Текст книги "Федор Достоевский. Единство личной жизни и творчества автора гениальных романов-трагедий"

Написав эту вещь («Господин Прохарчин»), он возвращается к «Сбритым бакенбардам». 17 октября повесть «еще не совсем кончена». Мечта об издании в одном томе всех сочинений терпит крушение. В том же месяце он пишет брату: «Все мои планы рухнули и уничтожились сами собой. Издание не состоится… Я не пишу и „Сбритых бакенбардов“. Я все бросил…» От двух задуманных повестей до нас дошли только заглавия. По ним можно судить, что Достоевский по-прежнему заключен в кругу тем «натуральной школы».

От работы целого года уцелела одна небольшая повесть «Господин Прохарчин»[7]7
  Напечатана в «Отечественных записках» в 1846 г.


[Закрыть], и то изуродованная цензурой. Автор жалуется: «Прохарчин страшно обезображен в известном месте. Эти господа известного места запретили даже слово „чиновник“ и Бог знает из-за чего; уж и так все было слишком невинное, и вычеркнули его во всех местах. Все живое исчезло. Остался только скелет того, что я читал тебе. Отрекаюсь от своей повести».

Семен Иванович Прохарчин – такой же мелкий чиновник, как Макар Девушкин в «Бедных людях» и Акакий Акакиевич в «Шинели». Мотив убогости его существования резко подчеркнут. Живет он в углах, платит за свою каморку пять рублей в месяц, ест половину обеда, белья в стирку не отдает. Усилены также особенности его затрудненной речи: косноязычие гоголевского Акакия Акакиевича своеобразно огрублено. «Когда случалось ему [Прохарчину] вести долгую фразу, то, по мере углубления в нее, каждое слово, казалось, рождало еще по другому слову, другое слово, тотчас при рождении, по третьему, третье по четвертому и т. д., и т. д., так что набивался полный рот, начиналась перхота, и набившиеся слова принимались, наконец, вылетать в самом живописном беспорядке». Эта речевая характеристика сразу же вводит нас в психологию маньяка.

Подобно своим собратьям, Девушкину и Башмачкину, Прохарчин служит мишенью для издевательств; сожители рассказывают при нем небылицы, чтобы запугать его; отодвигают ширмы от его кровати и кладут на нее куклу; два «приятеля» пытаются похитить его заветный сундучок. В травле угрюмого человека насмешливыми сожителями отражаются не только канцелярские невзгоды Акакия Акакиевича и Макара Девушкина, не только «козни врагов» Голядкина, но и личная драма Достоевского, «затравленного» кружком «Современника». Как и сам автор, Прохарчин – человек «несговорчивый, молчаливый», он «не умеет уживаться с людьми». Жил он раньше в «глухом, непроницаемом уединении», молча пролежал на кровати за ширмами пятнадцать лет и «сношений не держал никаких». «Светлая идея», которую Достоевский, по своему признанию, «испортил» в «Двойнике», снова появляется в «Прохарчине». Опять перед нами проблема одиночества человеческой души, замкнутости сознания, бегства в подполье. В «Двойнике» отрыв человека от действительности изображен в плане патологическом; Голядкин – сумасшедший, Прохарчин – только чудак «с фантастическим направлением головы», окруженный некоторой «таинственностью». Этим изменением тональности автор исправил главный недостаток «Двойника»; новая повесть не запись бреда, а отчетливая обрисовка характера. Достоевский как будто пересматривает свое решение проблемы «уединенности». Бегство в безумие не кажется ему более неизбежной судьбой подпольного человека. Он видит другие возможности «самоутверждения». Отстаивая себя от враждебного и чуждого мира, спасаясь от пустоты своей «замкнутости», одиночка может замечтать о могуществе, бедняк плениться идеей богатства. Прохарчин – скупец: подобно Акакию Акакиевичу, он живет впроголодь, лишает себя самого необходимого, аскетически служит своей «идее». Но идея его несравнима с жалкой мечтой о теплой шинели. Его идея величественна. Он – скупой рыцарь.

