Текст книги "Неокончательная история. Современное российское искусство"

Анатолий Осмоловский

Теоретик, бунтарь и левак, формалист

Род. 1969, Москва. Организатор движения «Э.Т.И.», революционной конкурирующей программы «Нецезюдик», групп «Внеправительственная контрольная комиссия» и «Радек». Участник Венецианской биеннале (основной проект, 1993, 2003), биеннале «Манифеста 3» (Любляна, 2000), выставки documenta XII (Кассель, 2007). Работы находятся в ГТГ, M KHA, MG+MSUM и др. Живет и работает в Москве. osmopolis.com

19 апреля 1991 года 11 молодых людей составили своими телами неприличное слово перед Мавзолеем на Красной площади. Вдохновителем группы, называвшейся движением «Э.Т.И.» («Экспроприация территории искусства»), был молодой поэт Анатолий Осмоловский. Поклонник футуристов, дадаистов и сюрреалистов, он мечтал возродить интеллектуальный драйв студенческой революции 1968-го.

Акция «Э.Т.И.-текст», произошедшая на рубеже эпох, открыла сезон радикального московского перформанса 1990-х. С этого момента перформанс производится не столько в конкретном месте, сколько в медийном пространстве, при непременном присутствии журналистов. Во время акции на Красной площади присутствовало немного зрителей, зато язвительная заметка «Вот это выступили!» в «Московском комсомольце» инициировала серьезную общественную дискуссию. Эти новые принципы – телесность и медиальность – вызывали отторжение у героев предыдущих десятилетий, московских концептуалистов, которые закрывались от мира многослойными герметичными самоинтерпретациями. А у Осмоловского каждая акция непременно сопровождалась громогласным абсурдистским манифестом с непременными отсылками к неомарксистам и постструктуралистам.

Движение «Э.Т.И.» было первым опытом собирания «групп в слиянии» – «Радек», «Нецезюдик», «Вне-правительственная контрольная комиссия». Согласно Жилю Делёзу и Феликсу Гваттари, на которых ссылался Анатолий, именно такие маргинальные группы, соединенные пониманием общего дела, и способны изменить общество. Эти теоретические предпосылки были реализованы 23 мая 1998 года во время акции «Баррикада», когда пустыми картонными коробками была перекрыта Большая Никитская улица в Москве. По сведениям организаторов, в этом веселом событии участвовало около 300 человек – художники, представители анархистcких группировок, писатели, философы и искусствоведы. Акция была посвящена парижским событиям 1968 года, баррикада была украшена решительными лозунгами вроде «Будьте реалистами – требуйте невозможного!».

Заметка об акции «Восклицательный знак (Э.Т.И. текст)» движения «Э.Т.И.», опубликованная в газете «Московский комсомолец». 19 апреля 1991. Предоставлено художником

Вызывавшая раздражение в постсоветской России левацкая риторика Осмоловского ярко выражена в его индивидуальных работах этого периода. Во время акции «Леопарды врываются в храм» (1992) леопарды ходили по галерее «Риджина» мимо портретов Владимира Маяковского, Филиппо Томмазо Маринетти и Андре Бретона, а зрители, двигавшиеся по узкому коридору, как будто оказывались в клетке. В 1993-м году Анатолий фамильярно уселся на плечо огромного памятника Владимиру Маяковскому («Путешествие Нецезюдика в страну Бробдингнегов»). Название звучит как футуристическая заумь, хотя слово «нецезюдик» на искусственном языке волапюк означает «лишний», а бробдингнеги – это великаны из известной сатиры Джонатана Свифта. Несколько напуганный тем, что оказался на довольно большой высоте без страховки, художник в модной косухе сидит на плече гиганта-авангардиста, которого тоталитарный режим превратил в каменного идола. А толстая сигара, которую художник раскуривает, говорит уже о новейших, неокапиталистических временах.

В 1997-м Осмоловский запустил кампанию «Против всех», призывая голосовать по этому пункту в избирательных бюллетенях. На этот раз он ссылался на Мишеля Фуко, который утверждал, что ситуация выбора всегда репрессивна и сдерживает твою фантазию. С этим лозунгом группа молодых людей в 1999 году взобралась на мавзолей. Почти сразу Осмоловский осознал, что выскакивает из искусства в прямую политическую деятельность на правах простого исполнителя чьего-то хитроумного замысла и оказывается в поле действия спецслужб.

