Текст книги "Неокончательная история. Современное российское искусство"

Герман (БИКАПО) Виноградов

Cаунд-артист, шаман, живая легенда андерграунда 1980-х и культовый герой 1990-х

Род. 1957, Москва. Участник объединения «Детский сад», л/о «Эрмитаж» и др. Работы находятся в ГТГ, ММОМА, МАММ и др. Живет и работает в Москве.

Свои звуковые перформансы «Бикапония Небесного Леса» Герман Виноградов регулярно проводит с середины 1980-х. Слово «бикапо», звучащее как футуристическая заумь, это и название виноградовских «мистерий», и в то же время имя, данное сконструированному Виноградовым инструменту, который создает своего рода звучащую среду. Впервые это слово появилось в стихотворной строчке «ДАДЗЫБРЕКИДЖЫГО ГИКА БИКАПО», свидетельствующей, что Виноградов свободно говорит на одном языке с Велимиром Хлебниковым и Алексеем Кручёных. В своем звуковом искусстве Герман Виноградов скорее русский будетлянин, нежели последователь итальянского футуриста Луиджи Руссоло, основоположника саунд-арта. Если Руссоло придумывал свое «искусство шумов», чтобы создать музыку нового индустриального мира, то Виноградов, создавая свои инсталляции-инструменты из отходов этого самого индустриального мира, стремится вернуться к праисторическому переживанию звука, к архаическому, ритуальному опыту – точно так же, как прорывались сквозь будущее во вневременное русские будетляне. Интерес к наследию авангарда у Виноградова органично соединился с увлечением разнообразными нью-эйдж-практиками, популярными в СССР 1980-х: от йоги до сугубо российского учения Порфирия Иванова, проповедовавшего оздоровление и обретение бессмертия через возврат к природе, отказ от одежды и обуви, экстремальное закаливание и голодание. Следуя его заветам, Герман Виноградов даже зимой ходит босиком или в сандалиях.

«БИКАПО» – это своего рода анти-индастриал: обломки цивилизации вновь обретают качества природы, а саунд-артист предстает шаманом, повелевающим стихиями: в свои перформансы Виноградов обязательно включает воду и огонь. Наряду с собственно «БИКАПО» он так же практикует «огнепись» – живопись огнем. С 2000-х устраивает масленичные перформансы в Никола-Ленивце, с разрешения Николая Полисского возжигая в ритуальном пламени заведомо временные объекты последнего.

Герман Виноградов говорит, что идея «БИКАПО» родилась, когда он работал сторожем и дворником в пустующем детском саду в Хохловском переулке, ставшем одним из первых московских арт-сквотов и предопределившим имя группы «Детский сад» (в нее также входили художники Николай Филатов и Андрей Ройтер). Однажды, рассказывает Виноградов, он пнул ногой валявшуюся в луже металлическую трубу – и был поражен, какой прекрасный, длительный звук она издала в полете. Так возникла идея, что в свободном полете любой металлолом обретает голос, а слово «бикапо» раскрыло свой тайный смысл: «БИ – удар по трубе, КА – тянущийся звук, ПО – затухающий звук». И хотя Герман Виноградов призывает художников изучать помойки как неисчерпаемый и совершенно бесплатный источник разнообразных форм и материалов, его грандиозные звучащие пространства – нечто куда более сложное, чем прямое использование найденного звука найденных предметов. Выглядящие как гибрид звонницы и органа, это не только визуально впечатляющие инсталляции, но и изощренные музыкальные инструменты. Саунд-артист по праву гордится тем, что у него есть трубы, способные звучать 11 минут от одного удара.

Герман Виноградов и Жан Тэнгли на персональной выставки Тэнгли в Центральном доме художника, Москва. 1990. Фото: Валерий и Наталья Черкашины

Архитектор по образованию, Виноградов пришел к саунд-арту через скульптуру – он начинал с кинетических объектов в духе Наума Габо или Жана Тэнгли. С последним русский художник лично познакомился в 1990-м, когда Тэнгли стал одной из первых западных арт-звезд, представивших свою персональную выставку в ЦДХ.