Историю возникновения образа нищего-богача Прохарчи-на и связь его со «Скупым рыцарем» Пушкина Достоевский подробно изложил впоследствии в фельетоне «Петербургские сновидения в стихах и прозе» (1861). В нем он рассказывает, что однажды прочел в газетах историю одного скупца. «Открылся вдруг новый Гарпагон, умерший в самой ужасной бедности на грудах золота. Старик этот был некто отставной титулярный советник Соловьев. Он нанимал себе угол за ширмой за три рубля. В своем грязном углу Соловьев жил уже более года, не имел никаких занятий, постоянно жаловался на скудость средств и даже, верный характеру своей видимой бедности, за квартиру вовремя не платил, оставшись после смерти должен за целый год… Он отказывал себе в свежей пище даже последние дни своей жизни. После смерти Соловьева, умершего на лохмотьях, посреди отвратительной и грязной бедности, найдено в его бумагах 169 022 р. с. кредитными билетами и наличными деньгами…

И вот передо мной, – продолжает автор, – в толпе мелькнула какая-то фигура, не действительная, а фантастическая… Фигура была в шинели на вате, старой и изношенной, которая непременно служила хозяину вместо одеяла ночью, что видно было даже с первого взгляда. Клочки седых волос выбивались из-под шляпы и падали на воротник шинели. Старичок подпирался палкой. Он жевал губами и, глядя на землю, торопился куда-то. Поравнявшись со мной, он взглянул на меня и мигнул мне глазом, умершим глазом, без света и силы, точно передо мной приподняли веко у мертвеца, и я тотчас же догадался, что это тот самый Гарпагон, который умер с полумиллионом на своих ветошках…

И вот передо мною нарисовался вдруг образ, очень похожий на пушкинского „Скупого рыцаря“. Мне вдруг показалось, что мой Соловьев – лицо колоссальное. Он ушел от света и удалился от всех соблазнов его к себе за ширмы. Что ему во всем этом пустом блеске, во всей этой нашей роскоши? К чему покой и комфорт?.. Нет, ничего ему не надо, у него все это есть, там, под подушкой, на которой наволока еще с прошлого года. Он свиснет, и к нему послушно приползет все, что ему надо. Он захочет, и многие лица осчастливят его внимательной улыбкой. Он выше всех желаний… Но когда я фантазировал таким образом, мне показалось, что я хватил не туда, что я обкрадываю Пушкина…»

Человек, отгородившийся от мира, висит в пустоте; замкнутость «я» есть его опустошенность. Перед страхом небытия он утверждает себя на «могуществе». Если он богат, у него «все есть». Но Достоевский не хочет «обкрадывать» Пушкина и его идею развивает самостоятельно. Он выделяет в скупости не сторону могущества, а сторону страха. Ему представляется, что в молодости Соловьев был как все: любил какую-нибудь Луизу, ходил в театр, и вдруг с ним случилось одно из тех происшествий, которые в один миг изменяют человека.

«Быть может, с ним была какая-нибудь минута, когда он вдруг как будто во что-то прозрел и заробел перед чем-то. И вот, как Акакий Акакиевич копит гроши на куницу, и он откладывает из жалованья и копит, копит на черный день, неизвестно на что, но только не на куницу. Он иногда и дрожит, и боится, и закутывается воротником шинели, когда идет по улицам, чтобы не испугаться кого-нибудь, и вообще смотрит так, как будто его сейчас распекли». И чем больше он копит, тем больше боится. «И сладостно и страшно ему: и страх все больше и больше томит его сердце, до того, что он вдруг осуществляет свои капиталы и скрывается в какой-то бедный угол…»

