Текст книги "Неокончательная история. Современное российское искусство"

Павел Пепперштейн

Калькулятор фантазмов от панк-концептуалиста

Род. 1966, Москва. Сооснователь группы «Инспекция „Медицинская герменевтика“». Участник Венецианской биеннале (основной проект, павильон России, 2009) и биеннале «Манифеста 10» (Санкт-Петербург, 2014). Автор нескольких книг. Лауреат премии Кандинского (2014). Работы находятся в Кунстхалле Киля, Кунстхаусе Цуга, ММОМА, Художественном музее Базеля, Центре Помпиду и др. Живет и работает в Москве.

Павел Пепперштейн – сын художника Виктора Пивоварова и поэтессы Ирины Пивоваровой. В дом Пивоваровых приходили все классики современного русского искусства, например Илья Кабаков. С большим интересом и нежностью каждый из них рассматривал графические опыты юного Паши и читал его первые литературные опусы. А он в это время поглощал без остатка большую интеллигентскую библиотеку, поэтому для своего псевдонима он модифицировал имя одного из героев романа Томаса Манна «Волшебная гора» – так из Мингера Пепперкорна получился Павел Пепперштейн.

В 1987 году, совместно с одесситами Сергеем Ануфриевым и Юрием Лейдерманом, Пепперштейн основал группу «Инспекция „Медицинская герменевтика“». Последнему поколению московских концептуалистов удалось с немыслимым блеском придать сухой и интровертной шизофрении учителей чисто барочную роскошь в духе богословия Киево-Могилянской академии. Они усердно занимались псевдобюрократической деятельностью, придумали для круга московских концептуалистов определение НОМА (от слова «ном», обозначавшего в Древнем Египте части расчлененного тела Озириса) и захватывающие воображение терминологические фантомы вроде «ортодоксальных обсосов» и столь же «ортодоксальных избушек».

У медгерменевтов текст стоял на первом месте, а объект, инсталляция и перформанс выполняли чисто вспомогательную функцию. Во время перформанса «Опыт с „Малышом“ и стетоскопом» (1988) члены группы зачитывали лихо закрученный текст, посвященный проблеме сердечности, где упоминались Чехов и Лао-цзы. В какой-то момент участники группы с самым серьезным видом предложили публике приложить стетоскоп к коробке молочной смеси «Малыш». Текст привел некоторых людей в состояние мерцающего сознания – они и в самом деле услышали биение сердца малыша, изображение которого напечатано на картонной коробке. Или эти люди просто присоединились к захватывающей игре?

Инспекция «Медицинская герменевтика». Полные желудочки пустого сердца. 1988. Перформанс. Фото: Сергей Румянцев

Шутники, притворяющиеся философами, не собирались отвечать на вопрос «А кому такое искусство нужно?». Напротив, делали все, чтобы разрушить возможность понимания как такового. В 1990-м Павел Пепперштейн и Сергей Ануфриев написали книгу «Мифогенная любовь каст», наполненную изощренными интеллектуальными и психоделическими заворотами «для своих». Но когда эта книга была издана в 1999-м, она стала бестселлером.

К этому времени «Медицинская герменевтика» распалась, а Павел стал модным писателем. Теперь уже трудно сказать, что происходит: его картины и графические серии иллюстрируют романы и рассказы или в литературных произведениях содержатся пояснения к изобразительному материалу. С упорством истинного монументалиста Пепперштейн громоздит терриконы из всевозможного псевдонаучного, псевдоисторического и псевдофилософского треша. И все оказывается недурной русской литературой и качественным изобразительным искусством. При этом ключевой принцип психоделического реалиста и панк-концептуалиста Пепперштейна – титаническое перепроизводство образов и несгибаемая графомания. Только так и можно обустроить вторую – победоносную! – психоделическую революцию, которая, словно цунами, снесет логические связи.

В обширном абсурдно-теоретическом арсенале Пепперштейна есть термин «перещелкивание». Видео и серия графических листов «Гипноз» (2004) вызвала массу смешков и иронических интерпретаций среди продвинутой публики. Девушки там пытались «загипнотизировать» болтающиеся перед ними мужские члены. Но Павел тут же «перещелкнул», заявив, что это отнюдь не пикантное салонное развлечение, а «психонаучный эксперимент по изучению того, как объект превращается в субъект и, наоборот, субъект – в объект». Для истинного концептуалиста самое главное – не член и не девушка, а Пустота между ними.