В отличие от многих современных саунд-артистов, Виноградов не работает с синтезированным, электронным звуком. При всей своей мистериальности, «БИКАПО» предельно материально и основано на мастерском использовании акустических свойств конкретных предметов и помещений – будь то пустующий детский сад, залы театра Анатолия Васильева на Поварской улице, легендарный сквот Александра Петлюры на Петровском бульваре или квартира в жилом доме возле метро «Курская», где Виноградов живет и проводит свои перформансы сейчас. Как и подобает ритуалу, «Бикапония Небесного Леса» уже много лет проводится еженедельно, что не мешает Герману Виноградову находить время еще для множества проектов, театральных, художественных и музыкальных – будь то академический авангард или экспериментальный рок: группы «Гроздья Виноградовы» и «Отзвуки Му», в которых вместе с Германом играют бывшие участники культовой российской концептуальной панк-группы «Звуки Му». В этих рок-формированиях Виноградов выступает в роли вокалиста и гитариста.

Ирина Кулик

Огнепись. 2010. Перформанс. Предоставлено художником

Поэтический концерт в проруби в Москве-реке. 2000. Предоставлено художником

Музыкальная комната в Д. С. 1985. Предоставлено художником

Акция движения «Пни России» по сжиганию «Градирни» Николая Полисского в поддержку честных выборов президента России. 2012. Предоставлено художником

Ольга и Александр Флоренские

Пересекающиеся прямые: два художника, сумевших сохранить индивидуальность невзирая на счастливый брак

Александр Флоренский (род. 1960, Ленинград). Окончил ЛВХПУ. Один из основателей группы «Митьки».

Ольга Флоренская (род. 1960, Ленинград). Окончила ЛВХПУ. Работы находятся в ГМИИ, ГРМ, ГТГ, Киасме. Живут и работают в Санкт-Петербурге.

Ольга и Александр Флоренские идут по жизни вместе: какие-то их работы сделаны в соавторстве, какие-то – в сотрудничестве, а многие – индивидуально, но при этом они остаются идейно и стилистически близки. Даже работая по отдельности, они не перестают быть единомышленниками, сохраняющими индивидуальность.

Они познакомились в 1977 году, на первом курсе Ленинградского высшего художественно-промышленного училища им. В. И. Мухиной, через три года поженились. Чуть позже вошли в круг «Митьков» и стали центральными фигурами этой художественной группировки, одной из культурных легенд Ленинграда – Санкт-Петербурга.

Эта тесная дружеская компания собралась в 1985 году. Молодые художники искали новые живописные языки, а также способы добывания выпивки. Кто-то из них был, как Флоренские, формально трудоустроен в прикладном и оформительском искусстве; кто-то работал сторожем или оператором котельной. Ядро компании составили Дмитрий Шагин (собственно Митя, от чьего имени и пошло название группы), Владимир Шинкарёв, Андрей Филиппов, Виктор Тихомиров – и оба Флоренских. Живописный язык, который они культивировали, не был оригинальным изобретением. Более того, этот наивный экспрессионизм – безалаберный, грязный и искренний, за внешней небрежностью которого только наметанный глаз различает верность мифологическому проекту и скрупулезное внимание к цвету и форме – может считаться единственным мейнстримом петербургской живописи второй половины ХХ века. Дмитрий Шагин – сын живописца Владимира Шагина, одного из главных членов Арефьевского круга – унаследовал оптику от отца. «Митьки» лишь переработали его по-своему и возвели в художественную стратегию искусство жизни: такое же безалаберное и задушевное.

Александр и Ольга Флоренские на своей выставке «Русский трофей» в Государственном Русском музее, Санкт-Петербург. 2000. Фото: Никита Инфантьев / Коммерсантъ

Флоренские принимали участие во всех выставках и проектах «Митьков». В 1992 году Александр Флоренский стал художником-постановщиком анимационного фильма «Митьки никого не хотят победить, или Митькимайер», Ольга Флоренская принимала участие в работе над шрифтовым решением фильма. В 1994 году уже Ольга стала автором мультфильма «Чудо из чудес», Александр же был помощником – нанятым по договору и оплачиваемым. В том же году супруги основали при группе издательство «Митьки-либрис» (Александр Флоренский на тот момент уже давно и успешно реализовал себя в книжной графике). К началу 2000-х «Митьки» как единая группа практически сошли на нет (хотя официально продолжают существовать по сей день, но скорее в декоративно-сувенирной роли), все художники пошли своим путем, и индивидуальные траектории у большинства из них выглядят более интересными и зрелыми, чем бесшабашная митьковская юность.