Тогда, чтобы уйти от «массмедийной призывности и непристойной видимости», он заявил о переходе к «нонспектакулярному искусству». В работе «Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов!» (2001) художник заменил в выставочном зале обычную паркетину на специально изготовленную в столярной мастерской, которая выглядела так, будто она вырвалась из рядов стандартных строительных деталей и ощерилась шипами на весь этот мир. Обнаружить индивидуальный бунт могли только те, кому об этом событии сообщили заранее.

В 2004-м Осмоловский пришел к выводу, что стратегия «веселого сопротивления» (термин Жиля Делёза) окончательно исчерпала себя, и сделал очередной резкий поворот – теперь в сторону объектного формализма. Максимальной монументальной формы в этом направлении он достиг в серии «Хлеба» (2007–2009). Работы из этой серии выглядят как иконостас, где изображение стерто неумолимым временем. В действительности это изготовленные из дерева на высокотехнологичном оборудовании огромные макеты кусков черного хлеба. И теперь Осмоловский ссылается на идею Делёза и Гваттари о «революционной машине», которая должна подчинить себе «машину желаний». А искусство для Осмоловского и есть «революционная машина», сколь бы ни были сложны пути развития его творчества.

Андрей Ковалёв

Путешествие Нецезюдика в страну Бробдингнегов (Маяковский – Осмоловский). 1993. Перформанс. Предоставлено художником

Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов! 2002. Инпозиция. Предоставлено художником

Хлеба. Серия 1. 2007. Дерево, смешанная техника. Предоставлено художником

Баррикада на Большой Никитской. 1998. Предоставлено художником

Дмитрий Гутов

Искусствовед, мыслитель, тонкий эстет и марксист

Род. 1960, Москва. Окончил СПбГА-ИЖСиА. Участник Венецианской биеннале (павильон России, 1995; основной проект, 2007), биеннале «Манифеста 1» (Роттердам, 1996), выставки documenta XII (Кассель, 2007). Работы находятся в ГТГ, ГРМ, Центре Печчи, Центре Помпиду, M KHA, MG+MSUM и др. Живет и работает в Москве. gutov.ru

Дмитрий Гутов – пылкий поклонник советского философа Михаила Лифшица, одного из создателей марксистско-ленинской эстетики. Правда, трудно предположить, что этот непреклонный борец с модернизмом одобрил бы уже первую работу художника – «Искусство в быт» (1988), в которой сочетаются два реди-мейда – дверка от шкафчика и стеклянный стакан. В самом выборе этих предметов уже содержался манифест о пристрастии Гутова к этике и эстетике оттепели. Тонкий, трепещущий, какой-то неустойчивый орнамент давал ощущение парения, невесомости, легкости и мерцания. Эти простые и изящные предметы – из эпохи первых полетов в космос. И уверенности в возможности скорого построения коммунизма, при котором все будут радостны и счастливы. И альтернатива кошмару советской коммунальной кухни, описанному Ильей Кабаковым.

Эта минималистическая эстетика продолжена в инсталляции «Гаси!» (1992). В заброшенном пионерском лагере на невидимых лесках был подвешен мяч, будто застывший над волейбольной сеткой. Но возврат в прошлое невозможен – радостных пионеров и энергичных комсомольцев уже нет. Все заросло травой, а рядом новые русские пировали с модными художниками на фестивале, организованном Олегом Куликом и Владимиром Овчаренко.

В инсталляции «Над черной грязью» (1994) Гутов вывалил на пол галереи «Риджина» 25 тонн мокрой земли, по которой были проложены деревянные мостки. По своему расположению они напоминают орнамент из работы «Искусство в быт», но при этом содержат в себе серьезный социальный посыл, адресуя к картине Юрия Пименова «Свадьба на завтрашней улице» (1962). Но здесь счастливых молодоженов, шествующих в квартиру в новенькой пятиэтажки, уже нет. В самой буржуазной на тот момент галерее над грязью балансировали дамы на высоких каблуках и мужчины в дорогих костюмах.

Дмитрий Гутов и не собирался кого-то обличать – он не политический художник. Он создает ситуации проявления политического, как в работе «Мама, папа и телевизор» (2001). С одной стороны, это ряд портретов людей с телеэкрана – там консерватор Никита Михалков соседствует с демократом Борисом Немцовым. Эти изображения предельно эфемерны, существуют в какой-то другой реальности. Им противостоит «настоящая реальность» – народные мстители в ватниках, с косой и вилами. В отличие от мутных образов политиков, переснятых с экрана старенького телевизора, эта постановочная фотография сделана очень качественно. Однако ее содержание все равно только видимость, иллюзия. Сопротивление всевластию медиа само по себе виртуально и существует только в нашем воображении – роли народных героев исполняют интеллигентные родители Дмитрия, по их лицам видно, что они с азартом включились в предложенную сыном игру.

