Текст книги "Энциклопедия трудящегося и эксплуатируемого народа. Том 3"

К примеру: «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского или «Записки о Шерлоке Холмсе» А. Конан-Дойля – произведения искусства. А многие тысячи других детективов – пошлое ремесло или поделки индустрии развлечений («массового чтива»).

Виды произведений искусства. Художественнообразный характер произведений искусства предопределяет круг их видов. Они призваны воздействовать на органы чувств воспринимающих (на зрение, на слух) и на вторую сигнальную систему (через язык, через слово). С течением времени способы воздействия разнообразятся, комбинируются и специализируются.

Базовыми художественными образами были (являются) изображение, движение, музыка, яркое и ёмкое словесное выражение, а также их простейшие сочетания: танец (пляска, хоровод), песня, представление («действо», ещё до театра). От древних рисунков искусство пошло к пейзажу, живописи, художественной фотографии. От древних танцев – к хореографии, балету. От древней музыки – к разнообразию музыкальных жанров. Строительство жилищ развилось в зодчество (архитектуру), украшение жилищ и тел – в декоративно-прикладное искусство.

Словесные виды искусства породили литературу. Художественная литература считается иногда не относящейся к искусству, но основание для этого только одно – литература обращена ко второй сигнальной системе человека, а не к органам чувств. Но человек целостен, а потому все художественные образы, включая и литературные, он воспринимает как искусство.

Новые технические возможности преобразуют и развивают художественные образы, расширяют их круг. 20 век принёс с собой кино– и телеискусство, голографические произведения искусства. Возможности преобразования и развития художественных образов в перспективе ограничены только способностями воспринимающих. Процессы так называемой массовой культуры уже показали, что завязалась схватка за воспринимающую публику. Искусство не посягает на подчинение публики художнику, на навязывание (навяливание) ей произведений искусства. Массовая культура, напротив, настойчиво и агрессивно «продвигает» в народ свои изделия. Культурные последствия (влияния) искусства и массовой культуры прямо противоположны как противоположны гуманизм и антигуманизм (См. Гуманизм и антигуманизм).

Субъектный ряд искусства. Реальными участниками искусства как процесса (акта) народного самопознания являются субъекты, создающие художественные образы (художники), и субъекты, воспринимающие эти образы и реагирующие на обращение к ним художника (публика, народ, окружающая художника среда, читатели, зрители, слушатели и т. п.). Именно взаимодействие этих субъектов и есть искусство.

Разумеется, есть субъекты, деятельность которых реально удлиняет субъектный ряд причастных к искусству. Искусство свершается не в некой искусственной, а в реальной общностной (общинной или общественной) среде. Произведения искусства не только создаются и воспринимаются, они ещё сохраняются, воспроизводятся и доводятся до публики. Поэтому кроме авторов имеются исполнители художественных произведений (музыканты, актёры, чтецы и др). Исполнительское искусство – несомненно, является деятельностью, относящейся к искусству (если, конечно, это не масскультура вроде эстрадного пения под фонограмму).

В современных обществах имеется когорта профессиональных ценителей произведений искусства. Они в равной мере трудятся в интересах художников и публики. Они помогают художникам получить более глубокую и разностороннюю оценку их произведений, а публике – яснее увидеть достоинства и недостатки произведений. Это критики, искусствоведы, литературоведы, комментаторы, обозреватели. Кроме них трудятся ещё и историки искусства (и литературы). Какую важную роль могут они играть и играют в искусстве как сфере общественной жизни, показывает нам деятельность литературного критика В.Г. Белинского (1811-1848) (См. Белинский В.Г.) и художественного и музыкального критика и историка искусства В.В. Стасова (1824-1906).

Многим видам произведений искусства требуется сохранение. Это предполагает собирание (коллекционирование) произведений искусства, их систематизацию, обеспечение надлежащих условий хранения, реставрацию.

И, наконец, сохраняемые произведения искусства требуют доведения до публики в форме выставок, организации показов, экскурсий и т. п.

Всё это (сохранение и доведение до публики) делают не художники, а так называемые «работники культуры» (хранители, реставраторы, организаторы выставок и т. п.). Благодаря их усилиям сохраняется и активно используется та часть национального богатства, которая состоит из ценностей искусства, а кроме того значительно расширяется круг воспринимающих произведения искусства за счёт всё новых и новых их поколений.

