Текст книги "Медиареальность"

Чувственное восприятие неизбежно попадает под условия новой технологической эпохи. В 1611 г. римский перипатетик Джулио-Чезаре Лагалла спорит с Галилеем о возможностях телескопа. Галилей увидел в телескоп, что поверхность Луны не ровная, а гористая, но для Лагалла допустить существование гор и долин на идеальной лунной поверхности значит признать существование еще одного мира и косвенно подтвердить осужденное церковью учение Джордано Бруно о множественности миров и бесконечности Вселенной.170170
  Штекли А. Э. Галилей М., 1972. С. 149–150.


[Закрыть] Лагалла словно не до конца верит в возможности телескопа, он готов поверить в его непогрешимость, но только применительно к исследованию подлунной сферы. Колебания Лагаллы понятны. Изобретение микроскопа и телескопа грозит подменить сосредоточенное внимание рассеянным воображением,171171
  Бибихин В. В. Лес. СПб., 2011. С. 137.


[Закрыть] грозит уничтожить имеющееся перед глазами, заразив человека жаждой видеть все дальше и все больше. Существо с телескопом вместо глаз «было бы и во всем остальном совершенно иным, чем мы. Оно обладало бы совсем другими способностями в практическом использовании увиденного […] Наверное, фундаментально другим было бы и восприятие времени».172172
  Зиммель Г. Созерцание жизни / Пер. с нем. М. И. Левиной, А. М. Руткевича // Зим-мель Г. Избранное: в 2 т. Т. 2. М., 1996. С. 10.


[Закрыть] Микроскоп, как и телескоп, открыл человеку не видимый, но не менее сложный и чрезвычайно опасный мир – мир микрофлоры и микрофауны, мир грибков, бактерий, возбудителей болезней.173173
  Бибихин В. В. Лес. С. 136.


[Закрыть] Вместе со способами видения и чувствования, понимания и восприятия, микроскоп изменил и наиболее повседневные представления человека. Вопросы гигиены, забота об экологическом равновесии организма, угроза вирусов – все это пришло в повседневность вместе с новыми оптическими технологиями. Однако главным следствием использования микроскопов и телескопов стал интерес к видению невидимого, к видению того, что обычно скрыто от взгляда: дальних звезд, микрофлоры и микрофауны, а также дальних стран и прошлого – развитие этого интереса к видению того, что не дается непосредственному взгляду, привело к возникновению фотографии.

Изначально фотография призвана была запечатлеть вещи такими, как они есть, это понимание звучит в русском «светопись»: вещи будто записывают сами себя с помощью света. Казалось, такая «объективность» была способна придать эпохе цельный облик на радикально новом техническом основании. Но впоследствии выяснилось, что фотография в большей мере работает с субъектом, чем с объектом. Фототехника – это психотехника, поскольку она открывает не столько образы вещей, сколько интонации состояний и настроений души. Размышляя о проблеме философии истории, Гегель отметил, что современное сознание «воспринимает и тотчас же преобразует все события в повествования, для того чтобы о них составлялось определенное представление».174174
  Гегель Г. В. Ф. Философия истории / Пер. с нем. А. М. Водена. СПб., 1993. С. 59.


[Закрыть] Гегель умер до появления первых снимков Дагера и Тальбота, однако фотография вполне отвечают смыслу гегелевского высказывания и даже расширяет его, поскольку формирует состояния и представления в обход повествования. Если в дофотографическую эпоху повествование, по мере своего развертывания, создает представление, то представление, фиксированное фотографией, создает повествование как бы задним числом, благодаря своей эмоциональной составляющей. Зритель видит фотографию, переживает эмоцию и воображает историю, запечатленную фотографией в свете этой эмоции. Фотография делает далекое близким уже не только в смысле пространственной или временной близости, но прежде всего в смысле эмоционально-аффективной душевной близости. Со второй половины XX в. это эмоциональное измерение, открытое фотографией, будет эксплуатироваться и журналистскими видеорепортажами: эмоционально-близкое станет болезненно близким, почти насильственным. Отмечают, что в 70-х годах XX в. телевизионные репортажи «из Вьетнама лишили американцев возможности довести войну до конца».175175
  Больц Н. Азбука медиа / Пер. с нем. Л. Ионин, А. Черных. М., 2011. С. 73.