Хорошо просчитанная игривость, прикрытая почти академической серьезностью, присутствует у Пепперштейна и в «серьезных» проектах. Например, величественный небоскреб-фаллос и уютный дом-вагина, которые построят совсем скоро – в 3004 году. Это лишь малая часть рассчитанного на многие тысячелетия проекта, который Павел отправил руководству страны. Суть этого проекта проста – создать между Москвой и Петербургом «Город Россия» (2007–2009). Некоторые части «плана Пепперштейна», на первый взгляд, вполне реализуемы, например «Небоскреб „Черный куб“, также известный как Malevich Tower», будущая резиденция правительства России (возведение планируется на 2042 год). Но светлое будущее впереди. С 4011 по 5008 год в городе намечается период расцвета цивилизации ракушек. Такова, по словам Пепперштейна, его версия «матрицы новой национальной идентичности». Но он все же раскрыл карты – этот ответственный гражданин своей страны и патриот всего лишь хотел, чтобы архитекторы перестали возводить свои уродливые фантазии в Москве и Петербурге, а воплощали их в специально отведенном месте. Вот для чего нужны утопии. А их создатель может в свое удовольствие петь с рэперами или рекламировать брендовые ювелирные дома.

Андрей Ковалёв

Нравится этот рисунок? Хочешь купить?.. 2006. Бумага, акварель. Частное собрание

Грязный Джонни и его друзья мечтают о встрече с русским Иисусом в 2098 году. 2009. Бумага, акварель, тушь. Частное собрание

Небоскреб «Черный куб». 2007. Холст, акрил. Частное собрание

Сергей Шутов

Меланхолия хиппи и драйв рейвера

Род. 1955, Потсдам (ФРГ). Участник л/о «Эрмитаж», «Клуба друзей Владимира Маяковского». Основатель Институт технологии искусства. Участник Венецианской биеннале (павильон России, 2001). Лауреат Государственной премии РФ (2002). Работы находятся в ГМИИ, ГРМ, ГТГ, МАММ, Музее Зиммерли, Музее Мигрос, Mart и др. Живет и работает в Москве.

В центре огромной работы Сергея Шутова «Асса, племяши!» (1987) располагается похожая на гору треугольная вставка из кусочков искусственного меха. Перед ней плещется «море», над «горой» сияет разноцветная звезда. Поверхность заполнена буйным переплетением нестерпимо ярких мазков кистью и зубной щеткой и энергичными набросами аэрографа. Поверх всего наложены блестки и полоски золотой фольги.

За психоделической мешаниной можно различить три человеческих фигуры. Одна из них – изображение друга Шутова, Тимура Новикова. Ленинградские «Новые художники», над которыми тот предводительствовал, делали все, чтобы погрузить – по заветам русских футуристов – искусство в жизнь. «Асса» – своего рода пароль для узкого круга ленинградской богемы; словечко, определяющее стиль жизни, в котором сливались живопись, граффити, театр, музыка, мода и литература. И работа Шутова идеально эксплицировала рассеянное сознание компании стоиков, героически перебегающих с одной рок-тусовки на другую. Этот новый андерграунд стал культовым в общенациональном масштабе, когда в 1987 году вышел фильм «Асса» Сергея Соловьева. Сергей Шутов выступил в качестве сценографа-декоратора, а в 1988-м его настиг сокрушительный успех – работа «Барсучонок больше не ленится» (1986) оказалась среди топ-лотов знаменитого аукциона «Сотбис» в Москве.

Вскоре Шутов перестает производить свои яркие и захватывающие картины-инсталляции и уходит в совсем другой мир. В 1994 году его пригласили сотрудничать с новым рейверским клубом «Птюч». Там художник получил доступ к самой передовой на тот момент технике, стал первым виджеем в стране и оказался в когорте отечественных пионеров видеоарта. Конечно, сейчас его опыты выглядят довольно наивно: например, он брал классику советского кинематографа, безжалостно резал ее на короткие фрагменты, превращая велеречивое течение соцреалистических киношедевров в агрессивные, энергичные, ломаные и раскрашенные в буйные психоделические цвета видеоклипы.

Сергей Шутов. 1982. Предоставлено художником

Первой была интерактивная инсталляция Шутова «Чувственные опыты» (1992). Со зрителем коммуницировала обыкновенная панцирная кровать, отзывавшаяся ритмическими колебаниями на перемещения по галерее. Романтическая тема продолжалась в видео, где самое грубое порно компьютерными методами было преобразовано в медленную задумчивую графику. Сам художник выступал в качестве лирического героя – на звуковом фоне громко скрипящей кровати шел саундтрек, где актриса Алика Смехова зачитывала отрывки из писем девушек, адресованных лично Сергею.