Всеобщий предмет и идеал искусства. Всеобщий (универсальный) предмет (ориентир, интерес) искусства – гармония жизни. Художник обращается к людям с сообщением о гармонии жизни. «Что такое поэт? Человек, который пишет стихами? – спрашивал А.А. Блок и отвечал: – Нет, конечно. Он называется поэтом не потому, что пишет стихами…» Поэт, по Блоку, чувствует гармонию мира и умеет выразить её, донести до нас. Иногда он доносит её до нас в виде «тоски по идеалу» (В.Г. Белинский).

Не всё в жизни гармонично. Но дисгармония отрицается художником, обличается им. В этом суть отрицательных (отрицающих) художественных образов. Лучшим отрицанием дисгармонии является утверждение и прославление гармонии.

Гармония является идеалом для всех видов искусства (эстетическим идеалом). «Прекрасное» – так именует этот идеал наука эстетика. Синонимов у прекрасного немало: «цело-сообразная соразмерность частей»; «совершенство»; «свобода в явлении»; «единство правды и идеала». Н.Г. Чернышевский доказывал, что «прекрасное есть жизнь», что «прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям». Но всё-таки самым подходящим синонимом прекрасного и самым точным выражением идеала для всех видов искусства является гармония – гармония мира, гармония жизни.

Народность искусства: её природа и реальные смыслы. Проблема народности в течение уже многих веков является одной из самых острых проблем искусства. Суть проблемы в том, что сознание народа как исторической общности нуждается в искусстве как полноценной своей части, тогда как фактически достижения искусства оказываются недоступны большинству народа. Не происходит полноценного взаимодействия художников с народом, народные истоки (корни) искусства истончаются и чахнут.

Первобытное искусство было доступно всей общине и стимулировалось её откликом и восприятием. С возникновением классово-эксплуататорского устройства бытия шаг за шагом пошёл процесс материальной и духовной экспроприации большинства. В современном капиталистическом обществе этот процесс пришёл к своему логическому завершению. Отделение и противопоставление профессионального искусства искусству, доступному большинству народа, завершилось фактической элитарностью профессионального искусства. Доступное народу искусство сильно отстаёт от профессионального. Образовавшийся разрыв заполняется эрзац-искусством, по своей природе и последствиям антигуманным.

Фактически духовная жизнь эксплуататорских обществ всегда разбита на классовые (или кастовые) сектора. И хотя все сектора принадлежат к одной исторической общности (народу), сообщение между этими секторами весьма ограничено. Большинство народа лишено не только непосредственного общения с художниками-современниками, но и с накопленными богатствами культуры и искусства. И не потому, что билет в картинную галерею, на выставку или художественная книга стоят слишком дорого, а потому, что образ жизни большинства из поколения в поколение формирует невзыскательные, в основном развлеченческо-потребительские вкусы (См. Вкусы).

Ни на одном из исторических этапов развития потребность народа в искусстве не сводится и не может быть сведена к развлечениям. Народ трудится, осмысливает своё бытие, усваивает идеи и идеалы, осознаёт очередные и перспективные проблемы. Без искусства (прежде всего без профессионально высокого) он не может делать это полноценно и эффективно. И художники нуждаются не в пресыщенной публике, а в озабоченной реальными жизненными проблемами. Именно эта взаимная тяга друг к другу художников и народа питала плодотворность гуманистического реализма как художественного метода. В гуманистическом реалистическом искусстве содержалась и содержится народность искусства.

Народ и художники принадлежат одной и той же исторической общности. Они нуждаются друг в друге, необходимы друг другу как необходимы друг другу реалии единой целостности. И в этом неустранимая основа народности искусства, вечный зов, чувствуемый и народом, и художниками. Но есть немало обстоятельств и факторов, веками их разъединяющих, осложняющих их живительную непосредственную связь, стоящих между художниками и народом как препятствия такой связи.

