Автор книги: Коллектив авторов
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +18
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 19 (всего у книги 43 страниц)
Между двумя крайностями-полюсами расположены остальные произведения, поражающие разнообразием используемых в них типах стиха: один сонет написан четырехстопным ямбом, один – разностопным, один – пятистопным хореем, один – четырехстопным амфибрахием, три – акцентным стихом, еще один не имеет стиховой природы вообще, так как состоит только из заглавия; остальные представляют собой полиметрические композиции, чаще всего объединяющие фрагменты полярных размеров: ямба и свободного стиха.
Поразительным многообразием отличается и строфический репертуар сонетов Г. Сапгира: практически все его рифмованные произведения имеют различную рифмовку как с точки зрения чередования мужских и женских окончаний, так и в смысле количества и взаимного расположения рифм. Так, в книге есть сонеты английского, французского и итальянского типа, есть один перевернутый («Поляна в горах») и один сокращенный («Миледи», катрен АввА и два терцета CCd EEd) сонеты. «Неоконченный сонет» обрывается на первом слове последнего терцета – «Почувствовал»; написанный верлибром «Рваный сонет» завершается короткой «дополнительной» строчкой – вопросом «Или Смерть?», помещенным в правом конце пятнадцатой строки, включенной в последний терцет. Наконец, последняя строчка первого терцета в «метафизическом сонете» «Нечто – ничто» занимает две строки, так как, по авторскому комментарию внизу страницы, эта сверхдлинная строка «уходит в бесконечность, ложно понимаемую».
Далее Г. Сапгир, вполне в сонетной традиции, часто выносит название этой формы в заглавия своих стихов, нередко уделяя в них также место рефлексии этого вообще чрезвычайно рефлективного жанра. Примеры названий, включающих жанровое обозначение: «Сонет о том чего нет», «Пьяный сонет» «Неоконченный сонет», «Рваный сонет», «Вечерний сонет», «Сонет во сне», «Сонет с валидолом». Три стихотворения, активно использующие архаизированный стилизованный язык, называются «Сонет Данте Алигьери» и «Сонет Петрарки». Причем последних одноименных – два (как в фортепианном цикле Ф. Листа «Годы странствий»!), и каждое снабжено эпиграфом из итальянского классика.
Необходимо также отметить, что именно в стилизованных сонетах, а также в «Сонете о том чего нет», безусловно ориентированном на традицию Ф. Вийона, вполне выдерживаются основные композиционные нормы сонетного канона, в соответствии с которыми он рассекается на две антиномичные части, а в каждой из них господствует перечислительная интонация. То же, но без явного противопоставления частей, находим, например, в выразительном эротическом сонете «Приап».
Вполне в традиции сонетного жанра Г. Сапгир достаточно часто обращается и к разным видам циклизации, о самом сложном и традиционном из которых напоминает название одиночного текста «Сонет-венок» (хотя в самом этом стихотворении речь идет о вполне буквальном венке, в чем тоже проявляется сложная игра поэта с литературой и жизнью). Чаще всего это парные мини-циклы: «Библейские сонеты», «Пришествие», идущие друг за другом сонеты «Тело» и «Дух» – собственно «Сонеты на рубашках».
Цикл «Сонеты из Дилижана» объединяет пять путевых («мицкевичевских»; эту коннотацию поддерживает и частая у Сапгира крымская тема) сонетов; цикл «Лингвистические сонеты» – четыре произведения, посвященные стихиям и их называнию в разных языках: «Звезда», «Огонь», «Вода» и «Земля»; при этом наиболее «лингвистичен» первый сонет, семь из первых восьми строк которого содержат слова, обозначающие звезду; насыщен разноязычными именами огня и второй сонет, два же последних оперируют в основном ассоциациями на русском языке.