[Закрыть]

Добавим, что с проникновением технических образов (компьютерных моделей, цифровых фотографий, электронных способов визуализации процессов/явлений/событий и т. д.) во все сферы действительности даже добытые в научных целях образы попадают под диктатуру медиаформата. Ведь для того чтобы бактерии, раковые клетки, структуры ДНК как «расхожие представления» могли обжиться в массовом сознании, их образы должны поразить, эмоционально травмировать это сознание. А для должного травматического эффекта им следует быть оформленным по правилам, предъявляемым медиасредой к медиаобъектам. Сами образы научных открытий в мире глянцевых журналов, Интернета, цифрового телевидения и кино должны являться визуальной медийной «сенсацией». И отсюда недалеко до подозрений дигитального искусства как кропотливого взаимодействия с цифровыми образами в том, что оно, по видимости, обслуживая естественные науки, в действительности регулирует и направляет их, руководит ими.

Однако обилие новостных и рекламных сюжетов, претендующих на то, чтобы войти в эмоциональную жизнь человека, стать ее частью, привели к концу XX в. к ситуации информационной перегрузки, сделав бесчисленное множество событий во всех точках мира одинаково значимыми и, как следствие, одинаково безразличными. Цифровые медиа отвечают этой ситуации, перенося акцент с информирования на вовлечение. Поскольку в эпоху новых медиа человек обнаруживает себя в состоянии информационного изобилия, осознанным, признанным и действительным для него может стать только то, что прошло через все его психофизическое существо, а именно то, что вызвало его интерес, было открыто его действиям и активно реагировало на них. Действительностью, таким образом, становится то, что можно пережить в заинтересованном взаимодействии: начинается время мобильных гаджетов, дополненной реальности, компьютерных игр.

В феномене компьютерной игры опыт современного «цифрового» мира находит свое наиболее отчетливое выражение. Именно она обеспечивает предельную заинтересованность взаимодействия. Неудивительно, что многие процессы, имеющие место в современном мире, стремятся облечь в увлекательный визуально-тактильно-интерактивный формат компьютерной игры. Как замечает М. Мерло-Понти, «привыкнуть к шляпе, автомобилю или трости – значит обустроиться в них или, наоборот, привлечь их к участию в объемности собственного тела. Навык выражает нашу способность расширять наше бытие в мире или изменять наше существование, дополняясь новыми орудиями».176176
  Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. с фр. А. Маркова, Д. Калугина, Л. Корягина и др. СПб., 1999. С. 192.


[Закрыть] Ученые Д. Кирш и П. Маглио показали, что компьютерные игры позволяют нам объединить воображение и чувственность в визуально-технической форме, изменив скорость психических процессов, протекающих в нашем сознании. Например, физическое вращение фигурки в компьютерной игре Тетрис» в диапазоне от 0 до 90º с учетом времени, затраченного на нажатие кнопки, занимает 100 мс, в то время как подобное вращение фигурки, исключительно средствами воображения, не прибегающего к технической объективации, занимает более 1000 мс.177177
  Kirsh D., Maglio P. On distinguishing epistemic from pragmatic action // Cognitive Science. 1994. Vol. 18. No. 4. P. 513–549.


[Закрыть] «К двум видам энергетики, обычно различаемым физиками, – а именно к потенциальной энергии, энергии покоя и кинетической энергии, вызывающей движение, – теперь, возможно, следует добавить третью, кинематическую энергию, связанную с воздействием движения и его большей или меньшей скорости на зрительные, оптические и оптоэлектронные восприятия», – заключает П. Вирильо.178178
  Вирильо П. Машина зрения. С. 110.