Прохарчин – скупец от страха. Величественный образ скупого рыцаря парадоксально сочетается в нем с убогой фигурой Акакия Акакиевича, Прохарчин боится жизни и «обеспечивает» себя скопидомством. Но, раз «заробев», он уже не может вернуться к прежнему чувству безопасности. Страх запрятан глубоко в душе и ждет только повода, чтобы вспыхнуть и сжечь заробевшего человека. Таким поводом являются шутки и поддразнивания жильцов. «Прохарчин стал иметь беспокойное лицо, взгляды пугливые, робкие и немного подозрительные», исчез куда-то со своим приятелем «попрошайкой-пьянчужкой» и вернулся в состоянии психического столбняка. Его пришибла мысль, что канцелярия, где он служит, будет уничтожена. Во время писания «Прохарчина» Достоевский работал над «Повестью об уничтоженных канцеляриях». Очень возможно, что тему этого незаконченного произведения он использовал в «Прохарчине». Несчастный чиновник умирает единственно от страха. В истории «бедного богача» проблема уединенной личности связывается с идеей вины и ответственности. Самоутверждение своего «я» вне общения с миром есть грех. На жалобы и опасения Прохарчина отвечает его сожитель Марк Иванович: «Да что же вы? Баран вы! Ни кола, ни двора. Что вы, один, что ли, на свете? Для вас свет, что ли, сделан? Наполеон вы, что ли, какой? Что вы? Кто вы? Наполеон вы, а? Наполеон или нет? Говорите же, сударь, Наполеон или нет?» Грех Прохарчина в том, что он живет так, как будто он один на свете, как будто нет ближнего, нет круговой поруки человеческого страдания и человеческой любви. И чувство вины воплощается в его предсмертном бреде. Ему представляется его сослуживец Андрей Ефимович, с которым он за двадцать лет не сказал ни слова. Тот пересчитывает свои рубли и бормочет: «Их не будет, и каши не будет, а у меня, сударь, семеро-с». И Прохарчину кажется, что именно он виноват в том, что у Андрея Ефимовича семь голодных детей… Потом он попадает на пожар, стоит притиснутый к забору, и какой-то мужик в разорванном армяке возбуждает против него «весь Божий народ». В мужике он узнает извозчика, которого он пять лет назад «надул бесчеловечнейшим образом». Разъяренная толпа «обвивает его, давит, душит». Сон Прохарчина – самое сильное место в повести. Впервые Достоевский прикоснулся к своей основной теме: «все за всех виноваты» и наметил нравственную оценку замкнутости, как вины перед человеческой семьей. Сон Прохарчина напоминает видение Мити [Карамазова] по дороге в Мокрое.

В суровой отповеди Марка Ивановича нас останавливает одно слово; оно раскрывает перед нами неожиданные перспективы на будущие замыслы писателя. Почему сожитель Прохарчина так упорно допрашивает его: «Наполеон вы, а? Наполеон или нет?» Что общего у жалкого обитателя углов с великим полководцем? Ответ на этот вопрос мы находим в том же фельетоне 1861 г. «Петербургские сновидения». Достоевский изображает другого чиновника, смирного, бессловесного, «лицо вполне безгрешное». Дома у него была тетка с подвязанной щекой, ворчливая жена и шесть детей. Придирки, слезы, попреки доводят его до отчаяния. «Бедняк вдруг поднял голову и проговорил, как Валаамов осел, но проговорил так странно, что его отвезли в сумасшедший дом. И могло же войти ему в голову, что он Гарибальди! Никогда-то он почти ни с кем не говорил, и вдруг начал беспокоиться, смущаться, расспрашивать все о Гарибальди и об итальянских делах, как Поприщин об испанских… И вот в нем образовалась мало-помалу неотразимая уверенность, что он-то и есть Гарибальди, флибустьер и нарушитель естественного порядка вещей… Он одно только видел везде и во всем: свое преступление, свой стыд и позор… И вот в одно утро он вдруг бросился в ноги его превосходительству, виноват, дескать, сознаюсь во всем, я – Гарибальди, делайте со мной, что хотите!.. Ну, и сделали с ним… что надо было сделать».