В других случаях парность текстов обусловливается не только общностью тематики и проблематики, но и тесными структурными связями. Так, стихотворение «Фриз разрушенный», отмеченное цифрой I, представляет собой неровно обрезанную по вертикали правую половину второго сонета цикла, «Фриз восстановленный». При этом первое стихотворение начинается буквально с полуслова: «личаем кудри складки», третья строка дана в обоих полутекстах целиком, а последняя в обеих же частях целого состоит лишь из рифмованного конца строки – «нет разгадки!». Отказ от знаков препинания и обилие перечислений делает обе части текста, несмотря на их разную «комплектность», почти одинаково внятными (или невнятными – в зависимости от авангардистского опыта читателя). Важным выразительным средством выступает также графика, в буквальном смысле слова изображающая сначала разрушение, а затем восстановление внешней «классической» (недаром – фриз) архитектоники сонета.
Постмодернистская составляющая отчетливо проявилась, например, в «Сонете-статье», представляющем собой якобы случайно выбранный поэтом «газетный» текст, простое разбиение которого на строки актуализирует «случайные» (в действительности же – мастерски сконструированные поэтом) рифменные созвучия, а двойная сегментация текста автоматически превращает канцелярскую прозу в стих (статью – в сонет). При этом квазислучайность рифмовки подчеркивается искусственным выделением созвучий с помощью разрыва слов на конце строки и неточным характером самой рифмы: «това-» – «Она»; «населе-» – «полне-».
Таким образом, можно сказать, что в сонетах Г. Сапгира активно используются практически все новации, характерные для его подчеркнуто авангардистской поэтики: в области стихотворной техники – свободный стих, полиметрия, монтаж стиха и прозы, включая объемные авторские эпиграфы и комментарии; нарочитые переносы, обрывы и сокращения строки и текста, разные способы визуализации стиха; в работе со словом – обращение к возможностям «сокращенных» и искусственно деформированных лексем, операции с «чужим» и «квазичужим» словом, а также с его эквивалентами в виде отточий и пробелов принципиально разной протяженности. Вся эта гамма нетрадиционных приемов рационально сочетается в сапгировских сонетах с традициями использования этой твердой формы во всем разнообразии ее канонических вариантов, с апелляциями к мастерам сонетного жанра прошлых веков и их творческому опыту. Подобного рода сочетание свидетельствует о господстве в творчестве поэта постмодернистского вектора, безусловно определяющего для подавляющего большинства современных русских авторов.
Интересно, что Бродский тоже писал сонеты достаточно регулярно (по подсчетам О. Федотова, 53, включая самые вольные вариации, с 1962 по 1995 годы); наиболее интересными, по мнению этого авторитетного исследователя, оказываются у Бродского десять его «холостых» (то есть нерифмованных) сонетов, в остальных же он, хотя и допускает «некоторые вольности ритмического порядка», тем не менее, безусловно ориентируется на «сонеты с канонической строгой структурой»567567
Федотов О. Сонет. М.: РГГУ, 2011. С. 384, 423–424.
[Закрыть].
Бродский также вполне традиционно решает в своем творчестве проблему стиха и прозы: он практически не смешивает их в рамках одного текста, крайне редко использует разнообразные формы экспансии прозаического начала в стихотворный текст – будь то прозаические эпиграфы, объемные заглавия, авторские комментарии и вставки и т. д. Сапгир, напротив, весьма охотно монтирует в стих прозу и наоборот: так, прозиметрия появляется в его книгах «Монологи», «Терцихи Генриха Буфарева», «Черновики Пушкина», в ряде рассказов писателя. См., например, название-посвящение одного из сонетов «Алеше Паустовскому, трагически погибшему – перед смертью в подарок этот сонет», снабженного к тому же обширным прозаическим автокомментарием.
Бродский пишет в основном так называемую «прозу поэта»568568
См. выразительный вывод И. Сухих по поводу эссе И. Бродского «Путешествие в Стамбул»: «Матрицей этой прозы становится поэзия. Она существует по ассоциативным законам стиха» (Сухих И. Путешествие в Стамбул (О поэтике прозы И. Бродского) // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.: Ж-л «Звезда», 1998. С. 237).