[Закрыть] Фактически игра с ее скоростью, визуальной яркостью, интерактивностью становится путеводной нитью экспликации той логики, которая структурирует жизненный мир человека цифровой эпохи, когда за счет процедуры переноса игровых механик в неигровые контексты многие процессы, протекающие в общественной жизни – производство, труд, обучение, отдых, коммуникацию, даже войну, уже сложно отличить от их игровых аналогов, поскольку все это разворачивается на экранах мониторов и управляется посредством манипуляторов, подобных игровым.

Техника как способ ориентации человека в собственном теле. Кант показал, что существуют априорные формы чувственности и априорные формы мышления, Гегель критиковал сделанную Кантом классификацию форм мышления как систематизацию предрассудков. Можно ли сказать то же самое о чувственности? Отчасти да, поскольку переживание пространства и времени, хоть и не создаются (в сильном смысле слова) технологиями, но, вне всякого сомнения, трансформируются и модифицируются ими. Вместе с их изменениями преображается и весь чувственный опыт. Античный мир был создан устным словом, культурой памяти, переживания пространства как цельного и завершенного, времени как циклично-повторяемого – жизненный мир человека, его опыт здесь сопряжен с историями, циркулирующими в этом мире, именно они объединяют человеческое сообщество. Мир поздней античности (эллинистический период и время после римской экспансии) катастрофически расширился, «эксплозия» нового мира уничтожила классическую форму полиса, и «атопическому сознанию» потребовалась новая технология коммуникации: больше внимания стало уделяться культуре письма, к которой прежде относились с крайним подозрением. В свою очередь письмо открыло иное переживание времени, и это открытие во многом определило мессианские настроения, свойственные Средневековью. Однако такие характеристики, как неустойчивость и ненадежность, которыми средневековое мышление наделило опыт вещей и событий, привел к необходимости технических способов верификации. Так появляются приборы Нового времени, рассчитанные на перевод чувственного в объективированные выражения, в показания приборов – возникает интерес к видению невидимого. Этому интересу начинают отвечать фотография и кино: они как бы дополняют «понятийную сторону» техники «воображаемой стороной», игрой иллюзии, затрагивающей аффективные аспекты человеческой личности. Со временем эффекты фотогении и кинематики преображают чувственный опыт человека настолько, что действительным начинает казаться лишь то, что совпадает с предметами и лицами, прошедшими «техническую переработку» и представленными в медиаформате.

Современные способы интерактивной обратной связи, технологии «дополненной реальности», доступные на экранах смартфонов и планшетов, позволяют уже не только увидеть эти объекты, но и прикоснуться к ним, взаимодействовать с ними. Сегодня даже биологическое тело человека попадает в зависимость от образов тел, производимых техническими аппаратами, а телесные практики, осуществляемые человеком в его повседневности, актуализируются в качестве инструментальных и коммуникационных навыков лишь в той мере, в какой медиатехнологии транслируют и акцентируют их применение.

Технологии, в том числе и современные цифровые медийные технологии, открывают человеку самого себя, выступают инструментом самопознания. Человек пребывает в неведении относительного того, какие чувства ему доступны, как их можно переживать, на что они будут направлены, до тех пор, пока модели этих чувств не будут явлены ему посредством используемых им технических устройств. В этом смысле можно говорить, что технологии, используемые человеком, учат его ориентироваться даже в собственном теле, учат осознавать свое психофизическое состояние, поскольку наделяют самое естественное и непосредственное (аффекты, эмоции) формой, языком, смыслом. Нам недоступно видение вещей, как бы далеки они от нас не были, вне той смысловой ауры, которая их окружает, но сама смысловая аура, часто ослепляет нас мнимой самоочевидностью. Тем не менее можно с уверенностью утверждать, что в акте выражения человеком своих состояний, сохраняется возможность соприкоснуться не только с панорамой того языка смыслов и символов, который здесь проговаривается и демонстрируется, но также и с теми технологическими условиями, которые скрываясь в умолчании делают возможным этот язык. Современные медиатехнологии становятся нашими глазами и ушами, поскольку они конструируют взгляд и направляют внимание. Все это возможно именно потому, что опыт технологии для человека, по существу, является более ранним и более характерным, чем опыт собственного тела: на протяжении всей истории человека его телесная конфигурация (т. е. его понимание, восприятие, переживание себя как телесного существа, обладающего восприятием и чувственностью) явлена ему в зеркале технологий. Человек узнает ее как образец, модель, сумму практик, артикулированных техниками коммуникации, интеракции, трансляции информации.