В одиноком, социально униженном человеке рождаются странные и опасные мысли. Даже смиреннейший Макар Девушкин боялся иногда своего вольнодумства. У чиновника Гарибальди затаенные многолетние думы «о естественном порядке вещей», превращающем его в ветошку, становятся навязчивой идеей. Он сам – «нарушитель порядка», преступник.

Такой же «нарушитель» – Прохарчин. Разве «естественный порядок» не нарушен тем, что чиновник, получающий грошовое жалованье, делается миллионером? Он смутно чувствует, что его тайное богатство – преступление, и его преследуют страх и угрызения совести. Маловыразительный образ – «флибустьер Гарибальди» – заменен автором эффектным именем Наполеона. Марк Иванович, вопрошая Прохарчина, не Наполеон ли он, проникает в самую сокровенную его тайну.

Но Девушкин – вольнодумец, чиновник – Гарибальди и Прохарчин – Наполеон еще лишь бледные тени. Настоящий бунтовщик и преступник войдет в мир Достоевского после каторги. Только в судьбе Раскольникова имя Наполеона, «нарушителя порядка вещей», раскроется во всей своей идейной полноте.

Глава 4
Произведения 1847 и 1848 гг

Провал «Господина Прохарчина» завершает «разложение славы» Достоевского. Белинский, столь снисходительный к «Двойнику», совершенно не понял «Прохарчина» и несправедливо его осудил. Об этой замечательной повести он писал в «Современнике» (1847): «В ней сверкают искры таланта, но в такой густой темноте, что их свет ничего не дает читателю. Не вдохновение, не свободное наивное творчество породило эту странную повесть, а что-то вроде… как бы это сказать? – Не то умничанье, не то претензия… иначе она не была бы такою вычурною, манерною, непонятною, более похожею на какое-нибудь истинное, но странное и запутанное происшествие, нежели на поэтическое создание».

Последние два года перед арестом Достоевский живет в нужде, «на поденной работе» у редактора «Отечественных записок» Андрея Александровича Краевского. Он задолжал ему большую сумму денег и с трудом перебивается от аванса до аванса. «Беда работать поденщиком! – жалуется он брату. – Погубишь все, и талант, и юность, и надежду, омерзеет работа, и сделаешься, наконец, пачкуном, а не писателем». Ему хочется писать большой роман в шести частях, а вместо этого приходится из-за денег сочинять вещи «легкие». 1847 г. в жизни Достоевского беден событиями. Но два из них имели решающее значение в его судьбе: окончательная ссора с Белинским и знакомство с Петрашевским.

С апреля 1847 г. он пишет фельетоны «Петербургской летописи» в «Санкт-Петербургских ведомостях». Критики из «Современника» успели убедить его, что жанр «натуральной школы» ему решительно не удается. Да и сам он после «Прохарчина» чувствовал, что исчерпал все возможности гоголевского натурализма. В это время умирает фельетонист «Санкт-Петербургских ведомостей» Э.И. Губер, и Достоевскому предлагают занять его место. Он охотно принимает предложение, так как помнит свое первое «блестящее» выступление в качестве фельетониста (объявление об альманахе «Зубоскал» в 1845 г.). Сотрудничество в аристократически консервативной газете, враждебной гоголевскому направлению и хранящей пушкинскую традицию, уже было вызовом недавним друзьям из «Современника». Но главное, его привлекала свободная и широкая форма фельетона, манера непринужденной беседы, интимной и живой. Автор изображает себя «петербургским фланером», описывает жанровые сценки, рассказывает о прочитанных книгах, мимоходом рисует портреты, передает свое впечатление о театральных представлениях и концертах, смешивает иронические замечания с размышлениями и личными признаниями. Под пером Достоевского фельетон перестает быть «Сборником городских новостей, приправленных милыми шуточками», как называл его Полевой, а становится лирической исповедью. «Петербургская летопись» – первый «Дневник писателя», первая попытка художественного оформления душевных переживаний. Из этого резервуара идей и эмоций писатель черпает содержание своих повестей 1847–1848 гг. («Хозяйка», «Белые ночи», «Слабое сердце», «Елка и свадьба», «Ревнивый муж»). Свободные заметки «Летописи» объединены образом главного героя – фантастического и мрачного Петербурга. К его таинственной жизни прислушивается «фланер»: «Я вот шел по Сенной да обдумывал, что бы такое написать. Тоска грызла меня. Было сырое и туманное утро, Петербург встал злой и сердитый, как раздраженная светская дева… Грустно было смотреть на его сырые огромные стены, на его мраморы, барельефы, статуи, колонны, которые как будто тоже сердились на дурную погоду… на обнаженный мокрый гранит тротуара, как будто со зла растрескавшийся под ногами прохожих, и, наконец, на самих прохожих, бледно-зеленых, суровых, что-то ужасно сердитых… Весь горизонт петербургский смотрел так кисло, так кисло… Петербург дулся… Видно было, что ему страх как хотелось куда-нибудь убежать с места и ни за что не стоять больше в Ингерманландском суровом болоте».