[Закрыть]: выразительные эссе и путевые заметки, мемуары, статьи; Сапгир активно обращается к форме прозаической миниатюры, в последние годы пишет и большую прозу, вполне художественную, но почти всегда насыщенную стиховым началом. Так, в его малой прозе максимальное «стихоподобие» образуется не только за счет традиционных для этого образования структурных сдвигов в прозаической структуре (уменьшению объемов строф и фраз, выравниванию строф по объему, их версеизации), но и благодаря ненормативному для прозы массированному использованию стихотворной образности и синтаксиса, эллипсисов и других фигур и т. д.
В стихах Бродский решительно предпочитает «большие формы» (в лирике – элегию), в то время как Сапгир последовательно и разнообразно стремится к предельному сокращению отдельного текста за счет отказа от его избыточных, по мнению поэта, компонентов. Эта линия прочерчивается от минималистской в традиционном смысле (минимум слов) «Войны будущего» к стихотворным «Детям в саду» с радикальным сокращением слов и прозаическим «Пустотам» со столь же радикальным сокращением объемных фрагментов текста. В пределе это приводит Сапгира к «вакуумным текстам», в русской традиции ведущим свое начало от экспериментов А. Добролюбова и В. Гнедова. Самое раннее из таких стихотворений Сапгира – «Новогодний сонет» 1975 года. Это – двухчастная композиция, в которой под общим текстом посвящения («Посвящается Герловиным») следуют два пронумерованных сонета: «1. Новогодний сонет», состоящий из заглавия и пустой страницы, и «2. Сонет-комментарий», состоящий, как положено, из четырнадцати традиционно зарифмованных строк (222). Причем это – действительно, своего рода комментарий к ненаписанному (или стертому?) первому сонету цикла.
Таким образом, Генрих Сапгир не чувствует (и не манифестирует!) себя, как Бродский, исполнителем высшей воли языка, говорящего с миром через поэта, а напротив, старается продемонстрировать скрытые творческие потенции речи, неисчерпаемость ее художественных возможностей, открываемых поэтом.
***
Не менее интересно сопоставить художественный мир Сапгира со вселенной его близкого друга и единомышленника Игоря Холина – такого же, как он, «выпускника» «Лианозовской школы».
Как известно, на первых порах «лианозовцев» объединяла только общая тема: изображение нечеловеческой жизни обитателей предместья, события которой развертывались на двойном фоне: «роскошной» жизни столичной номенклатуры и не испорченной цивилизацией природы569569
См. об этом: Орлицкий Ю. «Барачное пространство» в творчестве поэтов «лианозовской» школы // Пространство и время в литературе и искусстве. ХХ век. Даугавпилс: ДГПИ, 1992. Вып. IV. С. 63–65.
[Закрыть]. Убогое «барачное» существование, изобилующее бытовыми трагедиями и беспросветным цинизмом, стали главной темой ранних живописных и графических произведений О. Рабина, лирики Е. Кропивницкого, И. Холина, Г. Сапгира, Вс. Некрасова570570
См.: Лианозовская группа: истоки и судьбы: Сб. мат-в и каталог к выставке в Государственной Третьяковской галерее 10 марта – 10 апреля 1998 г. М.: ЗАО «Растерс», 1998; Орлицкий Ю. Генрих Сапгир как поэт «лианозовской школы» // Новое литературное обозрение. № 5. 1993. С. 208–211; Кулаков В. Барачная поэзия Игоря Холина как классический эпос новой литературы // Новое литературное обозрение. № 5. 1993. С. 206–207.
[Закрыть].
Наряду с этим воспитанники постоянного члена Союза художников СССР активно изучали опыт поэзии и изобразительного искусства, не включаемый в официальные учебные программы советских вузов, впитывали традиции беспартийного и антисоветского искусства; в результате они сумели далеко опередить официозных художников в освоении передовых литературы и искусства ХХ века. Разумеется, сама широта этого опыта не позволяла поэтам и художникам «Лианозовской школы» ограничиваться «суровым реализмом», диктуемым задачами изображения барачного мира.