Факторы и обстоятельства, препятствующие полноценной народности искусства. Полноценно народным может считаться такое искусство, когда художники «изливают душу» в художественных образах по тем же поводам, которые являются жизненно важными для большинства их сограждан. Например, когда писатели изображают жизнь и её проблемы более глубоко и выпукло, нежели ощущают и воспринимают эти проблемы читатели. Когда песня становится народной, когда кинофильм делает зрителей выше и чище.

Настоящая народность искусства – это накопленный итог больших совместных духовных усилий художников и публики, притом публики не избранной, а широкой, многочисленной. К сожалению, такая полнокровная народность искусства не формируется в реальных обществах. Причин и обстоятельств, затрудняющих такое формирование и препятствующих ему, несколько:

а) разделение народа на господствующие и подчинённые социальные группы (на эксплуатирующие и эксплуатируемые классы) постепенно создало два разных типа публики: элиту общества и простонародье. Эстетические вкусы элиты и простонародья складывались и развивались в весьма несопоставимых условиях, разными темпами и в разных направлениях. Художники вынуждены были считаться с этим обстоятельством. Искусство, становившееся профессиональным, ориентировалось преимущественно или всецело на привилегированную публику. Простонародье, как правило, довольствовалось искусством более низкого сорта. Конечно, эта пропасть не была абсолютной. Зодчество и церковная музыка были доступны для восприятия и простонародью. Но это – исключение из правила;

б) долгое доминирование религиозной идеологии (иллюзорной и тоталитарной) привело к принудительному ориентированию искусства на религиозные сюжеты. Это затрудняло связь искусства с реальной жизнью народа. Лишь эпоха Возрождения ослабила и сняла религиозное иго с искусства, открыла возможности реальной гуманистической направленности искусства (См. Возрождения эпоха (Ренессанс)).

в) по мере развития товарно-денежных отношений шаг за шагом обострялась проблема сохранения покупательной способности денег. Произведения искусства становились средством тезаврации (накопления сокровищ). Это породило спрос на произведения искусства, не вполне определяемый их художественными ценностями, а также и искусственное «раскручивание» произведений искусства в коммерческих целях. При этом утрачивалось основное свойство искусства – взаимодействие художника с воспринимающей публикой. Излияние души художника стало стимулироваться не запросами и реакцией воспринимающей публики, а его жаждой заработать деньги. Возникло понятие «модный художник»;

г) в обстановке отрыва профессионального искусства от широких народных масс часть художников не находит достойной публики, чувствует глубокий разлад с окружающей их средой и склоняется к эстетической доктрине «искусство для искусства» (См. «Искусство для искусства»);

д) специалисты отмечают, что современное искусство всё более втягивается в сферу идеологии. Это закономерно, ибо современный капитализм воспринимается людьми всё более критически. Идеологическая борьба, как и прежде, идёт между защитниками эксплуататорского строя и сторонниками социалистического выбора исторических перспектив.

Защитники эксплуататорского общественного устройства активно используют массовое искусство как эрзац-искусство для народа. Нет спору, что развлечения, игры и обслуживание необходимы. Однако массовая культура так называемого потребительского общества раздувает эти функции в ущерб гуманистическому развитию масс, замещает ими гражданскую активность, гражданскую ответственность и другие гуманистические основания социальной сплочённости. Крепнет политический и социальный инфантилизм, мельчают души людей и слабеет дух народа (См. Душа; Дух).

Деятели искусства, втянутые в карусель массовой культуры, по видимости обращаются к широким народным массам. Но их искусство при этом не становится более народным, скорее, наоборот, отдаляется от народности. Оно даже утрачивает свойства искусства, становясь ремеслом массовика-затейника;

е) тоталитаризм и авторитаризм существенно деформируют духовную жизнь народа, в том числе и искусство. Свобода творчества становится формальной. Проблематика художественных произведений жёстко фильтруется или напрямую задаётся властями, эстетические вкусы вменяются публике. Свирепствует цензура и устраиваются проработки художников «простыми людьми». Неугодные властям произведения не просто запрещаются, а уничтожаются. В самодержавной России и в тоталитарном СССР примеров травли художников и вандализма по отношению к неугодным произведениям искусства было более чем достаточно.