Литература

1. Ауэрбах Э. Мимесис: изображение действительности в западноевропейской литературе / Пер. с нем. Ал. В. Михайлова. М.: Прогресс, 1976. 556 с.

2. Бёме Г., Даале В. ван ден, Крон В. Сциентификация техники / Пер. с нем. Ц. Г. Арзаканяна, В. Г. Горохова, Ю. Б. Тупталова, А. О. Сейдалиной // Философия техники в ФРГ / Под ред. Н. Игнатовской, В. Леонтьева. М.: Прогресс, 1989. С. 104–131.

3. Бибихин В. В. Лес. СПб.: Наука, 2011. 425 с.

4. Больц Н. Азбука медиа / Пер. с нем. Л. Ионина, А. Черных. М.: Европа, 2011. 136 с.

5. Вирильо П. Машина зрения / Пер. с фр. А. В. Шестакова. СПб.: Наука, 2004. 144 с.

6. Зиммель Г. Созерцание жизни. Четыре метафизические главы / Пер. с нем. М. И. Левиной, А. М. Руткевича // Зиммель Г. Избранное: в 2 т. Т. 2. М.: Юрист, 1996. С. 7–185.

7. Леви-Стросс К. Печальные тропики / Пер. с фр. Г. А. Матвеевой; науч. консультант и авт. предисл. Л. А. Файнберг. М.: Мысль, 1984. 220 с.

8. Мерло-Понти М. М. Феноменология восприятия / Пер. с фр. А. Маркова, Д. Калугина, Л. Корягина и др. СПб.: Ювента; Наука; Gallimard, 1999. 603 c.

9. Шадевальд В. Понятия «природа» и «техника» у греков / Пер. с нем. Ц. Г. Арзаканяна, В. Г. Горохова, Ю. Б. Тупталова, А. О. Сейдалиной // Философия техники в ФРГ / Под ред. Н. Игнатовской, В. Леонтьева. М.: Прогресс, 1989. С. 90–103.

10. Kirsh D., Maglio P. On distinguishing epistemic from pragmatic action // Cognitive Science. 1994. Vol. 18. No. 4. P. 5 1 3 – 5 4 9 .

К. А. Очеретяный

Память и архив в хронотопе медиа

Подобно времени, по известному признанию Августина, медиа мы знаем лучше всего тогда, когда не спрашиваем себя, что же они такое. Связывая в непрерывный поток разнообразные фрагменты информации, они сами как будто отступают в область чистой несказанности, даже тогда, когда нам известны все параметры сетей и передающих устройств, способы кодирования сообщения и психофизиологические механизмы его восприятия. Медиация различного остается необходимым, но совершенным неизвестным основанием предустановленной гармонии мышления, вне которой все усилия рефлексии рассыпаются в бессодержательность избитых суждений и неразборчивый хаос парадоксов. Впрочем, следуя августиновской тактике, можно принять, что мы оказались в точке разрыва медиации, в точке распадения настоящего и прошлого, где забытое и заархивировнное больше не поддерживает непрерывность перехода от одного к другому, а вторгается в настоящее как чужое и неизвестное, как проблема истории, в которую мы вовлечены, но которая совершенно не принадлежит нам. И, в самом деле, история медиации настолько тесно связана с проблемой памяти, что современные историки психологии признают невозможность рассмотрения психологии памяти иначе, как в связи с историей письма и способами построения письменных текстов, использованием архитектурных планов и порядком ритуальных действий, изобретением фонографа и фотографии и разработкой математической теории информации и голографии.179179
  Danziger K. Marking the Mind: a history of memory. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. Р. 5–7; Draaisma D. Metaphors of Memory: a history of ideas about the mind. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. Р. 3–5.