Все это необходимо было сказать, чтобы правильнее представить исходные позиции двух поэтов, о творческой неповторимости которых пойдет речь дальше.
Важнейшим принципом обоих поэтов здесь выступает единство поисков, порой экстремальных с точки зрения традиционной эстетики, и опоры на традицию. Последняя особенно отчетливо выражается в использовании традиционных стиховых форм и жанров и в специфических особенностях этого использования. Так, и Холин, и Сапгир охотно обращаются в своем творчестве к сонету – так же, впрочем, как и Бродский. При этом Холин в своих «Трех сонетах» точно соблюдает сонетную форму: это пятистопный ямб с соответствующей канону рифмовкой; однако нарочитая сниженность содержания вступает в явное противоречие с изысканной традиционной формой:
Город
Степь. Солнце. Пыль. Ковыль. Лес, как утес.
Обманна даль. Просторы – океан.
Вот кораблей заморских караван
Все ближе, ближе, смотришь – сена воз.
За далью город, тощих ряд берез.
Провалы улиц. Баня. Ресторан.
На площади гранитный истукан.
В больницах рак, склероз, туберкулез.
В театре пляска, звякают мониста.
В парткоме заседают коммунисты:
Идет распределение квартир.
На фабрике собрание, за Мир.
Дают получку, значит, будет пьянка.
В бараке надрывается тальянка571571
Холин И. Избранное. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 56.
[Закрыть].
Сапгир написал сонетной формой целую книгу («Сонеты на рубашках», четыре отдельных издания), причем как традиционных, так и достаточно вольных – например, свободным стихом. Его сонеты можно рассматривать как своего рода образец действия спонтанно возникающего в современной поэзии механизма компенсации авангардистского «беспредела» канонической формальною жесткостью.
С формальной изощренностью сонетной формы в творчестве Холина и Сапгира легко уживается (даже, как мы видели, в рамках одного произведения) нарочитый примитивизм. Так, в «барачных» произведениях Холина использование образных средств практически сведено к нулю, поэт словно бы фиксирует события жизни своих героев, иногда умещая весь их жизненный путь в четыре-пять строк минималистского (и по размерам, и по набору художественных средств) текста:
Характерно, что предельно «примитивна» здесь и используемая поэтом стихотворная техника – так называемый литературный раек, тип стиха, подразумевающий использование лишь одного конструктивного принципа стихотворной речи – рифмы, как правило – смежной при полной неупорядоченности внутренней структуры строки; в русской традиции такой стих восходит к народной городской поэзии.
Минималистская техника используется Холиным и в стихотворениях другой тематики, за пределами «барачного цикла» – например, в его книгах-циклах «Поп или конкрет стихи» и «Свет». Причем поэт использует оба основных варианта минималистского письма: опирающийся на минимальный объем текст и на минимальное количество средств573573
См. подборку статей и публикаций о русском минимализме в журнале «Новое литературное обозрение» (№ 23. 1997), а также материалы специального сборника: Minimalismus zwischen Leere und Exzeß. M. Goller, G. Witte (Hg.). Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 51. Wien, 2001.
[Закрыть]. Пример первого – стихотворения: «Мы / Свет из тьмы» и «М Ж»; пример второго – стихотворение «Свет / Свет / Свет / Свет / Свет / Свят»574574
Холин И. 1999. С. 194, 183, 194.
[Закрыть].
В пределе минималистский вектор дает нулевой, или вакуумный текст; стихотворением, состоящим из четырех рядов точек после астериксов, которым открывается цикл «Поп или конкрет стихи»575575
Там же. С. 182.
[Закрыть].