Социалистические идеи возвращения искусства народу. Социалистическая идеология включает в себя идею культурной революции (См. Культурная революция), в рамках которой должна исторически решаться и проблема возвращения народу достижений искусства. Смысл возвращения искусства народу, широким трудящимся массам хорошо выразил В.И. Ленин: «…Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их» (цитируется по кн.: Цеткин К. Воспоминания о Ленине. – М.: 1959. Стр. 11).

Возвращение искусства народу – многоплановая и весьма сложная для исполнения историческая задача.

Непроста уже самая понятная и относительно легко выполнимая часть – обеспечение доступности достижений искусства широким массам трудящихся. Гораздо сложнее дождаться и добиться, когда широкие массы народа приложат надлежащие усилия для освоения и усвоения накопленных богатств искусства, станут новой полноценной публикой даже для самых выдающихся мастеров искусства. Фактически речь идёт о радикальном возвышении художественных вкусов широких народных масс. И, наконец, одновременно с этим должны быть созданы условия, при которых мастера искусства обретали бы благотворный контакт с этой новой публикой и её новыми благородными вкусами, чтобы вырастали новые профессиональные художники, с самого начала ориентированные на широкие народные массы и на проблемы, близкие этим массам.

После Великой Октябрьской социалистической революции 1917 процесс возвращения искусства народу начался. Но последовавшая затем сталинская контрреволюция существенно деформировала этот процесс (См. Революция Великая Октябрьская социалистическая; Сталинизм; «Сталинская эпоха»).

Литература: Недошивин Г. А. Искусство. – Статья в «Философской энциклопедии». Том 2. – М.: Изд. «Советская энциклопедия». 1962; Недошивин Г. Народность искусства. – Статья в «Философской энциклопедии». Том 3. – М.: Изд. «Советская энциклопедия». 1964; Толстых В.И. Искусство. – Статья в «Новой философской энциклопедии». Том 2. – М.: МЫСЛЬ. 2010; Ромашко С.А. Искусство – Статьи в Большой Российской энциклопедии. Том 11. – М.: НИ БРЭ. 2008; Роднянская И. Художественный образ. – Статья в «Философской энциклопедии». Том 5. – М.: Изд. «Советская энциклопедия». 1970; Столович Л., Гольдентрихт С. Прекрасное. – Статья в «Философской энциклопедии». Том 4. – М.: Изд. «Советская энциклопедия». 1967; Плеханов Г.В. Избранные философские произведения в пяти томах. Том 5. М.: Соцэкгиз. 1964; А. Стругацкий. Три открытия Рюноскэ Акутагавы – в книге Акутагава Р. Новеллы. – М.: Худож. литература, 1974.

«ИСКУССТВО ДЛЯ ИСКУССТВА» – возводимая в принцип позиция (настроение) деятелей искусства, испытывающих отчаяние от разлада с окружающей их общественной средой и лишённых исторического оптимизма (См. Искусство; Оптимизм исторический).

Окружающая художника (деятеля искусства) общественная среда – та, которой он мысленно адресует свои произведения и от которой он ожидает отклика, понимания, к которой стремится быть сопричастным. Это не обязательно весь народ или всё человечество, это обычно «избранная» художником часть народа (человечества). Но это реальная их часть. Разлад с этой частью народа (человечества) и является поводом тревожных или трагических (вплоть до отчаяния) переживаний художника.

«Искусством для искусства» называется такая реакция (позиция) художника на его разлад с окружающей средой, при которой художник утверждает: «Тем хуже для окружающей среды! Искусство скорее обойдётся без неё, нежели будет ориентироваться на её презренные вкусы!» Французский поэт Ш.П. Бодлер (1821-1867) удачно назвал позицию (теорию) «искусство для искусства» ребяческой. Однако это не вздорная, а трагичная позиция.

Природу «искусства для искусства» и сфокусированные в нём реальные общественные и эстетические проблемы глубоко раскрыл Г.В. Плеханов (См. Плеханов Г.В.) в работе «Искусство и общественная жизнь» (опубликована в 1912-1913).

