.д. За 13 лет творческой деятельности Фассбиндеру удалось создать свою «человеческую комедию», по масштабу охвата не сравнимую ни с каким другим авторским материалом художественного кинематографа.

Неожиданным образом это роднит авангардиста второй половины ХХ в. и современника постмодернистской эпохи с классикой XIX в. Фильмы Фассбиндера объединяет не общая эстетическая программа, не способ воплощения идеи, да и вовсе не идея. Его фильмы – это панорама, это вся Германия, вся жизнь, все человечество. Самим фактом такого замысла он вырывается из ряда бунтарей-разрушителей и оказывается в ряду созидателей, противостоящих эпохе.

В русле послевоенной немецкой культуры напрашивается единственная параллель панораме Фассбиндера – проза Генриха Бёлля. Двух художников объединяют сила критической направленности творчества в целом, точность воспроизведения действительности и абсолютный реализм изображения. А по широте жизненного обзора Фассбиндера можно сравнить только с Анджеем Вайдой. Происходящее в его фильмах прочно привязано к Германии, но выходит за рамки истории одной страны и, как полагается в классике, поднимает общечеловеческие проблемы.

Гений Фассбиндера в эклектичности, в той художественной свободе, которая не связывает себя кинематографической спецификой, а широко одалживается у театра, что происходит потому, что средства выражения для художника второстепенны, ведь они разумеются сами собой. По отношению к материалу – а таковым является человек – они всегда играют у него подчиненную роль.

Художник показывал среднего немецкого обывателя – на рубеже столетий и в кризисные 20-е годы, во времена национал-социализма и войны, тогда и сейчас. Обывателя с его извечным желанием «быть как все», с его готовностью добить лежачего и подчиниться сильному. Любовь режиссера, его жалость и сочувствие всегда были на стороне гонимого и отверженного.

Из россыпи эпизодов и беглых зарисовок, из монтажа событий частной жизни возникает образ эпохи. Не хроника и не собрание документов в облике художественного фильма, а психологическая история Германии ХХ в. Феномен Фассбиндера – это знак эпохи, которая пытается понять самое себя.

Т.А. Фетисова

Инъекция гламура: Политика прозы Оксаны Робски6060
  Михайлова Т. Инъекция гламура: политика прозы Оксаны Робски // Неприкосновенный запас. – М., 2008. – № 6. – С. 35–49.


[Закрыть]

Дебютный роман Оксаны Робски «Сasual» (Повседневное) – повествование о частной жизни постсоветской элиты, обитающей в роскошных московских пригородах – Рублевке и Жуковке, – почти сразу же после выхода стал бестселлером, и вместе с ним ее последующие несколько книг сделали автора символом постсоветской культуры в целом.

В данном случае речь идет о женщине, которая описывает гендерный аспект определенного социального опыта: это литература конкретно жительницы Рублевки, причем оба слова в данном сочетании в равной мере важны. Без этого знания ее романы не имели бы и сотой доли той популярности, что им досталась. Сочинения Робски дают ясное представление о том, как функционирует культура гламура, в которой счастье, тождественное статусу и успеху, отнюдь не является результатом каких бы то ни было достижений. Напротив, гламурное счастье – основание всевозможных достижений.

Робски в первую очередь интересуют поиски богатыми счастья. И можно предположить, что для женщины, имеющей дом за миллион долларов на Рублевке, свой собственный бизнес, роскошную машину и коллекцию бриллиантов, счастье не выражается через материальные категории. Представление о нем артикулируется исключительно через концепцию гламура.

Само слово «гламур» этимологически связано с магией и ускользающим или завораживающим наваждением. Обладать гламуром или быть гламурным человеком означает обладание загадочной аурой, привлекающей внимание и возбуждающей эмоции. Однако феномен гламура заключает в себе парадокс. Сформировавшись сперва в воображаемой реальности, гламур с развитием культуры потребления и современного города быстро приобрел материальное измерение (модные вещи, магазины, рестораны). Гламур как культурная идея появляется в результате демократизации общества в середине XIX в., когда символический капитал аристократии был заменен массовым потреблением знаков «высокой культуры». Есть очевидное сходство между этим процессом и перестройкой социальной иерархии в постсоветские годы, когда советская партийная аристократия и соответствующая культурная элита были потеснены вторжением «новых русских».