Эти прекрасные люди когда-то тоже питали надежды на возможность лучшей жизни, но теперь оказались в положении пенсионеров-бюджетников. Для марксиста Гутова надежды на лучший мир всегда иллюзорны. В коротком видео «Оттепель» (2006) сам Гутов, в очках и скромном пиджачке изображает подвыпившего человека, который, видимо, вышел прогуляться, но попал в еще не совсем растаявшую лужу, из которой никак не может выбраться. Мрачный бас под аккомпанемент фортепьяно поет наполненный желчной иронией романс Дмитрия Шостаковича на слова из журнала «Крокодил» 1965 года. В тексте – жесткая издевка над неприспособленным к жизни интеллигентом, который ни отпора хулигану дать не может, ни даже заявление в милицию подать.

Оттепель. 2006. Видео Предоставлено художником

В этой работе содержится прямая отсылка к предельно пессимистическому пейзажу «Оттепель» Федора Васильева (1871). Художник и искусствовед по образованию присутствуют в Гутове совершенно бесконфликтно. Однажды Гутов-художник залюбовался уродливыми металлическими конструкциями, которые его соседи возводили во времена перестройки вокруг своих самозахваченых участков для сохранения урожая картошки. Дмитрий говорит: «Мне интересно то, что выкинуто». А Гутов, искусствовед и энциклопедист, подсказывает: «Похоже на арабскую каллиграфию». Или на небрежные почеркушки в рукописях столь любимого Гутовым Карла Маркса. Так начался проект «железных рисунков»: сюжеты взяты исключительно из музейных фондов – от порнографических изображений на греческих вазах до рисунков Рембрандта и древнерусских икон. Прием почти всегда один – это пространственные рельефы в рамах, сваренные из сложно изогнутых металлических частей. Если смотреть сбоку, виден только идеально организованный хаос. Изображение проявляется, лишь когда зритель встает на правильное место. Для Гутова на классику может быть одна и только одна точка зрения. А иначе – авангардный разгул интерпретаций.

Андрей Ковалёв

Над черной грязью (совместно с Татьяной Филипповой). 1994. Инсталляция. Предоставлено художником

Искусство в быт. 1988. Дверь от буфета, стакан. Предоставлено художником

Лисистрата. 2012–2013. Металл, сварка. Предоставлено художником

Мама, папа и телевизор. 2001. Серия фотографий. Предоставлено художником

Группа AES+F

Постмедиальность конца света в диалектическом развитии

Основана в 1987 году Татьяной Арзамасовой (род. 1955, Москва), Львом Евзовичем (род. 1958, Москва) и Евгением Святским (род. 1957, Москва). В 1995-м к ней присоединился Владимир Фридкес (род. 1956, Москва). Участники Венецианской биеннале (павильон России, 2007; павильон Венеции, 2013). Лауреаты премии Кандинского (2012). Работы находятся в ГРМ, ГТГ, МАММ, ММОМА, Центре Помпиду, MONA, ZKM и др. Живут и работают в Москве. aesf.art

«Исламский проект», самый знаменитый продукт AES, был изготовлен просто: на открыточные туристические виды столиц мира наложили «исламские» сюжеты. В 1996 году мусульманские боевики на Красной площади или статуя Свободы в чадре воспринимались как мягкая ирония над ретивыми футурологами, которые возвещали скорую гибель европейского мира. Но «аесы» брали выше, злодейски подрывая всеобщую веру в то, что фотография отражает реальность. Изображения для «Исламского проекта» были взяты из стоковых фотобанков, затем обработаны в древнем «Фотошопе», отпечатаны на стандартных открытках и разосланы по всему художественному миру.

Вскоре малобюджетный мейл-арт превратился в отлично напечатанные принты; по миру путешествовало фиктивное турагентство «Свидетели будущего», где продавались открытки и сувениры. В инсталляции «Оазис» на полу бедуинской палатки лежали изготовленные египетским мастером ковры с изображениями из «Исламского проекта». Но это был ровно 2000 год, так что вскоре долгоиграющую шутку пришлось закрыть – после событий 11 сентября 2001-го гибридная реальность сама ворвалась в этот уютный мир. Наступила постмедиальная эпоха, а в ней группа AES чувствует себя как рыба в воде.