Центральный вывод Г.В. Плеханова таков: «Склонность художников и людей, живо интересующихся художественным творчеством, к искусству для искусства возникает на почве безнадёжного разлада их с окружающей их общественной средой». Для А.С. Пушкина нравственный и умственный потенциал среды его непосредственного общения сильно понизился после репрессий против декабристов. Кроме того, поэт чувствовал, что правящий режим пытается «приручить» его. И то, и другое объясняет тягу А.С. Пушкина к «искусству для искусства» в николаевскую эпоху. Французские поэты романтического направления (19 век) терпеть не могли и презирали «буржуа» с их грязным, скучным и пошлым образом жизни. Оттого они и бузили изо всех сил под лозунгом «искусства для искусства». При этом ни Пушкин, ни французские поэты даже и не помышляли о смене общественных порядков. Их недовольство касалось только среды их непосредственного общения.

Приверженцы искусства для искусства в большинстве своём не находят пути к социальным силам обновления общества. Им не свойствен «живой и деятельный интерес к известному, всё равно к какому именно, общественному порядку или общественному идеалу». Поэтому всё кончается «консервативным восстанием» под лозунгом «абсолютной автономии искусства», а в перспективе – либо активной реакционной позицией, либо декадентством (упадочничеством) и мистикой.

В России 19 века решительными и плодотворными критиками «искусства для искусства» были революционные демократы (В.Г. Белинский; Н.Г. Чернышевский, Н.А. Некрасов и др) и сторонники метода критического реализма.

Социалистические идеологии всегда подчёркивали и продолжают подчёркивать социальную бесплодность и беспомощность «искусства для искусства».

Литература: Пажитнов Л., Шрагин Б. «Искусство для искусства». – Статья в «Философской энциклопедии». Том 2. – М.: Изд. «Советская энциклопедия». 1962; Плеханов Г.В. Искусство и общественная жизнь. – В кн.: Плеханов Г.В. Избранные философские произведения в пяти томах. Том 5. М.: Соцэкгиз. 1964. Стр. 686-748.

К

КАРТИНА МИРА – образ мира, модель мира, представление о мире как о реальности в целом (См. Реальность). Характерна для индивидуального сознания или для социально-группового сознания.

Картина мира так или иначе (полно или неполно, целостно или мозаично, реалистично или иллюзорно и т. п) сводит воедино усвоенные человеком или группой представления о природе, о людях, об обществе, о духовных явлениях, о себе самом. Индивидуальная или социально-групповая картина мира становится возможной благодаря языку, мировоззрениям, искусству и другим системообразующим факторам культуры (См. Культура). Картина мира и сама принадлежит к основам культуры, являясь феноменом её реального существования.

Картина мира имеет для человека (и для социальной группы) огромное непосредственно практическое значение. Исходя из картины мира человек (или группа) воспринимает и оценивает отдельные явления и процессы, усваивает, вырабатывает и корректирует ценностные, мировоззренческие и поведенческие установки (См. Установки ценностные; Поведение социальное; Мировоззрение).

Научная картина мира – явление, сходное с индивидуальной или групповой картиной мира, но всё-таки иное по своему назначению и природе (См. Картина мира научная).

Литература: Константинов А.В. Картина мира. – Статья в Большой Российской энциклопедии. Том 13. – М.: НИ БРЭ. 2009.

КАРТИНА МИРА НАУЧНАЯ – особенный вид научного знания (наряду с эмпирическим и теоретическим), содержанием которого является обобщённый (по возможности целостный) образ (модель) изучаемого реального мира или того или иного его предметного пространства.

Будучи познавательной стороной практики, наука всегда устремлена к целостности знания. Но эта целостность даётся не всегда и не сразу (тем более, что истина всегда относительна). Однако никакие теории не могут быть построены при отсутствии целостного образа изучаемого мира. Поэтому из имеющихся (обычно недостаточных и фрагментарных) знаний и опираясь на мировоззренческие и философские основания, выстраивается научная картина предметной области. Научная картина всегда в значительной мере гипотеза, но не только гипотеза, но и результат научного предвидения. Научная картина подлежит проверке, корректировке, а при необходимости даже и коренной перемене. Но она, тем не менее, играет и задающую роль в теоретических и в эмпирических исследованиях. Известный физик Л.Больцман считал, что нет ничего более практического, чем хорошая теория. Это тем более можно сказать о научной картине мира.