[Закрыть] То, что мы знаем о памяти, и то, как мы пытаемся объяснить ее действие, зачастую определяется либо метафорами, взятыми из области медиа, либо буквально следует тому или иному конкретному медиа как рабочей модели. Может быть, и не проникая в сущность медиа, мы знаем то, как они работают, и пытаемся с их помощью объяснить не только труд, но и сущность того, что составляет нас самих. Такое объяснение и есть в какой-то мере медиация в действии, что позволяет нам, слегка переставив акцент, спрашивать о том, что мы можем узнать о медиа, исходя из работы нашей памяти, т. е. из того, что мы знаем о ней благодаря медиа.

Подобный подход не претендует на новизну. Хорошо известно предложенное Юрием Лотманом и Борисом Успенским определение культуры, как негенетической памяти общества. Размышляя над этим определением, Алейда Ассманн предлагает более развернутое сопоставление культуры и памяти.180180
  Assmann A. Canon and Archive // Media and Cultural Memory: Cultural Memory Studies: An International and Interdisciplinary Handbook. Berlin, DEU: Walter de Gruyter, 2008.


[Закрыть] Чтобы помнить, необходимо забывать, и культура, как и память, живет за счет непрерывной работы забывания, простого захоронения и небрежения или активного уничтожения, соскабливания старых текстов и цензуры новых. Место, освобожденное для памяти, обустраивается тем, что все время под рукой в самом центре культурного пространства и тем, что очерчивает границы обжитого пространства, опосредуя живое и мертвое, область культурного производства и естественные процессы старения и распада. В первом случае мы говорим о каноне, полу-священном наборе культурных образцов на все времена, воспроизводимых повсюду от школы до театра и центральных залов музея, во втором случае – об архиве, полузабытом содержании запасников, чердаков и подвалов.181181
  Ibid. P. 98–99.


[Закрыть] Это сопоставление интересно тем, что, отталкиваясь от «естественных» механизмов памяти, оно подводит нас к вопросу о вполне осознанной манипуляции, сопровождающей отбор одних образцов в качестве канонических и ссылку других образцов в архив. Создавая архив, мы не только препоручаем знание о настоящем будущим историкам, мы утверждаем принцип отбора как неизбежный разрыв в линии наследования, как установление собственного правила медиации.

Такая работа выборочной архивации и канонизирования позволяет провести важное различение между культурами письменными и архаическими, ориентированными на речь и память рассказчика или рапсода. Отсутствие разрыва между письменными текстами и повседневной речевой практикой ведет к тому, что канонический текст культуры расширяется, стирая отличие образцового и второстепенного и даже сакрализованного и профанного, как это происходит в мифе, который, по известному сравнению Леви-Стросса, все время заново создается из обломков прежних мифов, рассказывая себя устами своих медиаторов-бриколеров.182182
  Леви-Строс К. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994. C. 128.


[Закрыть] Если для письменной культуры центральной задачей оказывается связь с окраинами и трансляция в пространстве идентичных сообщений в кратчайший промежуток времени, то для архаики более значимой формой передачи является сохранение сообщения во времени. Причем пространственные ориентиры, святилища, памятные знаки выступают здесь не столько помехой быстрому распространению сообщения, сколько, наоборот, гарантией его включения в другие сообщения и сохранения его в рамках этого неопределенно широкого канона сообщений.183183
  Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 365.


[Закрыть] Интересно, что подобный взгляд на соотношение памяти и сообщения неожиданно воскреснет в концепции Локка, который будет настаивать на том, что первичной функцией знака является именно поддержка и укрепление памяти и лишь затем только функция общения.184184
  Локк Д. Соч.: в 3 т. Т. 1. М.: Мысль, 1985. С. 462.