Спектр техник, которые используют Флоренские, выходит далеко за рамки живописи. Ольга Флоренская с молодости создавала тканевые коллажи. Проект «Движение в сторону ЙЫЕ» (1995) стал опытом синкретического мифотворчества: «этнографическое исследование» несуществующего народа йые включало в себя текст «ученых записок», фото, видео, объекты и рисунки. Ближе к 2000-м Флоренские занялись преимущественно искусством объекта, начав большую серию «Русский трофей», добротно сработанную из оцинкованных ведер и корыт, дверных ручек, деталей механизмов и грубых досок. «Передвижной бестиарий» (1998–2000) составлен из очень достоверных скульптур животных, собранных из обломков бытовых вещей, анимированных при помощи примитивных автоматов. Эти наивные и такие симпатичные зверушки в 1998-м были показаны в компании классических скульптур петербургского Летнего сада. «Смиренная архитектура» (1999) – действующие модели архитектурных сооружений – от сараев до замков, – тоже собранные из всякого мусора. «Русский патент» (1996) – квазинаучные чертежи и макеты диковинных приборов и механизмов, заоблачные мечтания каких-то безумных изобретателей-самоучек. Флоренскими из всех этих отнесенных на помойку, заброшенных на антресоли и сосланных на дачу вещей был создан целый мир, в котором в замысловатых макетах хронометров течет «Местное время» (1999).

В 2010-е годы пара возвращается к живописи. Ольга Флоренская продолжает свой проект «Психология бытового шрифта», изучая рукописные объявления, таблички и вывески. Александр Флоренский фокусируется на пейзажной живописи: пара много путешествует, и Флоренский создал не только сотни пейзажей, но и серию городских азбук: «Петербургская азбука», «Воронежская азбука», «Тбилисская азбука», «Черногорская азбука», «Иерусалимская азбука» и т. п. – перечень знаковых для того или иного места локаций и понятий, существующий как на картинах и рисунках, так и в виде книг.

Анна Матвеева

Страница из книги «Петербургская азбука». 2013. Смешанная техника. Предоставлено художниками

Скелет броненосца. Из проекта «Скелеты разные». 2008. Смешанная техника. Предоставлено художниками

Военный вертолет. Из проекта «Русский трофей». 2006. Смешанная техника. Предоставлено художниками

«Антропософский храм», «Мечеть с минаретом», «Синагога», «Православная церковь». Из проекта «Культовые сооружения». 2005. Смешанная техника. Предоставлено художниками

Айдан Салахова

Эстетический радикализм или радикальный эстетизм

Род. 1964, Москва. Окончила МГХИ. Соосновательница Первой галереи (Москва, 1989–1992) и Айдан-галереи (Москва, 1992–2012). Участница Венецианской биеннале (павильон СССР, 1990; павильон Азербайджана, 2011). Работы находятся в ГТГ, ММОМА, Музее Зиммерли и др. Живет и работает в Москве. aidans.ru

Дебют Айдан Салаховой состоялся в 1988 году на 18-й выставке молодых московских художников в Центральном выставочном зале «Манеж». Был самый разгар перестройки, новациям покровительствовал Таир Салахов, строгий соцреалист и большой начальник над художниками, но неизвестно, как он отреагировал на бунтарскую работу своей дочери – триптих «Стальной оргазм на оранжевом фоне» (1987): на экспрессивных, но довольно абстрактных полотнах при известном желании можно было рассмотреть и фаллос, и вульву.

Времена наступили открытые, и такой подход вызывал только добродушную ухмылку. Вскоре эта тема у художницы стала гораздо более серьезной и даже трагической. Не зная ничего о феминизме, Айдан указала на еще совсем запретную для общественного сознания область. Живописная серия «Абортарий» (1989–1990) – это мрачные серые картины, на которых изображены части женских тел. Сами полотна разрезаны, в этих пространствах видны грязные тряпки. Феминистская критика определяет серию как напоминание о репрессивной гинекологии в СССР. Эту тему Айдан развивает в инсталляциях «Бедная мама» (1990) и «Золотая исповедь» (1991). В каждой из них есть изображение прекрасной одалиски в восточном костюме. В «Исповеди» – это маньеристская картина в духе французских академиков XIX века, в богатой золоченой раме. В «Маме» – двойной портрет самой Айдан, перед которым расположено гинекологическое кресло. На ужасную изнанку Прекрасного указывают настоящие медицинские инструменты и устрашающе-реалистические рисунки из старинных гинекологических атласов. При этом зрителям приходилось ходить по фотографиям, на которых запечатлена кричащая от боли Айдан. Художница заманивает эротическими видами, потом травмирует мужской взгляд демонстрацией боли, о которой мужчина не хочет знать.