Надо сказать, что минимализм Сапгира выглядит далеко не так брутально, как холинский. В раннем стихотворении «Война будущего» поэт минимализирует вербальный компонент текста, однако предельно актуализирует его эмоциональность.
Об исключительной значимости для эстетики Сапгира понятий «тишина», «молчание», «пустота» не раз высказывался сам поэт, например, в специальной «Похвале пустоте» из книги 1990 года «Форма голоса» или в «Прологе» к книге драматических отрывков 1982 года «Монологи», где Сапгир, в частности, «своими словами» излагает тыняновскую точку зрения на роль эквивалентов строк и строф в поэзии Пушкина576576
Сапгир Г. Лето с ангелами. М.: Новое литературное обозрение, 2000. См. также: Сапгир Г. Рисовать надо уметь, или В искусстве всегда есть что делать / Беседу вела Т. Бек // Вопросы литературы 1999. Июль–август. С. 136–150; в этом интервью Сапгир говорит: «Я вам могу показать в „Евгении Онегине“ важнейшие пропуски и дыры. А помните стихотворение „Но если…“ – и идут три строчки многоточий. Есть романс у Даргомыжского, который всё понял, что Пушкин тут хотел сказать, и на месте многоточий идут раскаты: он на этом месте раскачивает музыку. Недосказанность – великое дело! Возможно, самое главное в человеке не там, где все сказано, а там, где все затаено, и там, где суть вообще не может быть выражена. А как это выразить – человек еще будет искать» (С. 148).
[Закрыть].
«Новогодний сонет» – не единственный текст поэта, в котором важные для него понятия материализуются в самой ткани текста. В этом же ряду можно назвать и оставляемые для заполнения читателем места в ранней же поэме «Быть – может!» и в Псалме 150, и «дыхательную» поэму «Море в раковине», и стихотворение «Рисунки» из книги 1979–1980 годов «Стихи для перстня», седьмая, последняя часть которого состоит из номера, звездочки около него и сноски-четверостишия (точно такого же, как шесть предыдущих частей), в котором перечисляются «составляющие Пустоты»:
Наряду с минимализмом, как одно из проявлений примитивизма можно рассматривать появление в творчестве Холина свободного стиха578578
О месте свободного стиха в современной русской поэзии см. наши работы: Русский верлибр в ХХ веке // IX Московский фестиваль свободного стиха: Русский верлибр: Итоги века: Памятник современному состоянию: Материалы научной конференции. М., 2002. С. 10–14; Русский верлибр: итоги ХХ века // Некалендарный ХХ век. Вып. 2. В. Новгород, 2003. С. 107–118.
[Закрыть]. Мы уже видели его в минималистских композициях поэта; не менее важное место занимает он и в более объемных сочинениях Холина, манифестируя их предельную простоту, естественность, «антиискусственность». Например, в стихотворении «Справка» Холин, по сути дела, цитирует прозаический текст документа, разбив его на стихотворные строки и тем самым придав каждому слову особую значимость:
Сапгир тоже активно обращается к верлибру в разные годы своего творчества, однако его свободный стих не столь лапидарен, он используется и в длинных повествовательных рассказах, и в минималистских текстах, и в сонетах; очень часто свободным стихом оказываются написаны фрагменты полиметрических стихотворений или стихи, входящие в состав циклов.
В качестве примера повествовательного верлибра Сапгира можно привести стихотворение «Упущенный случай» из цикла с характерным названием «Этюды»:
седоватый мужчина бегает рысцой
каждое утро
по дорожке парка
на сиреневой майке крупно: L O V E
и миловидная женщина
бегает там же
получасом раньше
на розовой майке: L O V E
если бы случай их свел как-нибудь
они посмотрели бы друг на друга с интересом
пробегая: L O V E и L O V E
но женщина не опаздывала
а как-то не явилась вовсе
L O V E L O V E L O V E
мелькало одиноко между деревьями
может быть вышла замуж
или переехала
он бежит трусцой он трусит рысцой
и не подозревает
какой L O V E он лишился580580
Сапгир Г. Летящий и спящий. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 154.