[Закрыть]

Безусловно, проблема сохранения – одна из центральных для любой концепции памяти, как, собственно, и поиск материальных носителей, способных взять на себя часть мнемических функций является важнейшей задачей любой культуры. Но в более общем плане решение этой проблемы давно известно. Сохраняется то, что переходит в будущее, т. е. так или иначе предопределяет его, принуждая его быть носителем воспоминаний о прошлом. В предельном случае абсолютное мифическое прошлое совпадает с будущим, и история, которую новые рапсоды будут рассказывать завтра может оказаться более истинным погружением в истину прошлого, чем известные нам сегодня мифы. Настоящее как медиатор не имеет никаких собственных прав перед этим сообщением будущего и прошлого. Мы помним, потому что прошлое прямо сейчас смотрит на нас и тем самым позволяет нам видеть самих себя, узнавать себя посреди известных вещей, маршрутов и мест. Мы вспоминаем прошлое, которое продолжает сбываться в известных нам вещах, опережая нас на той самой границе, где настоящее выходит вперед, чтобы встретиться со своим будущим. Но тексты, в отличие от вещей на нас не смотрят, и мы не так легко ориентируемся в архивах, герметизм которых как будто осознанно сопротивляется любому вторжению, оберегая замкнутую в самой себе область прошлого как забытого. Сохраняя прошлое, письмо прежде вырывает настоящее из смены времен. Вполне очевидна связь письма и архива с формированием нового типа власти, для которого снятие копии – это прежде всего путь увеличения богатства и силы, но не столько за счет возвращения к учреждающим актам творения, сколько за счет удвоения уже имеющегося. Все выплачивает дань этому удваивающему взгляду, имеющему власть видеть. Письмо передает будущему не само прошлое, а его следы, остатки того, что было присвоено и подчинено настоящему и вместе с самим этим настоящим погрузилось в забвение, оставив вместо себя форму удваивающего взгляда, затерянный свет рефлексии. Это забытое прошлое, которое определяет нашу память, постоянно разрушая ее, и есть наша проблема медиации как линии разрыва между сохранением и передачей, между мифом и рефлексией.

Своеобразие философской мысли Платона в значительной мере определяется тем, что она соединяет в себе в равной мере остатки архаической традиции медиации и принципы нового типа культуры, ориентированной на письмо. Платон рассматривает две принципиально различных модели памяти. Первая связана с обучением и исследованием и рождается из диалога учителя с учеником или общения возлюбленного с влюбленным. Но задача учителя не передавать сообщение, а способствовать его пробуждению в душе ученика, охранять и сохранять его от искушений порочных наслаждений и лени. То, что должно пробудиться в результате этой медиации, на самом деле, уже есть в прошлом души, но само знание вовсе не является «прошлым» в нашем понимании, оно связывает прошлое и будущее в неделимом мифологическом настоящем, в котором сразу и целиком открыто «все, что было, что есть и что будет».

Память второго типа исследуется в связи с проблемой лжи и ошибочного суждения, и в этом случае Платон предлагает взглянуть на подаренную человеку Мнемосиной, матерью Муз, восковую дощечку памяти, на которую чувственные образы заносят свои письмена. Письмо, как мы замечаем, значимо для Платона лишь в отношении чувственного мира, его обманчивой текучести, но недостатки его не ограничиваются неточной фиксацией прошлого. В знаменитом рассуждении из «Федра» о пользе и вреде письма мы узнаем, что гораздо большим недостатком письма является его безответность. Оно не только потакает чувственности и лени, но лишено самого главного достоинства человека – свободы вступать в беседу, откликаться на вопрос и быть готовым к исследованию. Письмо существенным образом замкнуто в прошлом, в самой памятливости записи заложена забывчивость и желание переложить вопросы познания на другого, иными словами, письмо сохраняет, перенося сообщение, передавая его, но именно поэтому в нем никогда не встречается само прошлое и настоящее, прошлое оказывается отделено от настоящего линией письма как границей архива.