Айдан Салахова в своей мастерской в Карраре, Италия. 2020. Предоставлено художницей

«Золотая исповедь» была показана в Первой галерее, основанной в 1989 году Айдан совместно с Евгением Миттой и Александром Якутом. Галерея просуществовала недолго, а в 1992-м Салахова открыла свое пространство – «Айдан-галерею». И оказалась весьма продуктивным менеджером и куратором – закрытая в 2012-м галерея все время находилась в самом центре московского художественного процесса.

В «Айдан-галерее» показывали только прекрасное, сама же Айдан как художница выставлялась в XL Галерее, которая придерживалась линии предельного радикализма. В видеоинсталляции «Кааба» (2002) на стенах зала располагались видеопроекции дервишей, кружащихся в танце. В центре инсталляции – черный куб, с каждой грани которого сквозь завесу-паранджу за танцующими наблюдает пара женских глаз. Танец дервишей – это состояние измененного сознания, практика внутреннего самосовершенствования, позволяющая слиться с Абсолютом. В суфийской мистике женщина занимает очень важное место: «Нет изъяна в том, что Солнце – женщина, / Как и нет чести в том, что месяц – мужчина», – писал неизвестный арабский поэт. Заметим, в арабском языке слово «солнце» женского рода, а «луна», «месяц» – мужского. Сама Айдан, родившаяся и выросшая в Москве, впервые надела паранджу на отдыхе в Абу-Даби. И не без кокетства говорит о ее чудных свойствах – женщина больше может не надевать на себя маску каждое утро, а значит, способна оставаться чистой наблюдательницей.

Кааба – кубическая постройка, которую обычно принимают за сам Черный камень, – всего лишь центральная часть Заповедной мечети (Масджид аль-Харам) в Мекке. Миллионы мусульман обращаются во время намаза к священному Черному камню (аль-хаджар аль-асвад), который вмонтирован в восточный угол этой постройки. Увидев одну из древних оправ Черного камня, сделанную из позолоченного серебра, Айдан сделала ее реплику из белого каррарского мрамора с черной вставкой. «Черный камень» входит в серию «Предназначение» (2010–2011). В этой же серии скульптура «Предстояние № 1» – идеально отполированная фигура женщины в чадре, из черного гранита, только руки – из белого мрамора. Все работы из «Предназначения» созданы из этих двух материалов и посвящены изменению представлений об исламском Востоке как о тотальном царстве патриархата. По мнению Айдан, на Востоке женщина – незыблемая ось мира.

В 2011 году «Черный камень» и «Предстояние № 1» были представлены в павильоне Азербайджана на 54-й Венецианской биеннале. Но Министерство культуры республики быстро запретило показ этих работ – экспозиция искусства одной из самых светских стран мусульманского мира не должна открываться изображениями, воспринимающимися как исламистские. А сами исламисты увидели в «Черном камне» богохульство – формой произведение напоминает вульву. Айдан включилась в теологический спор и напомнила, что слово «кааба» в арабском языке женского рода. Скульптуры не смогли вывезти из выставочного зала и накрыли белой тканью. Получилась новая скульптурная группа, которую Айдан определила как очередное подтверждение факта доминирования мужского взгляда в нашем мире.

Андрей Ковалёв

Кааба. 2002. Видеоинсталляция. Предоставлено XL Галерей, Москва

Бедная мама. 1990. Инсталляция. Предоставлено XL Галерей, Москва.

Черный камень. Из серии «Предназначение». 2010–2011. Гранит, мрамор. Предоставлено XL Галерей, Москва

Предстояние № 1. Из серии «Предназначение». 2010–2011. Гранит, мрамор. Предоставлено XL Галерей, Москва

Саспенс. 1998. Видеоинсталляция. Предоставлено XL Галерей, Москва

Олег Кулик

Художник, который был собакой и несостоявшимся президентом от «Партии животных»

Род. 1961, Киев. Участник биеннале «Манифеста 1» (Роттердам, 1996), Венецианской биеннале (павильон Югославии, 2001; основной проект, 2005). Работы находятся в ГРМ, ГТГ, M KHA, MG+MSUM и др. Живет и работает в Москве.

23 ноября 1994 года обнаженный мужчина, передвигающийся на четвереньках по грязной улице возле галереи Марата Гельмана, бросался на людей и машины. Это был вошедший в новый образ человека-собаки Олег Кулик; его с трудом удерживал на поводке другой знаменитый акционист 1990-х Александр Бренер. Акция называлась «Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером». Позднее Кулик говорил о «животной брутальности, энергиях, вырвавшихся из-под контроля в экономике, политике и культуре». И настаивал на том, что в роли вынужденно агрессивного домашнего пса, выброшенного на холодную улицу, выступает от имени людей, которые в результате реформ оказались в положении «голого человека на голой земле», добавляя, что наступило такое время, когда у художника остался единственный доступный инструмент – его собственное тело.