Различают научные картины мира нескольких типов (уровней):

1) общенаучная картина мира – обобщённое научное представление о Вселенной, о живой природе, об обществе и человеке в обществе;

2) естественнонаучная картина мира – обобщённое представление о природе;

3) социальная научная картина мира – обобщённое представление о бытии человечества, об обществе и человеке в обществе;

4) специальные научные картины мира (подисциплинарные онтологии) – обобщённые представления о предметах отдельных наук (дисциплин). В этих случаях речь идёт не о мире в целом, а о предметной области отдельной науки. Примеры специальных научных картин мира: физическая картина мира; биологическая картина мира; психологическая картина мира; картина мира в языкознании и т. д.

Научные картины мира любого типа (уровня) выполняют сходные функции:

– «впитывают» всё новые и новые знания о мире (о предмете исследования), формируя всё более и более достоверный целостный образ (модель) мира (предмета исследования). При этом проверяется, насколько плодотворными и соответствующими реальности были научные предвидения и гипотезы. Если новые научные данные расходятся с научной картиной мира (предмета исследования), то требуется корректировка или радикальная перемена картины мира (предмета исследования);

– выступают в качестве программ исследования, определяют стратегию и приоритеты исследований;

– удостоверяют мировоззренческую и культурную ценность тех или иных новых научных знаний. При помощи соотнесения тех или иных новых знаний с научной картиной мира происходит своего рода легитимация этих знаний как культурно и мировоззренчески значимых, ибо все «миры», научные картины которых вырабатываются и совершенствуются, принадлежат единому, целостному реальному миру.

Не является редкостью, когда даже в одном и том же предметном пространстве (допустим, в физическом или биологическом) сосуществуют две и более научных картины мира. В естественных науках рано или поздно этот плюрализм себя исчерпывает. А в общественных науках плюрализм научных картин мира держится гораздо дольше в силу плюрализма идеологий и методологий (См. Истина; Идеология; Многообразие идеологическое; Методология (в науках о бытии человечества); Партийность обществознания).

Литература: Стёпин В.С. Научная картина мира. – Статья в «Новой философской энциклопедии». Том 3. – М.: МЫСЛЬ. 2010; Константинов А.В. Картина мира. – Статья в Большой Российской энциклопедии. Том 13. – М.: НИ БРЭ. 2009.

«КОМИССИЯ» (роман С.П. Залыгина) – художественное повествование о сибирском крестьянстве. Действие романа происходит осенью и зимой 1918 г. Обстоятельно, объёмно и тактично обрисованы нравы, мысли, взаимоотношения жителей сибирского села Лебяжка, их обиход, быт, сельские общинные порядки, миропонимание. В России уже идёт гражданская война, а лебяжинские об этом знают, страшатся, надеются оттянуть приход и к ним гражданской войны. Пытаются поддерживать мир и порядок жизни в родном селе, самоорганизоваться и защитить справедливость и общественные интересы.

Писатель Сергей Павлович Залыгин (1913-2000) не поскупился на подробности описания той, уже забытой трудовой крестьянской жизни. Его роман – ценный вклад в художественную историю российского крестьянства.

Литература: Залыгин С.П. Комиссия. Роман. – М.: Воениздат. 1984. 399 с.

«КОММУНИЗМ ПЕРВОБЫТНЫЙ» – См. «ПЕРВОБЫТНЫЙ КОММУНИЗМ

«КОМУ НА РУСИ ЖИТЬ ХОРОШО» (поэма Н.А. Некрасова) – одно из вершинных произведений русской литературы. Написана величайшим русским народным поэтом Николаем Алексеевичем Некрасовым (См. Некрасов Н.А.) в 1863-1877 гг. Смерть поэта остановила его работу над поэмой. Тем не менее, и в незавершённом виде она воспринимается как целостное и законченное произведение. Такое восприятие складывается благодаря глубокому отображению основных проблем тогдашней России и обширнейшей панораме тогдашней народной жизни (См. Народ Н.А. Некрасова).

Российская империя 1860-1870-х годов находилась в глубоком и затяжном системном общественном кризисе (См. Кризис системный). Складывалась революционная ситуация (См. Революционная ситуация). Ни одряхлевший царский феодальный режим, ни забитые крепостничеством народные массы не имели сил разрешить кризис, вывести страну в новое будущее. Ни крестьянская реформа 1861 г., ни земская реформа 1864 г., предпринятые царской властью, не дали удовлетворительного, полновесного разрешения системного кризиса (См. Реформа крестьянская 1861 г. в России; Земская реформа 1864 г. в России).