«Петербургская летопись» помогла Достоевскому найти новую художественную тему – мечтательство. Она вырастает из идеи «замкнутого сознания», основной идеи всего творчества писателя. Но в пределах поэтики натуральной школы эта тема связалась с образом «бедного чиновника» и снизилась до мрачно-комического гротеска (Голядкин, Прохарчин). Достоевскому нужно было вернуться к романтической традиции, чтобы выявить ее возвышенно-поэтический аспект. В «Петербургской летописи» мы находим блестящие лирические страницы, посвященные мечтательству. Пафосом их вдохновлены его произведения этого периода.

Вот как изображается петербургский мечтатель: «Знаете ли вы, что такое мечтатель, господа? Это – кошмар петербургский, это – олицетворенный грех, это – трагедия, безмолвная, таинственная, угрюмая, дикая, со всеми неистовыми ужасами, со всеми катастрофами, перипетиями, завязками и развязками, и мы говорим это вовсе не в шутку. Вы иногда встречаете человека рассеянного, с неопределенно тусклым взглядом, часто с бледным, измятым лицом, всегда как будто занятого чем-то ужасно тягостным, каким-то головоломнейшим делом, иногда измученного, утомленного как будто от тяжелых трудов, но в сущности не производящего ровно ничего; таков бывает мечтатель снаружи. Мечтатель всегда тяжел, потому что не ровен до крайности: то слишком весел, то угрюм, то грубиян, то внимателен и нежен, то эгоист, то способен к благороднейшим чувствам… Селятся они большей частью в глубоком уединении, по неприступным углам, как будто таясь в них от людей и от света, и вообще даже что-то мелодраматическое кидается в глаза при первом взгляде на них… Они любят читать… но обыкновенно со второй, третьей страницы бросают чтение, ибо удовлетворились вполне. Фантазия их, подвижная, летучая, легкая, уже возбуждена, впечатление настроено, и целый мечтательный мир, с радостями, с горестями, с адом и раем, с пленительными женщинами, с геройскими подвигами, с благородною деятельностью, всегда с какой-нибудь гигантской борьбою, с преступленьями и всякими ужасами, вдруг овладевает всем бытием мечтателя. Комната исчезает, пространство тоже, время останавливается или летит так быстро, что час идет за минуту. Иногда целые ночи проходят в неописанных наслаждениях. Часто в несколько часов переживается рай любви или целая жизнь, громадная, гигантская, неслыханная, чудная, как сон, грандиозно-прекрасная. По какому-то неведомому произволу ускоряется пульс, брызжут слезы, горят лихорадочным огнем бледные увлаженные щеки… Минуты отрезвления ужасны: несчастный их не выносит и немедленно принимает свой яд в новых увеличенных дозах… На улице он ходит, повесив голову, мало обращая внимания на окружающих, но если заметит что, то самая обыкновенная житейская мелочь принимает в нем колорит фантастический… Воображение настроено: тотчас рождается целая история, повесть, роман… Нередко же действительность производит впечатление тяжелое, враждебное на сердце мечтателя, и он спешит забиться в свой заветный золотой уголок… Неприметно начинает в нем притупляться талант действительной жизни… Наконец, в заблуждении своем он совершенно теряет то нравственное чутье, которым человек способен ощутить всю красоту настоящего, и в апатии лениво складывает руки и не хочет знать, что жизнь человеческая есть беспрерывное самосозерцание в природе и в насущной действительности… И не трагедия такая жизнь! Не грех и не ужас! Не карикатура! И не все ли мы более или менее мечтатели!»