Так вот счастье для гламурных девчонок и самый дальний ценностный горизонт в романе – это власть и ее видимые признаки, которые есть богатство, роскошные вещи, богатый муж. Ни на какое другое чувство за исключением восторга перед властью и завистью к тем, кто обладает еще большей властью, эти девочки не способны. Репрезентация персонажа происходит с помощью списков вещей, доступных героине. Этот стиль характерен не только для Робски, но она, кажется, стала первым «русским» писателем, придавшим тождеству между человеком и его/ее собственностью не только нейтральное, но и отчетливо позитивное звучание. Те персонажи, чьи списки включают наиболее дорогие и эксклюзивные «продукты», отделены от потребителей более демократичных товаров не только своим экономическим статусом, но и языком, и, главное, символической средой обитания. В мире персонажей Робски отнюдь не язык определяет социальный и культурный статус героев (как, например, полагал Бернард Шоу), а совсем наоборот: статус и вещи, его выражающие, изменяют сам язык. Даже простые слова вроде «холодильника» в магнитном поле богатства означают не то, что они обычно значат. Более того, для обитателей Рублевки, нарисованных Оксаной Робски, «холодильник для еды» вообще не принадлежит дискурсивной сфере – это объект для «простолюдинов» и прислуги; единственный тип холодильника, о котором можно говорить, – это холодильник для драгоценных мехов. Непроницаемость гламурного языка – лучшее доказательство магии, создаваемой гламурными объектами.

Сам факт обладания Робски домом на Рублевке способствовал тому, что читатели с доверием отнеслись к ее книгам о рублевской элите. Робски-романист и Робски-персонаж в равной мере отвечают на читательскую потребность хотя бы прикоснуться к миру богатства и власти. Эта потребность особенно остра у тех, кто никоим образом к этому миру не принадлежит (и никогда не будет), представляя своего рода символическую компенсацию безвластия и бедности. Но и в кругу гламурных магических объектов присутствует негласная иерархия ценностей – она определяется доступностью или эксклюзивностью вещи. К доступным вещам относятся мерседесы, тойоты, митцубиси, фольксвагены, макита, бакарди, панаш – и их названия Робски, как правило, пишет кириллицей; в то время как такие слова, как Cayenne, Bentley, Jack Daniel’s Blue Label, зажигалки Dupont, фитнес-центра на Рублевке WorldClass, диваны Provazi, – латиницей, что, по-видимому, указывает на менее доступный статус объекта. «Иностранность» названия соответствует трансцендентальному статусу гламурного объекта, прямо пропорционального цене вещи или услуги, но явно не сводимого только к этому фактору. Особенно красноречиво в этом отношении название «Casual» – то, что обыденно (casual) для героев Робски, овеяно экзотикой и потому наполнено гламурной магией для ее читателей.

Этот эффект подобен цепной реакции. Появился даже слух, что «настоящие рублевские жены» послали на телеканал НТВ разъяренное письмо, уличающее Робски в незнании рублевской жизни. Особенно рассердило их то, что героиням Робски мужья на месяц выдают по 2 тыс. долл. Это смешно, возмущались они, ведь этого не хватит и на день. По мнению истинных «рублевских жен», проект Робски – это пиар для бедных, которых не стали пугать настоящей стоимостью жизни в этом районе Подмосковья.

Есть и впрямь что-то странное в гламуре от Робски. Ее героини не стесняются хвалить дешевые продукты весьма сомнительного качества, видимо, предназначенные для бедных. Героиня «Casual» с удовольствием поедает лапшу «Доширак» вместе с вафельным тортом «Причуда». Подобного рода примеры часто встречаются в прозе Робски, тем самым закрепляя за ней роль посредника между постсоветскими богачами и беднотой. Дело в том, что присутствие дешевых продуктов, вроде супа «Доширак» и чая «Липтон», в перечне означающих счастье, наряду с роскошными особняками и эксклюзивными нарядами, позволяет практически всем читателям Робски получать в процессе чтения ее романов свою дозу гламурного счастья. С помощью этого и подобных приемов Робски создает иллюзию сопричастности, которая, в свою очередь, создает эффект разделенных ценностей, взаимопонимания между автором и читателями и в конечном счете отливается в чувство читательской причастности к миру гламура.

Успех Робски показателен как отражение социокультурной роли и политики гламура. Более пристальное чтение ее романов вполне отчетливо раскрывает значение гламура как приблизительной копии социальной мобильности и зеркала постсоветской демократии. Если перестройка и последующее десятилетие предлагали реальные (хотя и рискованные) возможности для социального роста как мужчин, так и женщин, независимо от их начального статуса, родства, состояния, то в 2000-е годы резкое снижение социальной мобильности и отчетливое затвердевание социальной структуры сопровождаются расцветом гламура как заменителя мечтаний о социальной и экономической подвижности, – мечтаний, осуществление которых сегодня вновь, как когда-то в 70–80-е годы, представляется невозможным без помощи сверхъестественных сил, иначе говоря, – магии.

Т.А. Фетисова