В своей поэме Н.А.Некрасов рисует картину народной жизни в пореформенной России. Поэт-революционер отражает и крепостническое совсем недавнее прошлое, и новое сознание трудового крестьянства, получившего волю, но не получившего условий для достойной жизни и достойного труда, и робкие, но широко распространённые надежды на лучшее будущее. А в самом конце поэмы появляются герои, готовые активно включиться в борьбу за народное счастье.

Ценнейшая особенность поэмы – адекватное реальной истории отображение проблем народной жизни и народных характеров (См. Народ Н.А. Некрасова). Это забитость крестьянства, его покорность, беззащитность перед беспредельным произволом помещиков. Это бунтарство, дающее выплеск чувствам человеческого достоинства, но обречённое на подавление и расправу. Это всегдашняя нужда и угроза нищеты. Это и богатства души:

 
В рабстве спасённое
Сердце свободное –
Золото, золото
Сердце народное!
Сила народная,
Сила могучая –
Совесть спокойная,
Правда живучая!
 

И в то же время:

 
Русь не шелохнется,
Русь – как убитая!
 

Надо полагать, что глубокое, многостороннее и правдивое художественное отображение реальной исторической действительности стало залогом того, что поэма «Кому на Руси жить хорошо» являет собой образец поэтического мастерства. Она написана в основном особенным размером (ритмическим строем), тесно связанным с фольклорной традицией. Не рифма, а именно этот ритм и жизненная правда повествования обеспечивают ту гармонию, которая и есть непревзойдённая Поэзия. Во всей русской поэзии едва ли найдётся другое крупное произведение, наделённое и обладающее такой поэтической силой!

Сюжет поэмы незамысловат, но очень и очень выигрышен. Семерым временнообязанным (только что освобождённым за выкуп в рассрочку от крепостной зависимости крестьянам) втемяшилась блажь: доподлинно доведать, кому живётся весело, вольготно на Руси. Говоря современным языком, семеро крестьянских социологов затевают исследование по этой проблеме. Они готовы обойти всё царство: посмотреть, поразведать, поспрашивать – и дознаться. Тем более, что они получают «грант» – скатерть-самобранку.

Как и положено в исследовании, поначалу выдвигаются гипотезы. Их шесть. Хорошо (вольготно-весело) на Руси живётся: 1) помещику, 2) чиновнику, 3) попу, 4) купчине толстопузому, 5) вельможному боярину, министру государеву, 6) царю.

Примечательно, что никто не выдвинул предположения, что вольготно-весело на Руси живётся крестьянину или какому-либо другому труженику. Не предполагали «социологи» и того, что на Руси в новые времена нарождаются и выдвигаются новые люди – народные заступники (а им-то и оказалось на Руси жить счастливо, хотя и немыслимо трудно).

Дело началось ещё в апреле в Подтянутой губернии. Стояло ещё вешнее половодье. На Петровки (в начале июля), в сенокосную пору, они уже на Вахлатчине на Волге. А когда «уж налились колосики» (время жатвы) семеро «социологов» уже в Корёжине. Так что если не всё царство, то значительную его часть они обследовали.

По ходу «дознания» проблема конкретизируется. Каковы признаки счастья?

 
«В чём счастие, по-вашему?
Покой, богатство, честь –
Не так ли, други милые?»
Они сказали: так…
 

При опросе выясняется, что такое счастье у попа и помещика было, а после крестьянской реформы сплыло… Как ни удивительно, такого счастья достиг совершенно уникальный крестьянин – Ермил Гирин.

 
Да! Был мужик единственный!
Имел он всё, что надобно
Для счастья: и спокойствие,
И деньги, и почёт,
Почёт завидный, истинный,
Не купленный ни деньгами,
Ни страхом: строгой правдою,
Умом и добротой!
 

Но Ермил Гирин засажен в острог. Не поладил, видно, с властями. Не покривил, видно, душой, не унизился, быть может, до неправды… Бог весть!