Увы, от шутовского периода технологического энтузиазма 1990-х мало что сохранилось, большинство экспериментов пропало из-за быстрой смены носителей и программного обеспечения. В начале 2000-х Шутов обнаружил, что технический прогресс всегда быстрее художника. В инсталляции «Чужие здесь не ходят», показанной в 2000 году в XL Галерее, о недавних наработках в хай-теке напоминают только кружащиеся в выставочном пространстве виртуальные снежинки. Но падают они на «русский интерактивный пейзаж» (подзаголовок проекта) – для него использовано «аналоговое» поле для настольного футбола. Игроки заменены елочками, между ними стоят силуэты неприкаянных инопланетян. А вся интерактивность заключается в возможности подвигать этими елочками и задевании неподвижных «чужих». А зачем они тут ходят?

«Абак» – инсталляция из 40 отбивающих поклоны фигур, закутанных в черную ткань. Впервые работа была показана в павильоне России на Венецианской биеннале в 2001 году. По рассказам художника, почти каждый из представителей интернациональной публики находил в этой работе что-то близкое, хотя в ней не присутствовало ровным счетом никаких признаков какого-либо конкретного вероисповедания. Выглядели эти молящиеся довольно мрачно, звуки молитв на разных языках сливались в нечленораздельный шум, явно отсылая к вавилонскому смешению языков. В молитвословия основных мировых религий Шутов вплел и воззвания, которые посылают своим богам тувинские шаманы, колдуны африканских племен и амазонских индейцев. И наконец, это высказывание – своего рода посланный миру большой пацифик от постаревшего хиппи – с ними Сергей дружил в конце 1970-х – начале 1980-х, до встречи с удалыми ленинградскими рокерами и рейверами. А те исповедовали гиперэкуменизм в самых радикальных формах и были убеждены, что каждое верование достойно уважения и интереса. Манифест «Канон»[6]6
  Написан в конце 1970-х и распространялся как листовка, отпечатанная на пишущей машинке. В 1992 году был опубликован в самиздатском журнале «Урлайт».


[Закрыть], написанный совместно с Аркадием Славороссовым, заканчивается следующей гносеологической леммой: «Чтобы понять, что понимать ничего не надо, не надо что-либо понимать». С такой философией вполне естественно сваливать в одну мерцающую кучу большеглазых инопланетян, образы русских классиков, советские шлягеры, бревна, игрушки с помойки и так далее. Шутов делает свою работу как человек «системный» – так называли себя наши хиппи. В последние годы весь этот свой космизм и историзм Шутов вываливает на яркие, «анилиновые» холсты, которые непрерывно растут в размерах и складываются в гигантские инсталляции – например «Петлю Нестерова» размером 80 м², которая была показана в Нижегородском Арсенале в 2015 году.

Андрей Ковалёв

Асса, племяши! 1987. Холст, смешанная техника. Государственный центр современного искусства (ГМИИ им. А. С. Пушкина), Москва

Небесный тихоход – 2. 1992. Видео. Предоставлено художником

Абак. 2001. Инсталляция. Предоставлено художником

Гоша Острецов

Художник и денди, снимающий все маски

Род. 1965, Москва. Участник объединения «Детский сад», группы «Новые художники», сообщества художников «Вглаз». Участник Венецианской биеннале (павильон России, 2009). Работы находятся в ГРМ, ГТГ, ММОМА, Музее Арктики и Антарктики и др. Живет и работает в Москве.

Гоша Острецов вошел в искусство в середине 1980-х и принадлежит к так называемой новой волне. Художники этого направления отринули все концептуалистские премудрости, покинули башню из слоновой кости, предпочтя отжигать на вечеринках. Если предыдущие поколения нонконформистов мучительно искали своего зрителя, то теперь художники сами слились с возникшими молодежными субкультурами. Настало время нового андерграунда, когда можно было захватить поставленный на ремонт детский сад, превратив его в место глобальной тусовки. В сквоте «Детский сад» (1985–1986), по словам Острецова, писать на холсте масляными красками считалось неприличным, а гости этого популярного места часто присоединялись к творческому процессу, создавая на огромных клеенках коллективные произведения.

Страна мучительно освобождалась от коммунистического прошлого, а Гоша и его друзья не собирались никого и ничего разоблачать. Острецову пригодились откровенно пропагандистские «Окна РОСТа» и пролетарские шоу «Синей блузы» 1920-х. Особенно его впечатлили декорации к немому фантастическому фильму «Аэлита» Якова Протазанова – там посланцы Земли устраивают коммунистическую революцию на Марсе. В перформансе «Звездные войны» (1987) Острецов визуализирует планы межгалактической революции, но только увиденные глазами подростка. Все жанры размыты – белые «конструктивистские» костюмы участников акции раскрашены в духе нью-вейверской живописи, а на шапках у них – игрушечные танки и самолетики.