[Закрыть].
Вообще, стремление нарушить границы стихотворной речи и перейти на «соседнюю территорию» – еще одна характерная особенности творчества Холина и Сапгира. В последние годы жизни и тот, и другой активно перешли к созданию прозаических миниатюр. У Холина это – небольшие нарративы, опирающиеся на полуфантастические ситуации, сказки и анекдоты с ярко выраженной сатирической направленностью. Сапгир выступает в своей прозе скорее как лирик, стремящийся подчинить себе новую стихию: многие его миниатюры бессюжетны, отрывочны, в них почти всегда господствует лирическое начало, а повествование ведется от первого лица.
Известный автор детских сценариев и пьес, Сапгир постоянно штурмует и другую межвидовую границу, стремясь ввести приемы драматургического текста (реплики, имена персонажей, ремарки; целиком диалоговые рассказы) в свои стихотворные и прозаические сочинения581581
Подробнее об этом см.: Орлицкий Ю. Драматургическое начало в стихах и прозе Генриха Сапгира // Драма и театр: Сб. научных трудов. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2002. Вып. III. С. 180–184.
[Закрыть]. Так, драматургическое начало обнаруживается уже в первой книге стихов поэта – «Голоса»: например, в стихотворении «Премьера» рядом с «ремарочным» повествованием появляются и сами ремарки.
Далее от книги к книге поэт ищет новые и новые формы контакта с читателем, выходящего за привычные рамки лирического изъявления чувств – например, сценарное повествование, описывающее действие в побудительном аспекте в поэмах «Рундала» (1984) и «Быть – может. Поэма-предостережение с твоим участием» (1981) или в последнем стихотворении из цикла «Псалмы» (переложение Псалма 150). При этом Сапгир перекладывает псалмы 148–150 достаточно точно к оригиналу: так, его диковинные звери взяты из 148-го, где сказано «Хвалите господа от земли, великие рыбы и все бездны / Огонь и град, снег и туман… / Горы и все холмы… / Звери и всякий скот, пресмыкающиеся и птицы крылатые» (т. е. действительно «все дышащее», как пишет Сапгир!).
Для Сапгира становится вполне естественным свободный переход от прозаического или стихотворного монологического повествования к драматургической форме организации диалога. Безусловно сценарными оказываются и обе мистификационные книги поэта – «Терцихи Генриха Буфарева» и «Черновики Пушкина». Неожиданный переход от повествовательной речи к драматургическому диалогу находим также в рассказе «Бабье лето и несколько мужчин». Но самое интересное – две книги писателя, в которых драматургический элемент оказывается на первом плане: «Монологи» и «Дыхание ангела».
«Монологи» названы автором «книгой для чтения и представления». Очень важно, что чтение стоит в этой формулировке на первом месте. Однако по форме произведения, собранные в этой книге, – безусловно, драматургия. Состоит она из ряда не связанных сюжетно драматургических миниатюр, в которых постоянно происходит «ломка» действия, регулярно возникают апелляции к публике (от самых корректных – в конце «Бедного Йорика» Гамлет смотрит в зал и видит нас – до прямых фантасмагорий взаимного участия в «Дуэли» (АКТЕР/ЗРИТЕЛИ) и в «Русской игровой», треть которой – развернутая ремарка, своего рода сценарное описание того, что происходит в зале). В «Дуэли» вообще нет монолога, это – драма ремарок.
Именно от этого монолога можно провести прямую линию к книге «Тактильные инструменты», в которой традиционный для литературы вербальный компонент оказывается вторичным и даже необязательным. Он вытеснен в заглавия и ремарки – вроде бы второстепенные компоненты текста; это происходит в стихотворениях «Море в раковине», «Конец света», «Трепещущий круг», «Март в городе», «Желание-пламя».