Последняя фраза раскрывает псевдоним рассказчика: это мечтатель рассказывает о себе самом, или, еще точнее, Достоевский делает интимные признания читателю о своем характере (тяжелый, неровный, то нежный, то грубый), о своей романтической юности, когда ему грезились героические подвиги и «рай любви», о своей нелюдимости и одиночестве. «Фланер»-фельетонист забывает, что он не романист, и признается, что в воображении его каждая житейская мелочь обращается «в повесть, роман»… Через четырнадцать лет в «Петербургских сновидениях» Достоевский заново перерабатывает материал «Летописи». Фикция фланера оставлена, и рассказ ведется от имени автора. Мечтатель – он сам… «И чего я не перемечтал в моем юношестве… Я до того замечтался, что проглядел всю мою молодость…»

Итак, «Петербургская летопись» – исповедь автора. Создана новая художественная форма: лирико-патетическая, с налетом мелодраматизма и морализма.

Тема мечтательства подводит нас к повести «Хозяйка». Замысел ее восходит к концу 1846 г. После неудачи с «Прохарчиным» Достоевский отрекается от натуральной школы и уничтожает «Сбритые бакенбарды».

«Я все бросил, – пишет он брату, – ибо все это есть не что иное, как повторение старого, давно уже мною сказанного. Теперь более оригинальные, живые и светлые мысли просятся из меня на бумагу. Когда я дописал „Сбритые бакенбарды“ до конца, все это представилось мне само собою. В моем положении однообразие – гибель. Я пишу другую повесть, и работа идет, как некогда в „Бедных людях“, свежо, легко и успешно».

«Другая повесть» – «Хозяйка» – уже овладела его воображением, и это немедленно выражается стилистически. Автор, еще недавно писавший брату в манере Голядкина, говорит теперь языком героя новой повести – Ордынова… «Независимость, положение и, наконец, работа для Святого Искусства, работа святая, чистая, в простоте сердца, которое еще никогда так не дрожало и не двигалось у меня, как теперь, перед всеми новыми образами, которые создаются в душе моей. Брат, я возрождаюсь не только нравственно, но и физически. Никогда не было во мне столько обилия и ясности, столько ровности характера, столько здоровья физического». По одному этому письму можно догадаться, что повесть будет возвышенно-романтическая («Святое Искусство»), и напряженно-эмоциональная («сердце дрожит и движется»).

В феврале 1847 г. Достоевский пишет брату: «Пожелай мне успеха. Я пишу мою „Хозяйку“. Уже выходит лучше „Бедных людей“… Пером моим водит родник вдохновения, выбивающийся прямо из души». Эта не совсем ловкая фраза (родник водит пером) вполне достойна романтика Марлинского. Автор «Бедных людей» возвращается к кумирам своей юности.

«Хозяйка» была напечатана в октябрьской и ноябрьской книжках «Отечественных записок» за 1847 г.