К этому моменту Кулик уже стал знаменитостью после акции «Пятачок раздает подарки» (1992) для исполнения которой он пригласил мясника, профессионально умертвившего и разделавшего свинью. Затем мясник раздал желающим по куску парного мяса. Сам процесс происходил в закрытом помещении: публика могла наблюдать происходящее только на мониторе. Кулик заявлял, что он хотел таким образом выступить против принятия Верховным советом закона об отмене смертной казни, но массовая пресса объявила акцию злодеянием, а самого Кулика – мастером провокаций.

После «Последнего табу» началась интервенция человека-собаки на Запад. Впервые в таком качестве он выступил в 1995 году перед входом в цюрихский Кунстхаус. Снова обнаженный, он приковал себя цепью к двери музея и активно мешал проходу светской публики на вернисаж – бросался с лаем на людей или лизал им ботинки. В Стокгольме он снова нападал на надоедливых посетителей выставки; в Нью-Йорке давал себя гладить дамам, а в Берлине пытался подружиться с настоящими полицейскими собаками. Созданный Куликом брутальный и одновременно привлекательный образ оказался идеальной материализацией западных представлений о непонятных обитателях новой России, потенциально опасных, но при этом готовых к какому-то контакту.

Олег Кулик в Тибете. 2007. Предоставлено художником

Теоретическое обоснование выступлениям «человека-собаки» было дано в программе «Зоофрения», соавтором которой стала жена и соратница Кулика Мила Бредихина. Там содержался призыв к «преодолению антропоцентризма как ложной культурной стратегии» и было объявлено о создании «Партии животных». В ходе своей избирательной кампании Кулик в терновом венце и с мертвым поросенком в руках стоял в мясном ряду на Даниловском рынке, громким мычанием требуя дать право голоса представителям животного мира. Испытывая на прочность совсем еще молодую систему демократических институтов, он пытался зарегистрироваться в качестве кандидата в президенты, но в Центризбиркоме отказались принимать подписные листы с приклеенными мухами, тараканами и отпечатками кошачьих лапок. Там не восприняли идеалистическую утопию художника, призывавшего к гармонии между людьми и животными. В монументальной стеклянной «Оранжерейной паре» (1995) огромный бык струями воды осеменяет корову, внутри которой расцветает яркий цветник. Но в этот рай зрителю-гуманоиду не попасть никогда.

В новой реальности, увиденной Куликом, все может поменяться местами, даже экспонат и зритель. В его «Музей» (2002) помещены уже люди, вернее, имитации человеческих тел. Парящая в воздухе «Теннисистка» выполнена из воска в стиле музея мадам Тюссо, с имплантированными волосами и в настоящей спортивной форме – но с вызывающими физиологическое отторжение таксидермическими швами. Героиню, похожую на Анну Курникову, символ осуществленной российской мечты из мира новостей и разворотов глянцевых журналов, Кулик перенес и поместил в стеклянную витрину в свой «Музей человечества». Наверное, зрителями там окажутся уже животные, которым так интересны странные занятия человеческой популяции.

В 1990-е, как и другие московские акционисты, площадкой для своих выступлений Кулик сделал только что появившуюся свободную постсоветскую прессу, которая с энтузиазмом включилась в предложенную художником игру. Бульварные газеты с восторгом рассказывали о выходках «эпатажного художника», а в серьезных изданиях критики рассуждали о новой телесности постсоветского человека. Но уже в конце десятилетия Кулик осознал, что массмедийной популярностью стало невозможно манипулировать. В изменившихся условиях акционист превращается в какого-то шута, от которого все ждут очередной выходки. И тогда он решительно перестал делать акции. С начала 2000-х он выступал в качестве куратора, оформлял барочные оперы, предоставлял отчеты о своих поездках в Монголию и Тибет в качестве свидетельств увлеченности духовными практиками. В настоящее время занимается преимущественно скульптурой.

Андрей Ковалёв

Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое Одиноким Цербером (совместно с Александром Бренером). 23 ноября 1994. Перформанс. Предоставлено художником

Теннисистка. 2002. Смешанная техника. Предоставлено художником

Олег Кулик, Мила Бредихина. Оранжерейная пара. 1995. Смешанная техника. Предоставлено художниками

Броненосец для вашего шоу. 27 марта 2003. Перформанс. Предоставлено художником