Двойственность платоновской концепции памяти не исчерпывается, однако, одним противопоставлением внутренней памяти и внешнего письменного средства для припоминания. В известной сцене диалога «Менон» Сократ ведет мальчика раба к припоминанию посредством чертежа, который в этом случае принимает на себя роль двойника Сократа, молчаливого наставника, без которого мы не могли бы уверится в действительности припоминания, а именно в том, что решающее слово принадлежит самому рабу, а не вложено в него наводящими вопросами спрашивающего. Таким образом, Платон показывает нам, что медиация давно уже перестала быть простым сохранением прошлого в качестве основы будущего, она завязана вокруг власти познающего над своей душой, вокруг рефлексии, которая может сделать раба соавтором пифагоровой теоремы, и письмо играет в этом процессе внутренней медиации не менее значимую роль, чем участие наставника. Именно письмо превращает забытую истину души в архив, отчужденный от настоящего, но все же доступный благодаря работе диалектической реконструкции прошлого и каталогизации его содержимого, чем во многом и будет занята вся послеплатоновская философия.

Платон предпочитает говорить о письме как средстве напоминания, а не памяти. Внутренней собранности души таким образом противопоставляется внешний знак, вторжение которого воспринимается как чуждое, хотя именно оно и пробуждает память. Такую «внешность» напоминающего знака подчеркивают и современные исследователи памяти.185185
  Casey E. S. Remembering: a phenomenological study. 2nd ed. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2000. Р. 95.


[Закрыть] Напоминающий знак может обладать иконическим сходством с предметом напоминания или быть связанным с ним устойчивой культурной конвенцией, но, по существу, всем известные узелки на память представляют собой лишь простое указание, отметку разрыва или, лучше сказать, надреза в непрерывности опыта, сквозь который забытое прошлое всплывает само собой без какой-либо содержательной или формальной связи с напоминающим знаком. В этом случае система напоминаний, которыми мы обустраиваем пространство нашей жизни, подобна работе внутренним скальпелем, связывающим настоящее и прошлое множеством подобных надрезов. Эта непрерывная медиация боли, которой Ницше даст прозвище культурной мнемотехники, воспринимается Платоном скорее настороженно, хотя ее молчаливое присутствие угадывается в системе воспитания воинов и правителей идеального полиса. Так душа обучается власти над собой и так она оплачивает право на знание и участие в претворении будущего и прошлого («И чтобы я не превозносился чрезвычайностью откровений, дано мне жало в плоть, ангел сатаны, удручать меня, чтобы я не превозносился» (2 Коринф. 12: 7). В этом долгом превращении раба познания в господина самого себя письмо оказывается медиатором в той мере, в какой им пробуждается к бытию выбор, воля к самомедиации, абсолютным основанием которой выступает слово божественного закона как предписания, чистая манипуляция божественного произвола.

Мысль Платона не просто сближает или противопоставляет две формы памяти и медиации, она задает диапазон толкований, в котором предпочтение той или иной формы медиации напрямую зависит от признания их неизбежного равновесия. Так же, как неизменность эй-досов дополняется становлением чувственного мира, сохранение в качестве основы медиации уравновешивается игрой копий и передачей сообщения посредством письменной фиксации. В этом отношении показательны средневековые риторики, которые в качестве важнейшего предмета искусства памяти рассматривают память об Аде и Рае.186186
  Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб.: Университетская книга, 1997.


[Закрыть] Если «Божественную комедию» Данте называли «флорентийской газетой», то, несомненно, его «Ад» не что иное, как политический архив, фрагмент божественного архива, в котором не только записываются людские прегрешения, но сюда же и ссылаются грешники, в чистое прошлое без настоящего и будущего, без толики надежды и удовлетворения. По сути, именно позднее средневековье завершает этот первый этап становления архива, идущий от первых записей к эллинистическим библиотекам и дальше к всеохватывающей деятельности схоластических ученых по каталогизации Писания, созданию аппарата именных и предметных указателей, ссылок и в целом организации библиотечного дела.187187
  Danziger K. Marking the Mind: a history of memory. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. Р. 85.


[Закрыть] В этой одержимости архивом верность букве Писания сплетается неразрывно с самым широким набором всевозможных манипуляций с этой буквой от экзегетических и филологических штудий до герметического и каббалистического истолкования и, наконец, до почти магического и безграничного умножения под прессом печатного станка.