Герой повести, молодой ученый Ордынов, – петербургский мечтатель. «Родителей он не знал. От товарищей за свой странный, нелюдимый характер терпел он бесчеловечность и грубость, отчего сделался действительно нелюдим и угрюм, и мало-помалу ударился в исключительность». Получив ученую степень, он поселился в углу, «как будто заперся в монастырь, как будто отрешился от света. Через два года он одичал совершенно». Как и сам Достоевский, Ордынов живет в бедности «на ничтожную сумму», которую ему вручил опекун. Единственная его страсть – наука; он пишет сочинение по истории церкви. В этом пункте рассказ автора о своей романтической юности сплетается с воспоминанием о странном спутнике прошлых лет, поэте Иване Шидловском, который тоже писал работу по истории церкви. Но замена литературы наукой остается чисто внешней. Ордынов – «художник в науке»; автор анализирует творческое воображение не ученого, а художника. Признания его поражают взволнованным тоном исповеди: «Его пожирала страсть самая глубокая, самая ненасытимая, истощающая всю жизнь человека… Эта страсть была – наука. Она снедала покамест его молодость, медленным упоительным ядом отравляла ночной покой, отнимала у него здоровую пищу и свежий воздух». Ордынов, как и «фланер» «Петербургской летописи», любит бродить по улицам Петербурга. «Он глазел на все, как фланер». Но бесплодное фантазерство «фланера» сурово осуждалось в «Летописи». (Такая жизнь – «трагедия и карикатура».) К мечтательству Ордынова – отношение иное: это трагедия, но, во всяком случае, не карикатура. Достоевский вдруг другими глазами посмотрел на свою «ненасытную страсть» и как будто впервые оценил ее творческую силу. Этот «жар», этот «восторг», эта «горячка» художника покупается дорогой ценой, отрывом от действительности, духовным одиночеством, но все же это дар, страшный и высокий. Творческое воображение совсем не есть обычное свойство всех петербургских обитателей «углов», а особый удел художника. Причудливое обобщение фельетона устранено, и тема, поставленная отчетливо, углублена и заострена. Достоевский рассказывает о природе своего художественного воображения. Оно на грани пророческого ясновидения и титанического могущества. Мысль, идея, ощущение с волшебной силой немедленно воплощаются в грандиозные формы; целые миры возникают, целые народы и племена оживают. Огромная вселенная, вызванная к бытию огненным духом, грозит раздавить своего творца. Величием и ужасом веет от этой магии искусства.

«Он видел, как все, начиная с детских неясных грез его, все мысли и мечты его, все, что он выжил жизнью, все, что вычитал в книгах, все, о чем уже и забыл давно, все одушевлялось, все складывалось, воплощалось, вставало перед ним в колоссальных формах и образах, ходило, роилось вокруг него; видел, как раскидывались перед ним волшебные роскошные сады, как слагались и разрушались в глазах его целые города, как целые кладбища высылали ему своих мертвецов, которые начинали жизнь сызнова, как приходили, рождались и отживали в глазах его целые племена и народы, как воплощалась, наконец, каждая мысль его, каждая бесплотная греза, воплощалась почти в миг зарождения; как, наконец, он мыслил не бесплотными идеями, а целыми мирами, целыми созданиями; как он носился подобно пылинке во всем этом бесконечном, страшном, невыходимом мире».

В письмах Достоевского можно отыскать много подтверждений этой вдохновенной самохарактеристики: он творец воплощенных идей, создатель новых миров.