В 1995-м к трем перфекционистам присоединилась литера F – фотограф Владимир Фридкес, который много работал с глянцевыми журналами. Именно он стоял за камерой, успокаивая девочек, которых снимал для проекта «Подозреваемые» (1997). Милые лица, все примерно одинаково одеты и причесаны. Но семь из них учились в привилегированной гимназии, а остальные – отбывали срок в колонии для малолетних преступников. Об ужасных поступках этих милых созданий можно было узнать из прилагаемых подробных выписок из уголовных дел. В центре инсталляции на красном фоне сидела девочка в круглых очечках и с наивным видом раздавала билетики, предлагая угадать «семь грешниц и семь праведниц» (другое название проекта). Никто так ни разу и не угадал всех. Даже документальная фотография не открывает того, что скрыто в этом мире.

На съемках проекта Allegoria Sacra. 2010. Фото: Сергей Вершинин и AES+F

Для первой стадии проекта «Лесной царь» (2001), где также участвовали подростки, моделей искали в петербургских балетных школах; в Нью-Йорке (2003) художники обратились уже в модельное агентство. Начинавшая как типичный стартап группа постепенно превращалась в серьезную корпорацию со все растущими бюджетами, а тщательный кастинг стал важной частью творческого метода AES+F. В «русской» части серии облаченные в белое девы и отроки печально кружатся перед камерами в огромном пространстве барочного зала Екатерининского дворца. Замедленные движения юных балерин как-то неосознанно эротизированы. Индустрия моды, сегодняшний Лесной царь, пришедший из одноименной баллады Гёте, крадет наших детей, навязывая им жесткие и непререкаемые стереотипы подачи себя.

В проекте Action Half Life (2003–2005), названном по имени популярной тогда бéгалки-стрелялки, подростки уже перестали быть пассивными фигурантами мира потребления. Напряженно застывшие тинейджеры готовы потратить полжизни в ожидании своих виртуальных недругов, а мира вокруг для них просто не существует. Группа постоянно наращивает супертехнологическую мускулатуру. Съемки проекта производились в студии, а затем на постпродакшне виртуальные бойцы были снаряжены сверхновыми межгалактическими бластерами. Эти технологии разрабатывались для голливудских блокбастеров, знатоки же могут идентифицировать пейзажи Синайской пустыни, где снимались эпизоды «Звездных войн».

В «Последнем восстании» (2005–2007) подростки, вооруженные блестящими бутафорскими мечами и устрашающими бейсбольными битами, ведут жестокую битву друг с другом. Пополняя арсенал художественных средств, AES+F совершили налет на классический музей – залы барокко. Но в самих натурщиках никакого барочного драйва нет: и насильники, и жертвы совершенно безучастны, они просто старательно позируют.

В последних работах группы зашкаливает количество цитаций и референций – от самого трешового фэнтези до средневековой народной гравюры. Это искусство для искусствоведов? Но ведь и простого зрителя захватывает голливудский размах и апелляции к чему-то абстрактно-классическому. Такой зритель получает настоящее большое Зрелище, где есть всё: добродушный кентавр с лицом метросексуала (Allegoria Sacra, 2011); отель, где исполняются все желания («Пир Трималхиона», 2009); свинья, свежующая мясника (Inverso Mundus, 2015).

Расслабьтесь, бояться больше нечего. «Апокалипсис – развлечение» сказано в манифесте нового проекта. Псевдоклассика в петабайтах затмевает псевдо-реальность.

Андрей Ковалёв

Новая Свобода. Из серии «Исламский проект». 1996–2003. Цифровой коллаж, пигментная печать. Предоставлено художниками

Лесной царь. № 7. 2001. Фотография, пигментная печать. Предоставлено художниками

Подозреваемые. Семь праведниц и семь грешниц. 1997. Инсталляция. Предоставлено художниками

The Bridge. Из проекта «Последнее восстание 2». 2006. Цифровой коллаж, пигментная печать. Предоставлено художниками

Inverso Mundus, кадр № 3-04. 2015. Кадр из трехканального видео, пигментная печать. Предоставлено художниками

Валерий Кошляков

Певец классического наследия и художественный радикал

Род. 1962, Сальск, Ростовская область. Учился в Ростовском художественном училище им. М. Б. Грекова. Член товарищества «Искусство или смерть». Участник Венецианской биеннале (павильон России, 2003). Работы находятся в ГРМ, ГТГ, ММОМА, Новом музее, МуАР и др. Живет и работает в Москве и Париже.

Валерий Кошляков вносит в классическое живописное повествование современную речь. Он искусно комбинирует краски и картон, дерево, лен, газеты, глину, пластиковые пакеты. В основе серии «Украшения красивого» (1989) – черно-белые фотографии танцовщиков и актеров ростовского театра Музкомедии, где художник работал декоратором до переезда в Москву. Поверх портретов народных артистов и ударников труда – росчерки цветной краской, усиленная подводка глаз и губ. Люди и так сами по себе красивые, но их дополнительно столь залихватски раскрасили. Печальный юмор в сочетании с консервативной театральной эстетикой и способность из банального материала создавать созерцательные миры – суть кошляковского творчества.