Восковая или глиняная дощечка, папирус или пергамент сохраняют отпечаток не только потому, что изменяются от внешнего воздействия, но и потому, что обладают собственным благородством, верностью воспринятой форме. Эти материалы в буквальном смысле становятся носителем, или субстанцией, душой события, которое продолжает жить во вписанных на их поверхности знаках. Печатный станок стирает различие между этими событиями записи, поскольку исключительное сообщение живет лишь посредством передачи множеству совершенно одинаковых субстанций, элементов нового медиального универсума. Эта модель гуттенберговой медиации в точности воспроизводится декартовской теорией света, согласно которой вместо истечения небесной энергии поверхность нашего глаза воспринимает давление, оказываемое частицами воздуха, подвергающихся непрерывному воздействию частиц огня. Единственное, что сохраняется в этом механическом мире, так это непрерывность действия и способность протяженных элементов это действие воспринимать, при том что и это восприятие не сохраняет неизменного отпечатка, поскольку отмечает собой лишь начало нового движения элементов, их взаимодействие с окружением в цепи других элементов и т. п. В трактате о человеке Декарт предлагает концепцию памяти, которая основывается уже не на способности души мобилизовать себя для целей познания, но на способности человеческого тела действовать вполне автономно от свободной воли души, предоставляя в ее распоряжение отлаженную и совершенную машину действия. Память по-прежнему, как и у Платона, связывается с пластичным материалом, образующим вещество головного мозга, в котором потоки животных духов, направляемых образами восприятия, оставляют бесконечное множество следов, но эти следы больше не ждут взора внимательной души, которая сможет прочитать и разгадать их письмо, скорее они совершенно невидимы, как поры ткани, которые обнаруживают себя лишь тогда, когда ткань приходит в движение, собираясь в складки именно таким, а не иным образом. Следы памяти теперь существуют лишь в непрерывности движения, в механическом взаимодействии подвижных и неподвижных частей, во взаимной передачи разными элементами тела части скорости движения и его направления.188188
  Descartes: The World And Other Writings / Ed., trans. S. Gaukroger. Port Chester, NY, USA: Cambridge University Press, 1998. Р. 150.


[Закрыть] Таким образом, прошлое сохраняется лишь в мгновенной направленности текущего действия, оно почти неотличимо от восприятия и действия и меньше всего отсылает к чистой записи архива, как, впрочем, и мифологической встрече прошлого и будущего.

В какой-то мере математически упорядоченная вселенная может рассматриваться как бесконечный архив открытый методически подготовленному взору мышления. Во всяком случае, предустановленная гармония в системе Лейбница должна охватывать все мельчайшие следы и предзнаменования прошлых и будущих событий. Можно представить, что физика и физиология Декарта, как и динамика Лейбница, предлагают, как в свое время философия Платона, концептуальную аналогию новых форм медиации. Записанное прошлое сохраняет свое значение не иначе, как в размножении потоков, которые представляют собой удвоение и повторение прошлого в настоящем, в структуре его законов и способов его восприятия. В этом смысле чрезвычайно важна позиция Локка, который выводит тождество личности из сознания прошлого. При всей несомненной значимости, которую Локк придает памяти, само прошлое его интересует как раз очень мало, лишь в той мере, в какой оно образует личную непрерывность текущего опыта, дополняя каждое новое восприятие сознанием-памятью своего Я. Эта позиция лишь повторяет от первого лица декартовскую модель тела-машины, которое также несет свое прошлое в качестве определенной непрерывности действия, связывающей новое восприятие с успешностью предыдущего опыта. Прежняя медиация памяти оказывается тем самым включена в принципиально новую медиацию восприятия и его эффектов. Фридрих Киттлер имел все основания начать свое исследование современных визуальных медиа с ренессансного и нововременного увлечения формальными и калористическими эффектами перспективы, и в первую очередь с настоящей манипуляцией самого зрительного поля восприятия (его переноса, изменения и копирования), благодаря эффектам «камеры обскура» и «волшебного фонаря».