Рядом с ремарочными мини-драмами находим тексты, которые можно назвать побудительными – «Ты», «Преображение», «Глоток счастья», вербальная часть которых состоит из глаголов в побудительной форме или в инфинитиве. В этом же ряду можно рассматривать группу текстов, описывающих действия разных персонажей:
Холин тоже охотно экспериментирует с драматургическими компонентами текста; наиболее заметно это в его «большой прозе» «Памятник печке», где повествовательная проза по ходу действия постоянно переходит в драматургически организованную.
Наконец, собственно экспериментальные формы письма, активно используемые нашими поэтами. Прежде всего, это различные варианты зауми. У Холина это использование отдельных, как правило – коротких слов (например, имен и глаголов) во внешне вполне рациональном повествовании; в ряде случаев они могут рассматриваться как своего рода сокращенные формы слов. Тем более, что рядом с ними Холин помещает действительно сокращенные тексты, например:
Аналогичный прием – использование вместо целых слов их фрагментов, включающихся в ритмические и рифменные отношения внутри строки и строфы, – успешно применял и Сапгир – это относится прежде всего к его книгам, написанным на основе «поэтики полуслова». Этот прием опирается на известную всем избыточность русской речи, позволяющую с достаточной степенью точности восстановить даже очень сильно «поврежденный» текст. Сам поэт так описывает процесс создания и механизм этой книги:
Летом 1988 года у подножья вулкана Карадаг и осенью в сосновой роще в Пицунде я сочинил книгу стихов «Дети в саду» по этому методу – окончания слов просто смывал прибой. Между словами возникали разновеликие пустоты, которые были заполнены некой незримой формой и смыслом. И слова угадывались почти сразу, потому что я старался разрывать и не договаривать слова, лежащие близко к центру языка. И в этом заполнении пустот читателем, начиная с первого читателя – самого автора, была неожиданность встречи и радость узнавания, похожая на ту, которая возникает, когда мы ожидаем и полуугадываем в окончании стиха рифму. Обычно в последний момент она конкретизируется. А здесь слово так и остается – мерцающим между бытием и небытием584584
Сапгир Г. Три из многих // Новое литературное обозрение. № 33. 1998. С. 310–312.
[Закрыть].
…Поэтическое наследие Холина вполне обозримо: «Избранное», выпущенное издательством «Новое литературное обозрение» в 1999 году, включают большую часть его стихотворных произведений, а вышедшей вслед за ним том «Избранная проза» с такой же полнотой представляет эту часть наследия писателя. При этом можно без труда назвать произведение, в котором Холин представил почти все свои новации, – это его поэма «Умер Земной Шар».
Сапгир успел количественно больше: его произведения собраны в шести неопубликованных до сих пор томах, хотя значительная часть произведений писателя так или иначе напечатана в книгах и журналах. Описать все многообразие творческих находок двух этих авторов, а также влияние их на поэтические искания следующих поколений русских поэтов – задача литературоведения на ближайшие годы. Однако уже сейчас ясно, что авангардистская составляющая русской словесности во всем разнообразии ее форм черпала и продолжает черпать идеи и вдохновение не только в наследии отечественного футуризма585585
См. об этом, напр.: Орлицкий Ю. Традиции футуризма в русской поэзии конца ХХ века (предварительные замечания) // Традиции русской классики ХХ века и современность: Материалы научной конференции. Москва, МГУ им. М. В. Ломоносова. 14–15 ноября 2002 г. / Ред. и сост. С. И. Кормилов. М.: МГУ, 2002. С. 313–317.
[Закрыть], но и в творческой лаборатории поэтов-лианозовцев.
***
И последнее, чисто мемуарное положение, но имеющее, как нам кажется, самое прямое отношение к сути рассматриваемой проблемы. Вспоминая о наших встречах с Генрихом Вениаминовичем, я не могу не отметить и чисто человеческих, биографических антиномий его мира. Во-первых, это касается поразительной органичности его натуры, абсолютного отсутствия в нем какого бы то ни было трагизма, неудовлетворенности, конфликтности, по традиции считающихся неотъемлемыми чертами всякого гения.