Описав в Ордынове свою мечтательную юность, автор пытается раскрыть в фабуле трагическое противоречие души героя. Ордынов – царь в мире фантазии и «младенец для внешней жизни». Он свободно парит в небе и не умеет ступать по земле. В одном письме к брату (1847) Достоевский точно формулирует «идею» своего героя: «Вне должно быть уравновешено с внутренним. Иначе, с отсутствием внешних явлений, внутреннее возьмет слишком опасный верх. Нервы и фантазия займут очень много места в существе». Из этого размышления автора о самом себе рождается фабула «Хозяйки». Ордынов принужден переменить квартиру; после долгого уединения он попадает на шумные улицы, ослеплен блеском «чуждой жизни», опьянен и испуган. Чувство одиночества и тоска по человеческой любви охватывают его. Встреча с Катериной в церкви посылается ему в ответ на его любовное томление. Внешне – это случайность, внутренне – необходимость. У одинокого, чистого мечтателя развивается «крайняя впечатлительность, обнаженность и незащищенность чувства». В «порывчатом» сердце он несет свою обреченность. Любовь Ордынова к Катерине показана как событие его душевной жизни, в которой реальность сплетается с бредом и мечтами, внешнее преломляется во внутреннем, «воплощается в колоссальных формах». Граница между сном и явью временами совсем исчезает. Энергия чувства, накопившаяся в замкнутой душе, взрывается бурно и разрушительно. Нет ни света, ни радости в первой юношеской любви, это тяжелая страсть, одержимость, болезнь. Автор последовательно проводит уподобление любви – болезни. Увидав Катерину, Ордынов идет за ней, «бичуемый каким-то неведомо сладостным чувством». Поселившись у старика Мурина, таинственного покровителя Катерины, он изнемогает от душевного волнения. «Нет, лучше смерть, думает он, лучше смерть, шепчет он воспаленными, дрожащими губами». Потом он впадает в «мучительное, бо-лезненое забытие»; на следующее утро просыпается здоровым. «Но он еще был очень слаб. Озноб пробегал по спине его, все члены его болели и как будто были разбиты». Катерина целует его… «Он слабо вскрикнул и лишился чувств». Все дальнейшие события погружены в полумрак бреда. Ордынову кажется, что он «осужден жить в каком-то длинном, нескончаемом сне, полном странных, бесплодных тревог, борьбы и страданий». Как во сне, слышит он полубезумную сказку-исповедь Катерины; больная, исступленная страсть подымается в нем после ее рассказа.

«Какое-то мучительное чувство, смятение безотчетное, невыносимое, разливалось, как яд, по всем его жилам и росло с каждым словом рассказа Катерины; безвыходное стремление, страсть жадная и невыносимая, захватила думы его, мутила его чувства». После разлуки с Катериной Ордынов «занемог и только через три месяца мог встать с постели».

Болезненности Ордынова соответствует болезненность Мурина и Катерины. Старик страдает падучей: в глазах его «лихорадочный блеск», и на лице «мертвенная синева». Жена его – «полоумная», «порченая». Этот патологизм придает повести однообразно-мрачный колорит. От воспаленной экзальтации действующих лиц остается воспоминание мучительного кошмара. Художественный дефект повести объясняется, хотя и не вполне оправдывается, сюжетным заданием автора. Разорвав с «натуральной школой», Достоевский пытался оживить одряхлевшие романтические формы.

Эмоциональная напряженность героев повышена до исступления, и ею мотивируется полуфантастический-полумелодраматический характер их истории. В поисках сюжета автор снова сталкивается с Гоголем, автором романтических повестей. Побежденный в плане «натурализма», волшебник Гоголь продолжает держать в плену своего мятежного ученика. «Хозяйка» написана под прямым влиянием «Страшной мести». Исследователи Достоевского, Ю. Тынянов, В. Комарович и А. Бем, убедительно доказали эту зависимость. Мотив преступной любви старика-отца к дочери развивается параллельно и Гоголем, и Достоевским. Гоголевский колдун злыми чарами вызывает душу Катерины и мучит ее своей нечистой страстью. Злой старик Мурин, одаренный таинственной силой, тиранит робкое сердце своей жены-дочери Катерины. У Гоголя подчеркнут сказочный и сверхъестественный характер «старинной были», у Достоевского демонизм Мурина истолкован психологически. Исповедь героини «Хозяйки» доводит до грани пародии все приемы романтической «страшной повести». Это волжская разбойническая сказка. Буря в лесу, пожар завода, преступная дочь, убегающая из дому с любовником своей матери, гибель отца и материнское проклятие; страшный старик с черной как смоль бородой и глазами, «горящими словно угли»; убийство молодого купца во время переезда на лодке бурной реки – преступления, ужасы, чары нагромождены в этом бессвязном рассказе. Кажется, что Катерина Достоевского пересказывает историю Катерины Гоголя, преломляя ее в своем больном воображении.