В 1988-м Гоша перебрался в Париж, сделал неплохую карьеру как дизайнер одежды. Однако, несмотря на свои успехи, в какой-то момент художник Острецов осознал, что он становится винтиком в налаженной индустрии. И вернулся в 1998 году в Москву, где начал работу над проектом «Новое правительство». Человек легкий и открытый, большой модник, однажды он обнаружил, что апокалипсис уже в полном разгаре, прятать голову в песок совершенно бессмысленно. Землю захватили инопланетяне. Эта новость во всех красках расписана в американских фильмах категории B. Но там силы извне хотят уничтожить человечество. А у Острецова захватчики ведут себя как-то странно – искореняют проституцию, наркотики и прочие отрицательные явления. Проводят воспитательную работу с молодежью, зомбированной компьютерными играми и средствами массовой информации.

Гоша Острецов с героем своей инсталляции «Жизнь художника, или Муки творчества». 2009. Фото: Альберто Пиццоли / AFP/ East News

Зачем им нужно спасать этот мир – неизвестно. И откуда они прилетели в своих черных масках? Понятно, что из комиксов, которыми так увлекался Гоша со своим другом и частым соавтором Георгием Литичевским. Еще Острецову очень пригодились фантазмы советских карикатуристов, почти сюрреалистически болезненные. Разлагающийся Запад, который они бичевали, очень похож на тот мир, который изображает Острецов.

У него члены Мирового правительства щеголяют в сложноустроенных черных масках, вдохновленных ассортиментом секс-шопов. Но артефакты, которые на их основе начал производить Острецов, к маркизу де Саду и Захер-Мазоху отношения не имели. Он всего лишь придумал модный тренд – купив такую маску, человек становился супергероем (одна из них попала в фильм Люка Бессона «Такси» (1997)).

Проект «Новое правительство», сложенный из завалов всевозможного треша, в новой России попал точку. Он был представлен в галерее Марата Гельмана в сентябре 2000 года, когда весь мир все еще мучительно решал вопрос, ху из мистер Путин. В версии Острецова безличные и неподкупные властители мира просто сняли маски, которые делали их похожими на людей. И предстали перед народом в своем истинном виде.

Кажется, наивный нью-вейвер и модник и в самом деле верил в то, что только в межгалактическом пространстве найдутся силы, которые смогут остановить у нас коррупцию и прочие безобразия. Художник, как известно, наделен даром предвидения. И сложенный из всех возможных разновидностей конспирологического треша проект стал втягивать в себя фрагменты реальности. На картине 2003 года из этой серии мы видим противостояние проинопланетных группировок и протестантов – все очень похожи на самого Гошу. На лозунгах – надписи вроде «Верните власти человеческое лицо!». Их легко себе представить на протестных митингах начала 2010-х. Но к этому моменту никакой почвы для галлюцинаций о помощи извне уже не осталось. В инсталляции «Криминальное правительство» (2008) безжалостно наказаны уже заточенные в камеры окровавленные фигуры в разноцветных силиконовых масках. На этом проект, развернувшийся в целый эпос, закончился. Все маски сняты.

А сам Гоша тоже открыл источник своих видений. В «документальном» проекте «Меня похищали уже сто раз» (2017) грустный автомат-манекен, точно повторяющий черты художника-визионера, чертит на листе бумаги какие-то бессмысленные линии. Запредельные миры столь непознаваемы, что мы так никогда и не поймем, как на самом деле обстоят дела.

Андрей Ковалёв

У руля власти. 2005. Перформанс. Фото: Алексей Куденко / Коммерсантъ

Гоша Острецов в костюме собственного дизайна во время перформанса «Космические войны». 1987. Фото: Андрей Безукладников. Архив Гоши Острецова

Криминальное правительство. 2008. Инсталляция. Предоставлено галереей Saatchi, Лондон

Сука. Из проекта «Новое правительство». 2008. Холст, акрил, нитроэмаль. Фото: Александр Хитров

Андрей Бартенев

Главный фрик российского искусства, медиазвезда и наследник традиций исторического авангарда

Род. 1965, Норильск. Окончил КГИК. Участник Венецианской биеннале (павильон России, 2007). Работы находятся в ММОМА. Живет и работает в Москве.