Во-вторых, Сапгир был по-настоящему умным поэтом, и не только в бытовом, философском плане – это был прекрасно самообразованный человек, великолепный филолог, блестяще и всесторонне начитанный собеседник. Он рассказывал мне, сколько ему пришлось перечитать, готовясь к грандиозному и небезопасному подвигу «Черновиков Пушкина», высокий смысл которых профессиональному читателю еще предстоит открыть. И еще – он постоянно рефлексировал по поводу своего творчества и творчества других поэтов, хотя и достаточно редко публиковал свои оценки и самооценки. Зато дома, в своих уютных (отнюдь не богемных) последних квартирах он любил поговорить о литературе, через фразу высказывая блестящие мысли, каждая из которых стоила научной статьи, а то и диссертации. К сожалению, у меня сохранились лишь некоторые записи наших интервью и разговоров, а также выступлений Великого Поэта, дружбой с которым я горжусь.
…Готовясь к написанию «Черновиков Пушкина», Генрих Вениаминович для начала освоил пушкинский почерк. Этот поступок можно оценивать по-разному, особенно в свете многочисленных и разнонаправленных современных теорий творчества. Но я хотел бы оставаться традиционалистом и видеть в этом прежде всего способность и готовность к творческому диалогу. И не только с гением-предшественником, но и со всяким другим человеком – будь то юное дарование, приехавшее с края света, или надоевший всем графоман, которого, как думал Генрих, тоже нельзя обидеть и обойти вниманием.
Мне представляется, что и делающее сегодня первые шаги научное сапгироведение сможет добиться успеха только в условиях активного диалога с поэтом и его богатым и разнообразным творческим наследием.
Прежде всего, необходимо подробно описать творческий путь поэта – от книги к книге, каждая из которых стала вехой в истории нашей словесности. То есть прежде чем приступить к анализу конкретных произведений, надо осмотреть и осознать богатство, которое нам оставлено. И лишь потом, шаг за шагом, описывать и интерпретировать его, соотнося каждый элемент индивидуальной творческой системы с ее целым.
Это описание и интерпретация необходимы еще и потому, что Сапгир, как никто другой из современных поэтов, представляет в нашей словесности последних десятилетий не одно какое-нибудь ее направление, а целый их спектр, будучи параллельно (а иногда и одновременно) и постмодернистом, и неоклассиком, и радикальным авангардистом, и сентиментальным лириком, и даже политическим поэтом (например, в «Лицах соца»). Можно сказать, что за четыре десятилетия активной творческой работы он перепробовал все существующие в русской поэзии стихотворные техники, все изобразительные и выразительные технологии; и не просто перепробовал, но многие из них создал сам. Поэтому для умного филолога наследие Сапгира – необозримое поле для исследовательской работы, прогулка по которому сулит открытия не только в области сапгироведения, но и в изучении русской словесности вообще, а также в теории литературы, для понимания многих принципиальных вопросов которой произведения Сапгира дают благодатный и вместе с тем безусловно высококачественный материал.
Тут найдется применение всем современным научным методам: и мифопоэтическому, и интертекстуальному, и биографическому, и психоаналитическому, и структуралистскому, и деконструктивистскому. Текстов и биографических материалов хватит на всех – важно только по возможности объединить усилия и координировать их, не слишком тянуть одеяло на себя. Понимаю, что в сегодняшней обстановке это непросто: многие пишут только для того, чтобы высказаться и /или застолбить место. Но давайте попробуем быть выше этого, пока мы еще помним, о ком идет речь, и можем представить себе, что сказал бы сам Генрих, наблюдая за нашими усилиями. Не дай нам Бог оказаться в одном ряду с тем литературным (или литературоведческим) «начальством», говоря о котором Сапгир обычно снисходительно улыбался и махал рукой…
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