Конец 1980-х и начало 1990-х были связаны с архитектурными образами античности и готики. Классицист Кошляков дружил с радикалами из галереи в Трехпрудном переулке и сам оказался радикалом, по крайней мере в выборе техники. «Константин» (1991), «Вилла Адриана» (1991), «Форум» (1993) – все сделаны темперой по упаковочному гофрокартону, часто надорванному. Все эти вещи исполинского размера; все в звенящем балансе между классическим величием изображения и потрепанным ничтожеством фона.

В середине 1990-х в сюжетную обойму художника добавились ренессансные дворцы, красоты сталинской архитектуры. Апеллируя к культурной памяти, Кошляков играет ракурсами, вырезает фрагменты, меняет контекст, добавляя «исходникам» новый обертон. В 1996 году он стал стрит-артистом, вынес свои грезы на грубые стены городских окраин. В проектах «Полигимния» (1996–1997) и «Стена» (1997) «античные» фрески выполнены спреем на каменной кладке стройплощадки в Штутгарте и на трансформаторных будках и торцах московских домов.

Валерий Кошляков в парижской мастерской. 2016. Фото: Влада Красильникова

К концу 1990-х Кошляков начинает работать с еще более бренным материалом – строительным скотчем. Полоски клейкой ленты превращаются в инструмент возведения утопических миров: архитектурные памятники, кондотьеры, святые, дворцы и целые панорамы возникают прямо на стене, полностью меняя ощущение пространства и времени.

Начало 2000-х – период «иконосов» – небольших объектов-скульптур из гофрокартона, пенопласта, скотча, отходов дерева, устроенных по законам иконного пространства – с обратной перспективой. Как проуны Лисицкого или архитектоны Малевича, они шагнули из плоскости в трехмерное пространство, отсылая одновременно к конструктивизму и к шатким дачным сарайчикам и уличным туалетам. Эти нелепо изломанные «домики» с узкими окошками во второй половине 2000-х перерастают в башни: масштабные металлические конструкции, чередующие пустоты и объемы, закрученные в причудливые воздушные спирали. Башни Шухова и Татлина подвергнуты меланхолической деконструкции. Кошляков опять берет некий канон и погружает его в повседневность. Одно из таких сооружений – «Маяк» – в 2010-м появляется на набережной в городе Пермь, в музее же PERMM в это время идет ретроспектива Кошлякова «Недосягаемые». Речь идет об идеале, к которому должен стремиться художник: Гармония, Мастерство и Ремесло.

Подобные идеалистические устремления повернули художника в середине 2010-х к плоскости и темпере. Изображения-фрески он помещает на составные холсты разного размера. Получаются трансформеры, которые легко могут дополняться или усекаться. Мечтавший стать художником мальчик из далекого Сальска знал, что никогда великой классики не увидит, ему оставалось только грезить, разглядывая альбомы и вырезки из журнала «Огонек». А в 2014 году монументальные полотна Кошлякова были выставлены в трапезной Монастыря Кордельеров, заброшенной базилике францисканского монастыря возле Сорбонны. В интервью выдающемуся французскому куратору и художественному критику Жан-Юберу Мартену художник сказал: «С нашим опытом XX века мы знаем, как избежать скуки, но мне хотелось, чтобы даже во фрагменте, например, руки или натюрморта, чувствовалась тяжесть культуры при свободном письме». С тем же посылом открылась выставка Кошлякова «Эллизии» в московском Музее русского импрессионизма (2016). Термин, использованный в названии, обозначает отпадение звука в слове или фразе с целью облегчения произношения; для Кошлякова – это выпадение целых пластов культуры. Проект родился после посещения Помпей. Черпая вдохновение из одного источника с Тицианом и Тёрнером, художник смешал безордерную архитектуру, русский пейзаж и национальные памятники. И если основная тема здесь – драматизм национальной истории, то в глобальном смысле серия все о том же – о создании вневременной картины и о чувстве восхищения настоящей живописью.

Александра Рудык

Константин. 1991. Картон, темпера. Предоставлено художником

Валерий Кошляков в парижской мастерской. 2016. Фото: Влада Красильникова

Парфенон. 2002. Картон, скотч на стене. Предоставлено художником

Макет конструкции 1. Из серии «Руины футуризма». 2016. Смешанная техника. Предоставлено художником