Андрей Бартенев появился на российской арт-сцене на рубеже 1980–1990-х – в перестроечную эпоху, когда рухнул не только железный занавес, державший современное искусство в андерграунде, но и границы, разделяющие различные виды творческих практик. Это был бурный и самый междисциплинарный период в истории отечественного искусства после исторического авангарда. «Альтернативным» в то время называло себя не только визуальное искусство, но и театр, кино, рок-музыка и мода. Художники, режиссеры, дизайнеры и музыканты варились в одном котле. Из этой поистине вавилонской смеси разнообразных художественных практик и появился Бартенев – родившийся в Норильске, окончивший факультет театральной режиссуры Краснодарского института культуры, работавший в Театре моды в Сочи и перебравшийся в Москву после знакомства с Жанной Агузаровой, самой экстравагантной русской рок-дивой, в то время водившей знакомство с современными художниками.

Основным форматом бартеневского искусства в то время становится перформанс, находящийся на границе театра и модного дефиле, где демонстрировались созданные художником фантастические одеяния. Произведения Бартенева – не просто одежда, но своего рода носимая скульптура, сделанная из чего угодно: картона, папье-маше, фольги, полиэтилена. Таков был, например, его «Ботанический балет» (1992–2001) – парад причудливых и почти неантропоморфных форм, складывающихся в оп-артистский черно-белый орнамент. Бартенева можно сравнить с Ли Бауэри – перформером и дизайнером, великим лондонским фриком, центральным героем лондонской клубной сцены 1980–1990-х.

На Западе Бартенев попал в тот же контекст, что и Бауэри. На Ассамблее неукрощенной моды в Юрмале, где его «Ботанический балет» получает Гран-при, Бартенев знакомится c Эндрю Логаном – знаменитым английским ювелиром, художником, дизайнером и организатором конкурса «Альтернативная мисс мира», в котором в разные годы принимали участие Дерек Джармен, Бауэри и Грейсон Перри. В 1995 году Бартенев стал первым русским участником этого события. Впрочем, произведения Бартенева напоминают в первую очередь не столько Бауэри, сколько театральные эксперименты исторического авангарда – можно вспомнить костюмы-скульптуры, придуманные Малевичем для оперы Алексея Кручёных и Михаила Матюшина «Победа над Солнцем» и еще более изощренные пластические образы, созданные для постановок Баухауса Оскаром Шлеммером. Бартенев превращает костюм в инструмент метаморфозы, преодолевающий границы идентичности – не только возрастной или гендерной, но собственно человеческой. Именно такой способ конструирования нового человека мечтали воплотить в жизнь русские авангардисты.

Андрей Бартенев на открытии своей выставки «Фабрика» в Московском музее современного искусства. 2015. Предоставлено Московским музеем современного искусства

Костюмы Бауэри мог носить только он сам. А Бартенев, хоть и любит поражать воображение публики своими невероятными образами, все же работает не только как перформансист, но и как театральный художник, создавая костюмы, рассчитанные на исполнителей. При этом Бартенев допускает возможность участия (и метаморфозы) и для публики. Его шоу – это карнавалы, открытые для всех.

Андрей Бартенев неизменно занимает дружественную к широкой публике позицию и стремится не столько эпатировать обывателя, сколько, развлекая, вовлекать его в свой карнавал. Бартенев (как, кстати, и Бауэри) не пренебрегает возможностью заявить о себе в массмедиа: одно время он даже был ведущим телепередачи «Модный приговор». Для Бартенева поп-культура, частью которой он охотно себя видит, имеет почти не читающееся в русском языке значение, где popular – это не только попсовое или массовое, но также народное.

Бартенев – персонаж, которого ждут в модных клубах; тонкий постановщик, которого уважают в кругах экспериментального театра; художник, открывающий выставки в музеях и галереях. При этом он старательно культивирует в себе аутсайдера, наивного художника, увлеченного зеркалами, блестками, кислотными цветами, самыми китчевыми образами счастья, которые существуют в современном мире: новогодняя елка, луна-парк, дискотека, зал игральных автоматов. Этот персонаж увлечен, конечно, современной мифологией, например, всякими пришельцами. Маленьким зеленым человечкам была посвящена инсталляция Бартенева «Электрические инопланетяне» (2004–2005). Элиен (англ. пришелец), персонаж трешовой фантастики, – альтер-эго самого художника, чье искусство заключается в умении вызывать одновременно интерес и отторжение, провоцировать и в то же время очаровывать, а костюмы – это и притягивающее глаз, завлекающее убранство, и глухой скафандр. Но Бартенев позволяет каждому открыть элиена в себе.

Ирина Кулик

Лестница Красного. 2008. Перформанс. Фото: Юрий Гавриленко

Connection Lost. 2007. Инсталляция. Фото: Анна Питич

Ботанический балет. 1992. Перформанс. Фото: Ханс-Юрген Буркард